論國畫美學思想對版畫創作的啟示

張程程

摘? ? 要：在魯迅的教誨下，向傳統藝術學習的思想根植于版畫青年的心中，體現在版畫青年的創作中，使版畫藝術煥發出強勁的生命力。本文通過對國畫與版畫的交叉關系的探討，解讀國畫美學思想在版畫中的具體體現。

關鍵詞：國畫美學;版畫創作;審美交叉

為了使版畫民族化、本土化，適應群眾審美的需要，魯迅提醒版畫青年注意向傳統繪畫、古代畫像石和民間藝術汲取營養。這種創作思想對版畫青年產生重要影響，古元、江豐、力群等一批畫家創作出人民群眾喜聞樂見的富有生命力的版畫作品。90年代以來，在西方現代主義藝術潮流的沖擊中，版畫亦通過向傳統回歸的方式來強化個性意識。而今版畫青年更應立足傳統，將從民族民間藝術、姊妹藝術中得到的啟示運用于版畫創作。

一、“計白當黑”在版畫布局中的運用

受老莊和玄學思想影響，國畫講求虛實相生，畫家在畫面上采用留白的表現方式，成為國畫構圖的一種特殊形式。留白亦稱布白，即布置畫面中的空白，創作時不僅要在實處悉心雕琢，亦要在虛處反復經營，所謂“計白當黑，妙趣乃生”就是此理。畫面中的白是畫面構成中不可或缺的一部分，與其他的線條、形狀一樣具有意義的，不僅與黑形成對比，同時也是意境傳遞的載體。正如詩詞中的“言外之意”和音樂中的“弦外之音”，在畫面留白處，便是那意境深遠、意味深長，令人無限遐想的妙處。

黑白木刻的藝術魅力來自于黑白布局形成的強烈對比和視覺張力，黑白語言是版畫的靈魂，其運用體現了版畫語言的高度概括性。國內版畫創作以凸版為主，無論是以黑襯白的陰刻還是去白留黑的陽刻，都要求版畫家具備正負形意識，在刻制時保持對負形的敏感，通過畫面中的白來塑造黑。由于人的視覺總是先注意到畫面中深色事物的輪廓，因此畫家在創作時可以根據畫面的需要，用白色來對比和凸顯黑色，以此強調畫面重點，分配主從關系，使之服務于整體。同時，白色還起到控制畫面虛實的作用，畫面中缺乏黑色會顯得輕浮、軟弱，而沒有白色亦會使人感到壓抑、沉重，這與國畫中的留白一致。

趙延年在《魯迅像——橫眉冷對千夫指》中通過強烈的黑白對比刻畫了魯迅直面人生、勇于斗爭的性格，畫面中的白色積極主動的傳達著作品的意義。魯迅神情嚴肅，十字形的黑色圍巾與白色長衫形成強烈沖突，在沉重的黑色背景下，一道道犀利、硬朗的白色線條像割開黑暗的利劍，響亮且振聾發聵。頭部周圍的白色不僅起到塑造形體的作用，而且具有象征意味，那一根根向上挺立的頭發仿佛他不屈不撓的硬骨頭精神。

二、“骨法用筆”在版畫刀法中的轉換

謝赫提出“六法論”作為評價藝術的重要法則，其中“骨法用筆”確立了線條在國畫中獨立的美學意義，成為千百年來國畫用筆的規范。“骨法用筆”意在要求畫家注意線條的質感，行筆時將氣力貫注筆尖，使筆墨形跡免于臃腫呆滯、軟綿無力，而具有緊勁連綿、多力豐筋之態。前人對線條的表現力進行不懈探索，光白描繪法就有高古游絲、釘頭鼠尾、戰筆描等十八種，山水畫亦有披麻、解索、牛毛等皴法，通過用筆形成的線條美感成為了國畫審美的核心。

刀法是版畫創作的核心，其地位作用與國畫中的用筆相似，除基本的造型功能外，其本身也蘊含豐富的審美意味。國畫講究“骨法用筆”，版畫也應該“骨法用刀”，注意表現刀痕的質感，行刀時避免順應線條的刻制方法，以破除線條的輕滑軟弱，使線條具有凝澀感和厚重感。版畫根據不同的刀型，概括出推、挑、切、鏟、鑿、轉、刮、戳等用刀方式，運刀過程中畫家通過對線條滯、暢、凝、澀的把握，決定行刀時的輕、重、緩、急，這與國畫用筆的起承轉合、抑揚頓挫有異曲同工之妙。在李樺整理的四十八種木刻基本刀法中，亦借鑒了國畫用筆的正、側、臥、露、藏鋒等方法，豐富了版畫刀法的運用方式。他的《怒吼吧！中國》是一件非常注重線條和刀法運用的作品，畫面構圖簡潔，背景空無一物，著力刻畫被縛在木樁上掙扎反抗的男人。人物身體的線條轉折明確、剛勁有力，清晰地交代出骨骼的轉折和肌肉的走向，體現了畫家對線的敏銳把握與對刀精準運用。人物右腿和上臂正在發力，肌肉隆起，因此外輪廓的線條轉折和聯結較為明顯，而左腿和小臂著力更小，線條相對舒緩。木樁和繩索線條的用刀流暢，與人物身體艱澀的線條相區別，使畫面形成一松一緊的節奏感。

趙延年偏愛平口刀的豐富表現力，刀法概括洗練、線條厚重質樸，他汲取國畫靈活多變的用筆方式，在《海》中刻畫了一個飽經風霜的老漁民。老人的面部通過刀法的正側交替、提挑搖擺、薄鏟深切塑造出皺紋，類似于國畫山水中的解索皴。通過大平口刀切刻出來的細小皺紋方轉有序，富于變化，體現出趙延年高超的藝術技巧，如同國畫中通過對筆的熟練掌握，達到“禿筆寫尖”“大筆寫細”的效果。

三、“墨分五色”在黑白木刻中的體現

我國古代盛行的“五色”理論源自古代哲學的“五行”學說，認為“金木水火土”五行對應“黑青赤黃白”五色，而老子認為“五色令人目盲”，主張“素樸玄化”，以墨代色。唐張彥遠在《歷代名畫記》中提出“運墨而五色具”，被視為“墨分五色”觀點的開端。他認為墨色的濃淡深淺變化可以表現出豐富的色彩感，因此不必拘泥于物體表面的色相，后來“墨分五色”逐漸被解釋為“焦、濃、重、淡、清”五種墨色。五種墨色不僅在明度序列規律上與“黑青赤黃白”相一致，亦能表現單一色彩的濃淡變化，雖然犧牲了事物的固有色，但有限色彩的刪減釋放了無限的色彩想象空間。畫家通過對用筆、用墨、用水的控制，以破、潑、積、渲的方式就可以表現物體的遠近、明暗、凹凸、深淺、厚薄、層次等的豐富變化。

國畫用墨色表現自然物象的方式，得益于墨色在飽和度和明度上的細微差異，這與黑白木刻通過黑白灰關系形成不同對比強度從而產生層次豐富的視覺效果相一致。魯迅強調“木刻終究以黑白為正宗”，就是因為黑白木刻僅通過黑白二色即可表現出豐富的視覺變化。版畫中的灰色不是指明度和純度上的灰色，而是依靠不同型號刀法的穿插、組合和排列方式在畫面上形成點、線、面疏密聚散關系，使觀者在視覺上形成的弱對比的區域。黑、白是位于兩極的色彩，層次豐富的灰色穿插其中不僅有助于塑造形體，而且可以中和黑白二色的強烈對比，表現更加溫和細膩的情感，形成另一種視覺美感。

黑白語言是所有色彩語言的總和，通過黑白的對比交融就可以使畫面產生色彩感，比如對畫面環境的營造，可以使觀者聯想到與之相對應的色彩，從而在心理上將對象的色彩賦予畫面，由此產生色彩共鳴。徐匡是一位非常擅于用黑白語言表現色彩感的畫家，他在黑白木刻中偏愛用小圓刀和小角刀刻出細小的刀痕，通過疏密不一的刀法組織表現色彩的明暗和冷暖。如《喜馬拉雅》中草地、白色衣服和云都被處理成白色，但畫家通過刀痕的組織方式、疏密和形狀表現出了不同的色彩。畫家還不厭其煩地細致刻畫了人物、草地和背景的大面積灰色，與畫面中的黑、白共同建構起物體的固有色和明暗層次，讓人仿佛看見了一幅扎實的油畫。

四、“詩情畫意”在版畫創作中的追求

國畫創作非常重視意境的營造，意境就是畫面上情景交融的詩意聯想效果，古人將繪畫與詩進行融通，通過畫面的詩意構建悠遠的意境，以達到“象外之象”“景外之景”。由于繪畫是一種具有“召喚性結構”的文本，因此畫家將情思隱含于畫面，可以使觀者在欣賞的過程中體味到畫家“暗示”的內容，并通過聯想和想象還原于腦海，看似“不在場”的物象實則貫穿整個作品的創作和欣賞過程。意境是畫家借景抒情、表情達意的藝術境界，通過對有限事物的描繪引發觀者無限的情思，使觀者在思想上受到感染、心靈上生發共鳴。對意境和詩意的追求是國畫創作追求的目標，宋代徽宗設置畫科考試就常常以詩為題，要求畫面“含不盡之意見于言外”，可以說，意境的有無是評判作品成敗的標志，意境的深淺是衡量作品高下的因素。國畫中意境的營造常常通過筆墨和構圖來實現，用筆講究“筆斷意連”，即筆跡消失但氣勢連貫，形成畫面的空靈幽遠之感;或在構圖上通過留白語言激發觀者的豐富想象力，亦可傳遞畫面的未盡之意。

吳凡的版畫以“簡”取勝，其文學和傳統藝術修養深厚，他將國畫意境的營造與版畫創作相結合，創造了許多具有詩情畫意的優秀作品。《蒲公英》借鑒了國畫留白的藝術語言，畫面上只塑造了幾種簡單的事物：小女孩、蒲公英、籃子和鐮刀，背景為大面積的白色，形式單純而內涵豐富。物體的表現類似于國畫工筆與寫意的結合，人物刻畫不注重于精雕細刻，籃子和鐮刀也是簡單勾勒、點到為止。畫面左下角的題字和款印不僅起到穩定構圖的作用，更使畫面體現出詩（意）、書、畫、印相結合的國畫處理方式。整幅作品構思巧妙、簡潔精煉，其意境猶如一首抒情小詩。

藝術的發展得益于人們對美的孜孜不倦的追求，而各藝術門類是藝術家表現情感的方式和美的途徑，其中蘊含的審美情感相融相通，在向美的終極目標行進時殊途同歸。創作版畫在民族化和本土化的探索過程中找到向傳統藝術借鑒的方式，因此在中國扎根深營茁壯成長，取得了不俗的成就，這對當下版畫藝術的發展和創新途徑予以深刻啟示。

參考文獻：

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