無緣社會的尋父癥候

摘? ? 要：細田守曾被媒體譽為“宮崎駿之后的大師”。縱覽他的四部作品《夏日大作戰》（2009）、《狼的孩子雨和雪》（2012）、《怪物之子》（2015）、《未來的未來》（2018），可以發現在他的作品序列中，家庭始終是重要的母題。本文擬借用拉康的精神分析學，分析細田守描繪的家庭形象與父親形象變遷，并借此管窺戰后日本“父權失墜”、無緣社會等現實問題。

關鍵詞 ：細田守; 家庭; 精神分析; 父親

細田守曾被媒體譽為“宮崎駿之后的大師”。在他的作品中，家庭始終是重要的母題。自2009年始，細田守開始導演、參與編劇《夏日大作戰》（2009）、《狼的孩子雨和雪》（2012）、《怪物之子》（2015）、《未來的未來》（2018）等四部作品。縱觀這四部作品，可以看到其中不斷復現的家庭圖景。在早期作品中，他描繪的是父親缺席的家庭和掌握強大話語權的母親，反映出戰后日本某種“無父”的虛無縹緲意識;隨著步入中年，對家庭和父親有了更深的理解，細田守重新思索構成“父親”的定義，試圖縫合家庭關系的父親開始出現;在近期電影中，他著重描繪的父親形象又轉變為努力做好父親的、各式各樣的新手父親。細田守的鏡頭下，日本當代社會中父親與家庭的背離與羈絆被描摹得淋漓盡致，不僅為我們理解細田守的序列電影留下記號，也為我們管窺當代日本社會文化提供了一條道路。

一、“無父”敘事與女性力量

在細田守前兩部作品中，“父親”是完全缺席的。《狼的孩子雨和雪》中，女主角花臨產前，狼丈夫意外去世，她不得不一個人帶領兩個孩子艱難生存。“狼父親”完全缺席了孩子的成長過程。另一面，與“父親缺位”情形對應的，是《夏日大作戰》中，掌控足有27人龐大家族的年屆90仍神采矍鑠的祖母。這位祖母是武將名門之后，人脈頗廣，掌握家族大權，在家庭內外都是極有分量的人物，在她去世后更成為全家族奮起打敗電腦機器的精神支柱。然而，如此出彩的女性角色背后卻是父輩話語的消隱。在祖母去世后，偌大家族卻并未出現一位足以替代她的新家長，一度混亂不堪。與此類似的是，男主角亦是自幼缺失父愛，幾乎只靠母親一人帶大，直到來到女主角的家做客后，才第一次感受到家庭的溫暖。

拉康認為，一個家庭最初只有“母與子”的二元結構。母親為孩子帶來一切，這使她成為嬰孩最初的欲望對象，而嬰兒也極力使自己變成母親所欲求的對象。然而，“大他者”的父親介入了這個二元結構，使其變成三元。通過父親，孩子感受到了自己與母親都是“缺失”的：母親是缺失的，否則她不會有欲望（“男根”phallus）;自己也是缺失的，否則就能夠滿足母親的欲望。于是，孩子從渴望獲得母親，轉變為渴望獲得父親的認可，此謂拉康“符號性閹割”。在此論述的基礎上，拉康提出“大他者”概念。“大他者”，是“整個符號性律令/規范的具身化”，是“關于注重規則與意義的復雜網絡”①。在傳統家庭中，通常由父親間接傳達“大他者”的意志，告訴孩子什么可以、什么不可以，進而使孩子順利掌握人類社會的規則，實現“社會化”的過程。但是在父親缺席的情況下，由母親傳達“大他者”傳達意志的情況亦不鮮見。在《夏日大作戰》與《狼的孩子雨和雪》中，幫助孩子實現“社會化”的并非父親，而是狼孩的母親和夏希的祖母。女性替代男性，掌握“父親之名”（name of the Father），扮演著“父親功能”，進而成為家庭中新的權力化身。

這樣的影像描繪與細田守的個人經歷有關：“我從來沒有機會和父親一起喝酒或者吃飯，他在我的家庭中幾乎是缺位的，作為一個父親，他的存在對我來說是模糊的。”②1967年出生的細田守，少年時期經歷的正是“父親在外工作，母親在家帶孩子”的觀念巔峰時期。戰后，日本從大家族進入核心家族結構。與中國“雙職工”家庭占多數的狀況不同，20世紀初開始，日本逐步形成了企業“終身雇傭制”，即丈夫一個人賺錢養活全家的“家庭酬金”制度③，“男主外、女主內”的觀念深入人心。這直接導致長期在外工作的父親們缺席了子女的成長過程，母親則承擔起照顧孩子們的主要責任。如細田守所說：“以前的家庭模式更像是一種角色扮演或游戲。每個家庭都有相同的角色和功能……父親外出工作，母親在家料理家務，家里有兩個或更多的孩子。這是一個歷來的家庭模式，大家也都在按照這個模式做。”④在“父權失墜”的大背景下，不惟細田守的動畫作品有“無父”敘事的特征，從上世紀80年代中期起，《新世紀福音戰士》（1985）《犬夜叉》（1996）、《銀魂》（2003）、《火影忍者》（2010）等動畫作品中，主人公普遍具有自幼喪父的敘事特征⑤。真人電影《家族游戲》（1983）則描繪了80年代典型的日本家庭形象：父親除了吃飯其余時間都不在家中，連教導孩子都得雇傭家庭教師，父子關系名存實亡。“無父”敘事似乎已成為彌漫日本影視界一個揮之不去的文化癥候。

二、“尋父”癥候與“無緣”社會

在《怪物之子》與《未來的未來》中，家庭圖景發生變化。成為人父的細田守重新思索“父親”的含義，“父親”形象開始以一種黯淡卻真實存在的姿態發聲，無所不能的母親形象則隱退幕后：《怪物之子》中，九太的母親在開頭就因車禍去世，導致九太無家可歸;《未來的未來》中，母親生下第二個孩子后，卸下照顧家庭的責任，轉而投身工作。

拉康提出，“嬰兒在六到十八個月間，處于鏡像階段，在這一階段，嬰兒首次意識到自我的概念，父親被假定為缺席的，那是由母親統御的階段;此后，兒童進入俄狄浦斯階段，這是語言的秩序和父親的秩序。”⑥在鏡像階段，母子處于互相渴望的雙向聯結中。然而，母親的離開/缺席，也會相應地給孩子帶來痛苦，使孩子感到“被拒絕”。正是這種痛苦，使孩子選擇離開鏡像階段，轉向游戲、語言等符號性實踐，進而進入父親和語言的秩序。當母親離去，一瞬間失去所有坐標和支撐的孩子也同時喪失了歸屬感與安全感，少年找不到確切的信仰與價值觀，如無根浮草，惶惶不安，于是開始了“尋父”之旅。然而，在日本“無緣社會”的大背景下，“尋父”似乎變得分外困難。

在日本，“緣”指聯結個體與個體的紐帶，“無緣”，即紐帶的斷裂。“無緣社會”一詞，即指人情淡薄的日本社會。由于家庭結構的變革、地域共同體的解體、校園問題的愈演愈烈及就業環境的惡化，青少年的“無緣化”現象也愈來愈嚴重。即使有親生父母，許多青少年仍因得不到父母的關心呵護或社會的幫助而面臨危機。《怪物之子》中，九太喪母后，生父沒能及時出現帶走九太，使九太淪為無緣少年。幾年過去后，當父子二人在街頭偶遇，認出彼此的二人卻始終各自占據著畫面的左右兩端，不曾靠近。由于多年不見，生父總是小心翼翼地謹慎措辭。當他自以為在安慰九太：“以后就兩個人幸福地生活吧，忘了過去的一切苦難”時，九太憤怒地指責他毫不了解自己;當生父提出要一起生活時，九太久久不能同意。多年的陪伴缺失，使有血緣的父子“無緣”化了。

生父無法給予足夠的父愛和引導，使孩子不得不在“他者”中尋找“精神父親”。《狼的孩子雨和雪》中，自幼喪父而無法融入人類社會的小雨化身狼形，來到森林，遇見守護山林的老狐貍，從此認狐貍為自己的老師，學習與人類社會截然不同的森林秩序。在同有“尊師重道”傳統的日本，小雨在狐貍老師身上未嘗不是得到了“父親的秩序”？《怪物之子》中，九太被強大的妖怪熊徹收養，從此順利融入了妖怪社會;人類之子一郎彥嬰兒時被父母遺棄，豬王山偶然看見后，善心收留養育他十幾年，視如己出。在生父身上無法獲得的，卻在沒有血緣關系的他人身上得到了，類似的主題在細田守的影片中一次次復調重現。

三、“父性”重建與“家庭”探索

面對無緣社會危機，日本人開始渴望將斷裂的“緣”重新連接。是枝裕和近年的電影中往往重返日本傳統家庭關系，向人倫傳統回歸;山田洋次近幾年推出的《家族之苦》再續寅次郎系列的神話，成為日本廣受歡迎的電影。從2015年的《怪物之子》，到2018年的《未來的未來》，已為人父的細田守更多開始展示他對“如何成為父親”這一命題的思考，“試圖成為父親”的父親們開始比冷漠生疏的父親占據了更多鏡頭。

《怪物之子》中，妖怪熊徹自幼喪父，性格幼稚惡劣，因為暴躁、不耐管教孩子而找不到徒弟，被對手稱作“大孩子”。不服輸的他在人間偶遇九太后，將他認作徒弟，在九太的幫助下，笨拙地開始學著如何教導九太，從“單身漢”努力進階為師父。在影片前半段，我們看到的是一個父親的誕生。緊接著，長大成人的九太決定離開家庭，回到人間。這一舉動極大地刺傷了已對九太產生父愛的熊徹，令他一蹶不振，在宗主選拔大賽上毫無士氣，險些敗北。然而，重回妖界的九太在熊徹被對手打垮后，大喊著為他加油，使熊徹重獲力量，最終贏得比賽成為宗主。在影片結尾，他不惜放棄成神的機會，犧牲肉體，化身九太心中的劍，徹底成為九太的“精神父親”。同樣笨拙的父親還有《未來的未來》中的丈夫。影片最初，他樂于在其他家庭主婦前“炫耀”自己的“育兒父”身份，而事實上，直到第二個孩子出生后，第一個孩子出生時“不聞不問”的他才首次擔起當爸爸的責任，手忙腳亂地照顧女兒。帶孩子時，他從一開始的笨手笨腳打翻碗筷，逐漸明白要如何做一個稱職的父親，成為可靠的父親。

這些新手父親最初都對如何帶孩子十分茫然，在不斷探索中，倒分別摸索出不大相同的為父之道：熊徹不似父親倒仍似大孩子，日常與九太斗嘴。但是，他時刻陪伴著九太，并在關鍵時刻犧牲自己的肉身;星野源配音的父親試著做家務、喂奶、遛孩子。在養育孩子的過程中，他并非威嚴刻板、不茍言笑，而更像是他們的陪伴者。兒子哭泣時，他溫柔地安慰孩子，而非一味斥責;兒子學騎自行車時，他緊張擔憂地在一邊守著，孩子摔倒時他表現得比誰都緊張。可以看到，細田守在塑造父親形象時，并未遵循一個固定的家庭模式，而是不斷探索。“當下是一個沒有固定‘家庭模式的時代。這也是這部電影（《未來的未來》）要表達的主題之一。它沒有表現一個固定的家庭模式，因為這是一個大家自己去尋找和決定家庭模式的時代。”日本在社會文化層面已進入現代社會。現代社會更強調文化相對主義，它以理性為根基，以現代人本主義為原則，更多強調父子是兩個相互依存又各自獨立的關系⑦。在親情關系中， 父母對孩子，或者孩子對父母， 過去的那種附屬關系已經不復存在⑧，取而代之的是平等、和諧的父子、母子關系。模板化的父親形象已經消隱，取而代之的是各種各樣新生的父親。

注釋：

1吳冠軍.家庭結構的政治哲學考察——論精神分析對政治哲學一個被忽視的貢獻[J].哲學研究，2018（04）：93-102.

2《怪物之子》導演細田守奇幻新片曝光 新生妹妹引來怪事 男孩為愛踏上險途[R/OL] （2017-05-17）http：//news.mtime.com/2017/05/17/1569308.html

3丁有有.當代日本動漫中“父子親情異化”現象研究[J].中北大學學報（社會科學版），2015，31（01）：113-118.

4 宮田文久，王玉輝.《未來的未來》：一部描繪當代家庭形象之作——細田守導演訪談[J].當代動畫，2019（03）：60-63.

5宮田文久，王玉輝.《未來的未來》：一部描繪當代家庭形象之作——細田守導演訪談[J].當代動畫，2019（03）：60-63.

6李恒基 楊遠嬰 外國理論文選（下冊）[M].北京：生活·讀書·新知 三聯書店 2006年11月版本 第530—531頁

7 虎維堯.華語電影中的父子主題[J].電影文學，2012（08）：19-22.

8欒竹民，施暉.現代日本社會中的“孝”——兼與中國比較[J].教育文化論壇，2015，7（01）：9-13.

參考文獻：

[1] 張長. 細田守動畫電影語言風格研究[D].華東師范大學，2015.

[2] 吳冠軍.家庭結構的政治哲學考察——論精神分析對政治哲學一個被忽視的貢獻[J].哲學研究，2018（04）：93-102.

[3]丁有有.當代日本動漫中“父子親情異化”現象研究[J].中北大學學報（社會科學版），2015，31（01）：113-118.

[4] 宮田文久，王玉輝.《未來的未來》：一部描繪當代家庭形象之作——細田守導演訪談[J].當代動畫，2019（03）：60-63.

[5] 李恒基 楊遠嬰 外國理論文選（下冊）[M].北京：生活·讀書·新知 三聯書店 2006年11月版

[6] 虎維堯.華語電影中的父子主題[J].電影文學，2012（08）：19-22.

[7] 欒竹民，施暉.現代日本社會中的“孝”——兼與中國比較[J].教育文化論壇，2015，7（01）：9-13.

作者簡介：魏曉琳，漢族，上海大學上海電影學院電影學專業2019級碩士。