從新舊中國變遷中看《姐姐妹妹站起來》的創作

占濱華

摘要：《姐姐妹妹站起來》的創作體現了國民黨統治時期的舊中國和共產黨執政后的舊中國的兩種社會風貌，影片通過不同人物的塑造、妓女生活狀況的描繪，控訴了國民黨統治下窮苦人民的生活慘狀和歌頌了新中國成立后對人民的解放。同時，影片所處在的“十七年”中國電影時期，也蘊含了這一大時代背景下意識形態表達和政治合理性表達。

關鍵詞：妓女;婦女解放;“十七年”中國電影;新舊中國社會

引言：

《姐姐妹妹站起來》是1951年由文華影片公司出品的，由陳西禾自編自導的電影。影片講述了貧苦少女大香迫于生計，被馬三爺拐騙到崔氏夫婦的窯子淪為妓女，受盡苦難，最后在新中國成立后和其他姐妹們重獲新生的故事。影片通過其人物符號傳遞了新舊中國的社會現象，而影片本身也是新中國成之初整體社會風貌的一道亮眼之作。

一、人物象征與影片創作

影片對人物的創作是十分立體形象的，時至今日的網絡上仍盛行著影片的表情包，體現了這不電影中人物角色在不同時代語境下也能歷久彌新的魅力，而在影片文本敘事上，導演是通過正反形象的對比的手法來對主題進行了表意。

（一）胭脂虎的角色塑造

胭脂虎這一讓人恨之入骨的角色是由曾經真實做過妓女的李凌云飾演的。她對這個角色的塑造可謂是入木三分，讓人咬牙切齒。

李凌云并非專業演員，她在民國時期做了許多年的妓女。新中國成立后，她在教養院接受改造期間因在話劇《千年冰河開了凍》中的精彩表演而被陳西禾導演看中。李凌云出演此片時不滿三十歲，但多年的妓女生活使其顯露出了與實際年齡不相稱的滄桑。據說，她在表演到毒打妓女的情節時會因想到自己過去的經歷而無法繼續表演，可以說，她飾演的“胭脂虎”形象是用自己的血淚史塑造出來的。[1]

胭脂虎這個角色的塑造，是舊社會壓迫勢力的集中體現：她對她統治下的女孩們慘無人道的虐待，她和地痞警察們的勾結，她說“只要有錢，到哪兒都是大奶奶”——她身為一個齷齪的老鴇，卻在舊社會中呼風喚雨，一手遮天，是舊社會惡勢力的典型。

（二）正面人物的塑造

新中國成立后婦女教養員的女同志是區別于胭脂虎的正面人物，她的戲份不少，可是作品中卻沒有出現她完整的名字或是綽號。女同志的表演頗有一些“樣板”的程式化，但是卻象征了那些站在黑暗之中帶給民眾希望的共產黨人形象。

而以大香為首的一群淪為妓女的姐妹們，雖然身為影片的主角，她們的戲劇行為和動機卻總是不由自身主導。在舊社會時，她們的行為完全被壓迫勢力主導;在新社會時，她們遵循了同志們的教導與改造，才慢慢獲得自由和發現自身的價值，也就是到了情節的最后大香才能按照自己的意志，選擇去蘇北工作，象征著她整個人物的完全解放。

導演通過對新舊中國三類人物的塑造——代表舊社會的壓迫勢力，代表新中國的解放勢力，還有在兩個時代中有著完全不同行為軌跡的底層妓女，十分直觀的表現出了影片的訴求和創作的目的，這種創作方式這在新中國萌芽之初是十分具有典型的。

二、妓女生活與婦女解放

影片聚焦的是民國末年的妓女生活，民國末年，社會經濟治安一塌糊涂，民不聊生。而娼妓活動卻有如陰溝里孳生的鼠蟲，在沒有管制的情形下愈發猖獗。據美國人甘博的保守估計， 民國時期北京暗娼的人數約為7000人， 加上公娼的人數， 妓女的數量達到10000人以上。當時北京女性人口數為296021人， 也就是說每30個女人中間就有一名妓女。[2]

民國時期不但妓女數量眾多，而且這些妓女的生存處境極為惡劣。正如影片中所展現的那樣， 妓女不僅受到嫖客無情的欺凌與蹂躪，也受到妓院老板的殘酷剝削和侵害，淪為妓院管理之下為其斂財的人肉機器。她們社會地位極為低下，長年游離在社會的最底層，忍受著常人難以承受的身心摧殘，不僅犧牲了自己的青春與尊嚴，也遭受著大眾的冷眼與鄙夷。

就整個民國時期而言，戰爭頻繁，社會動蕩不安，百姓流離失所，沒有穩定的社會環境去集中力量解決這一社會問題。直到1949年新中國成立，北京娼妓一夜之間全部取締，婦女的歷史地位隨著共產黨的執政有了前所未有的提高，這其間的反差甚至是這些被“解救”和“解放”的妓女們自身都不敢相信的。在影片中大香一行人就對幫助她們的同志們深懷芥蒂，不敢相信他們的好意，甚至還一直相信胭脂虎對她們的恫嚇：共產黨說妓女是廢物，是要抓去配給、堵炮眼、踩地雷的。

陳西禾導演對妓女這個邊緣群體有著深切的同情，因此他在新中國成立中之初便選取了妓女這個題材從底層女性的角度展現了民國時期備受壓迫的妓女生活和新中國成立初的偉大婦女解放，影片的創作也頗具人文色彩。

三、 “十七年”中國電影的意識形態表達

電影史學家稱1949年至1966年的新中國電影為“十七年”時期中國電影，這期間的電影是一種充分意識形態化的特殊電影形態。“那個時期新中國的電影創作既受到政府意識形態的強大影響，同時，其自身又作為意識形態的一個方面 ，在宣傳政府意識形態方面扮演了一個重要角色。”[3]

所謂新中國成立后的意識形態表達，很大方面是需要符合當時當政者的政治訴求，其一便是“去民國化”。要去批判國民政府當政時期的民不聊生、官官相護，也要表現出新中國時期的以民為本、為民做主。在這一點上，導演直接選用了領導人的形象作為了意識形態的隱喻：

在大香一行人在警局伸冤卻被發現警長和馬三爺、崔氏夫婦是一丘之貉，收了誰的錢就幫誰做事之時，大香母親痛心疾首，對著警長哭喊：有錢就有理，沒錢就沒理，窮人那還有活路。警長卻置若罔聞，數著剛收到的錢——這時鏡頭上升，定格在蔣介石的照片上，而照片上的正義、廉恥二詞，成了這段歲月最為深刻的諷刺。

而在影片最后對崔胡子和胭脂虎的審判情節中，畫面多次出現了毛主席的畫像，但“十七年”時期的電影與文革時期電影頻頻出現的毛主席畫像有所不同，這里毛主席所代表的形象不是個人崇拜，而是辭舊迎新，代表著新中國不同于國民黨統治時期混亂而徇私枉法的時代，能給予每個底層群眾公平和正義。

“十七年”電影大多數都是會體現出新中國所需要的意識形態表達，國家需要在建立之初通過影像向民眾傳遞出政府的訴求，并且通過對國民政府的批判對比來顯現出共產黨政府的光輝形象。總體而言是符合國家政治宣傳需求、是適應新政權建立的需求的。每個時代的電影雖然都撇不開政治影響，但是電影中不同的意識形態表現方式，是頗具導演特色的。

四、 《姐姐妹妹站起來》在“十七年”電影中的政治合理性

新中國以來，執政黨在取得合法性地位的同時，要進行相應的文化建設，也需要為其存在的政治合理性和歷史必然性進行“正名”，為革命歷史的書寫方式作出了相應的限定。“十七年”這一特殊的歷史階段創作了大量表現革命戰爭、歌頌英雄兒女的電影，力求在新中國建設的宏大進程中提煉出明確的歷史意義， 從而完成對新生政權的維護作用。[4]

新中國的建立對于長期受到各種內外勢力壓迫的底層中國人民而言是具有無比開創性質意義的，在共產黨的領導下，這些剝削階層被一并打到，底層人民真正站起來，擁有了人民的權利。電影工作者能深切體會到這個階段人民地位的提升，于是在一方面他們通過影片直抒胸臆地表達了對新中國的贊賞，同時在另一方面，新政府也亟需通過電影的政治宣傳來維護自己的勝利果實。于是這二者不謀而合，產生了“十七年”電影這個充滿愛國主義色彩的電影階段。

《姐姐妹妹站起來》在大量展示舊中國剝削壓迫圖景的同時也真實地記錄了新中國建立之初的人民生活狀況。影片的母題，在很多人看起來是在抨擊國民黨統治下的舊社會的暗無天日，但其實這部分的鋪墊和描寫是為了新中國建立后歌頌新政權功績而做的鋪墊。用在今日而言，“十七年”電影時期的政治正確就是對革命勝利的歌頌以及對新政權的鞏固夯實。

《姐姐妹妹站起來》的創作在新中國時期必然迎合了新中國文化建設的大趨勢，雖然它不同于當時最為主流的革命在戰爭片，但是它卻從婦女解放的角度來表現出陳西禾導演對新中國的愿景。為妓女平反，肅清舊社會的惡勢力，婦女解放，姐姐妹妹們站起來迎接新時代新生活——這無疑是新舊中國變遷中中國人民最喜聞樂見的藝術形式之一。

參考文獻：

[1]吳銘仕 《哪一個鏡頭讓你覺得一個演員演技爆炸？》，知乎，https：//www.zhihu.com/question/59668708/answer/402550145？utm_source=wechat_session&utm_medium=social&utm_oi=1078495110391451648&utm_content=first.

[2]何寶君，李惠康 《民國初期北京妓女狀況探析》，《湖南工程學院學報（社會科學版）》，2018年第28期，第52-56頁.

[3]菊彬 《中國電影意識形態史（1949-1976）》，中國廣播電視出版社，1995年版，第3頁.

[4]陳偉齡 《政治記憶的影像表達——論“十七年”電影與政治記憶建構》，《藝術百家》，2017年第33期，第95-102頁.