從玩石到賞心：“石”形象元素在陶瓷裝飾中的運用

劉樂君，徐 琦

（景德鎮陶瓷大學，景德鎮，333403）

0 前言

縱觀人類文明發展史，許多民族對石都有喜愛之情。而中國人對石更是情有獨鐘。“石”形象元素作為中國傳統藝術中的重要文化符號，曾在不同時期都展示出注重深層思考的審美方式，是當代快節奏生活中所需要的走心載體。從對石的認知到通過“石”形象元素對自身價值觀的隱喻，一拳頑石儀態萬千引起人們無限旖旎遐想，與石繾綣、千秋相對的審美態度也使“石”形象元素成為傳統裝飾題材中不可或缺的部分。經各時期藝術作品的演變，富有民族特色與哲學思維的“石”形象元素滲透進陶瓷裝飾中，筆者嘗試在保留該元素與陶瓷材料文化內涵的基礎上，發掘更多“石”形象元素畫面構成方式，以現代審美與設計思維進行拓展與延伸。融合當代藝術表現形式進行創作，力求展現符合新時代重內美、重思考的精神需求。

1 “石”形象元素的形成

石簇、石斧等工具的應用使得人類與石的“羈絆”早在遠古時期就已形成，隨著人們對石的認知，石文化也漸漸的發展起來。人們開始欣賞富有美感的石頭，賞石文化的濫觴與自然崇拜觀念是分不開的。先民對生存的角逐與對大自然的敬畏，深深地影響著他們對山的態度。這種對宏偉山川的敬畏與崇拜也延伸到對石頭的喜愛。戰國時期地理著作——《尚書·禹供》，曰：“青州產鉛、松、怪石”，可見對石的欣賞與甄選奇石為貢品的風尚在戰國時期就已出現，而在唐代畫家閻立本的著作《職貢圖》（圖1）中也有對外邦進貢奇石的詳細刻畫。從其二者可以看出，賞石文化并不止于文人雅士的私人愛好，而是作為一種封建統治政權之間相互交流的媒介，一定程度地反映出當時的社會意識與風貌，正是這種對石的欣賞與重視促進了“石”形象元素的發展。先賢們對山川的向往不外乎滌郁結、養心性，而石能承山岳之雄渾、感靈氣之氤氳，能見巍峨于小美、覺魄動于靜謐，置于家中方便觀賞又可得償所愿。由此，“石”形象元素與早期山水畫應運而生。

圖1 唐 閻立本 職貢圖 （局部）絹本設色 臺北故宮博物院藏

2 “石”形象元素在繪畫作品中表現與變化

在中國傳統繪畫中，“石”形象元素早期常點綴于人物畫中，僅作背景、分割空間之用，最早見于畫面是在東晉顧愷之的《洛神賦圖》中。而這種穿插于人物圖中的運用形式一直延續下去，在唐代熱衷描繪高士先賢的題材中多有出現。孫位的《高逸圖》（圖2）中描繪“竹林七賢”與石、植物相互印襯，靈活分割空間，增添了山林中的生動感。雖不吝筆墨地刻畫出各樣奇石，但“石”形象元素的畫面感較單薄，以寫實、略顯刻板的背景形象出現在于畫面中，與畫面情境融合度并不高。而明代陳洪綬的《南生魯四樂圖》（圖3）構圖方式與《高逸圖》異曲同工，平鋪直敘的描繪“解嫗、醉吟、講音、逃禪”的詩意生活。《南》圖中對“石”形象元素的運用卻截然不同，它已完全與畫中人物、畫境相融，不再單做背景而是轉化為石桌石凳，配合畫中花觚、佛像、熏爐、琴等書齋雅物構成富有生活情趣的畫面。“石”形象元素不再是野逸山林的避世符號，而轉而向更親近人們生活化的畫面訴求發展，充分顯示出明代對該形象元素的深度認知。

這一形式轉變，體現了“石”形象元素欣賞的取向，從畫面“配角”逐漸往獨立欣賞對象發展，反映出人們崇尚自然的精神境界。對促成這一演變做出了巨大貢獻的無疑是宋代，宋代的賞石文化的發展進入黃金時期，以自上而下的態勢與士人精英們接軌。大量文獻與藝術作品的出現提高了其審美價值，更反映出深層的美學觀念。在政治因素上，宋徽宗為祈國運昌盛而廣開園林，搜羅天下奇石藏入艮岳。一時間人們競相尋找奇石，刺激催生了相關的市井經濟；而另一方面，徽宗益興畫科，考生通過考入畫院得到官職，大大影響社會風氣導向。但也因文臣數量激增而出現冗員，往往因政見相悖相互結黨排擠，引發黨爭。部分受打壓的士大夫，常游樂山水、寄情文房齋雅來排解不得志的憤懣。在藝術作品上，以徽宗為代表的宮廷畫派多有對“石”形象元素的表現。《祥龍石圖》（圖4）與《聽琴圖》（圖5）皆是其中代表作，《祥龍石圖》也是最早以單獨石峰為主題的卷軸畫作之一，徽宗以重寫生的繪畫手法，逼真的描繪出宮苑奇珍“祥龍石”的形象。并在題詩中寫到：“勢若虬龍、挺然為瑞”,這樣賦予石祥瑞的思維意識是為“石”形象元素得到精神升華的最大原因。而《聽琴圖》更向世人展示出在宋代“石”形象元素已經成為貴族雅士們生活中的必需品，并開始占據畫面的重要地位。可見在親近自然賞玩奇石之時，也為人們生活增添更多儀式感。

圖2 唐 孫位 高逸圖 （局部） 絹布設色 上海博物館藏

圖3 陳洪綬 南生魯四樂圖 （局部） 絹本設色 蘇黎世利伯特格博物

圖4 宋 趙佶 祥龍石圖（局部）絹本設色 北京故宮博物院藏

圖5 宋 趙佶 聽琴圖（局部）絹本設色 北京故宮博物院藏

圖6 宋 蘇軾 枯木怪石圖（局部）紙本設色 北京故宮博物院藏

而在士族文人中，蘇軾借詩“君看道傍時，盡是補天余”道出被貶的無奈，通過“道傍石”與“補天余”來比擬自己，獲得自我寬慰、頤養天命之道。而蘇軾的《枯木怪石圖》（圖6）通過看似隨意揮灑的筆墨，體現出蘇軾在久經官場沉浮之后，對“人生無用即是大用”的生命體悟。與其求超然解脫、放浪無羈的生活態度。可見“石”形象元素不再只作陳列，而是被賦予托物言志的新藝術生命力。對當時社會環境都有很強的折射作用。上層階級的文化需求和社會形態的變化皆推動了“石”形象元素的發展，豐富了其重內在的文化內涵與審美深度。

圖7 明 仇英 人物故事圖之竹林品古 絹本設色 北京故宮博物院藏

圖8 明 唐寅 紅葉題詩仕女圖絹本設色 日本藝術研究所藏

圖9 明 萬歷 青花龍鳳紋蓋盒景德鎮中國陶瓷博物館藏

圖10 清 康熙 五彩琴棋書畫人物圖瓶 景德鎮中國陶瓷博館藏

圖11 清康熙 礬紅描金五彩八仙壽星圖盤（局部） 美國潔蕊堂藏

有了這樣的基礎，明清時期玩石之風遠超前朝。除更貼近生活意趣外，畫面也不止于文人們的遷思表述，閑逸的生活場景與女性題材也融入“石”形象元素繪畫形式中，體現這時期人們物質生活與精神文明自信，也側面見出女性的社會地位上升，社會意識的包容性逐漸增長。人們完全認識到玩石所帶來的賞心內美，逐漸成為格調清逸、追求天趣的承載物。故在明代繪畫作品中（圖7-8），“石”形象元素出現頻率遠大于其他內容，足見該元素在明代所受重視程度與其本身的不可小覷的藝術融合力。

3 “石”形象元素在陶瓷裝飾中的表現

“石”形象元素的欣賞風尚與文人雅士是分不開的，而陶瓷亦是如此。陶瓷作品已滲透人們行止的方方面面。隨著元代的青花、釉里紅的陶瓷裝飾技法盛行一時，主流陶瓷裝飾工藝從刻花、印花向畫花轉變。至明代，景德鎮已成為全國陶瓷工藝制造中心，官方設立陶瓷專營部門“御器廠”。四面八方而來的陶瓷工匠帶來各式陶瓷工藝與裝飾風格，這也大大提高了當時的景德鎮制瓷水準。而“石”形象元素作為國畫中炙手可熱的題材，自然開始滲透進陶瓷畫花的元素里。從萬歷時期青花龍鳳紋蓋盒（圖9）的裝飾樣式，不難看出“石”形象元素也是作為“配角”出現在明早期的陶瓷裝飾中，以與植物紋或動物紋結合的形式進行設計構圖，注重日用器中程式化與祝福寓意的藝術效果。而國畫中的基礎也加速了其在陶瓷裝飾上的發展，出現五彩裝飾技法后，陶瓷裝飾設計也迅速承接國畫中的表達方式。

至清代，康熙五彩的出現豐富了陶瓷裝飾的色彩層次，對“石”形象元素的刻畫更為細膩，常用“古大綠”與“古水綠”透疊渲染石的明暗關系。雖仍為觀賞石或石桌石凳而出現，但結合這時期偏愛石“透”、“漏”的特點。石的繪畫形象不再完全擬似物象，而是清瘦骨感，對石質感的刻畫也更加完善。該元素經過幾百年的沉淀與繪畫探索，已形成其獨特的藝術風格，配合主元素進行深層畫面表達，滲透進吉祥寓意、高士園林、仕女嬰戲（圖10）等等傳統繪畫形式中。可見該形象元素不僅有從文人畫等傳統形式中的傳承，更與程式化的紋樣裝飾、豐富的色彩相融合，并隨著陶瓷器皿的廣泛使用進入大眾視野。陶瓷材料對“石”形象元素的傳播助益匪淺，而“石”形象元素以其清雅且別具風骨的特點，也豐富了陶瓷裝飾繪畫的多元性與藝術格調，增添了陶瓷藝術設計中更多的可能。

4 “石”形象元素在陶瓷裝飾中的設計與創作

要將“石”形象元素融入陶瓷裝飾的設計中，不僅需要對前代作品的分析總結，更應于從自己關注與喜愛的裝飾形式中提煉。清康熙時期的礬紅描金五彩八仙壽星圖盤（圖11）以礬紅色為主色調，金與五彩作點綴進行裝飾。礬紅色的色調偏暖，五彩色澤勻潤而金色勾勒山石肌理，起到點睛的作用。整體暖色調的裝飾非常符合“拜壽”主題的情感基調，也側面反映出當時對吉祥寓意題材運用之廣。盤底裝飾下方以深色礬紅繪畫的石，不僅避免了石之本色的粗笨感，也與后方的遠山相呼應。圖中壽星與侍者以淺色描繪，區別于其他畫中物象，而中間刻畫的石案幾也表達出“石”形象元素與吉祥寓意題材的融合極具統一感，畫面主題與色彩運用也相得益彰。而筆者在作品《朱帔》（圖12）中結合前人作品的構圖形式與自身繪畫經驗進行新的創作探索。

在裝飾構思上，以六塊不同姿態的“石”形象元素構成裝飾主體，以“瘦、透、漏、皺”為形象基準進行刻畫，形成錯落有致的庭院氛圍。圍繞“抓周”這一古代娛樂活動為中心主題，繪有書、扇、琴、如意等元素，掉落在地的花瓣與蝴蝶更增添幾分生氣。抓周這一風俗不僅是古代父母對讀書、彈琴、玩味雅物的推崇，也是對后輩的殷殷期盼，傳達出寓意吉祥的裝飾思維。從造型上看，《朱帔》釉上裝飾作品擺脫一塊式的平面陶瓷裝飾形式，將六塊等大平面瓷板以上下參差交錯的方式排列，使作品整體畫面靈動，且統一不贅疣，使得觀者在觀賞時更有前后有致的空間體驗。

圖12 《朱帔》 陶瓷釉上彩繪裝飾作品

而色彩則運用以礬紅為主色調，金與五彩為輔結合釉上新彩進行裝飾。先使用礬紅色對外石的輪廓進行勾線，用珠明料進行書、扇進行勾線。再依照層次用礬紅色暈染石，使用釉上新彩繪畫蝴蝶、花瓣、如意與琴，并用古翠、古紫、雪白三種五彩水料填涂書與扇。最后用釉上金水勾勒古琴紋飾與題寫“朱帔”二字為落款。經過800℃烤花爐一次燒成，燒成后的作品礬紅色發色明亮，雖只用一色，卻層次清晰。五彩部分色澤飽滿溫潤，石與其他形象元素的質感通過色彩與不同的繪畫技法區分開來。整體裝飾效果統一且豐富，傳達出了庭院中濃濃的生活氣息，雖不出現人物，但處處與人相關，書、扇、琴等雅物與“石”形象元素融合的美感傳遞了出來，體現出筆者對“石”形象元素內美的感受與陶瓷裝飾材料結合的理解。

陶瓷作品《朱帔》可作為客廳書齋墻面裝飾掛件進行陳設，高低起伏的裝飾效果不僅能美化生活，亦能增強審美情趣，彰顯出獨特的審美個性。紅色為主的色彩清新而溫暖、“石”形象元素的沉靜內美與雅物清玩的品古閑逸都能紓解當代人們快節奏生活中的負面情緒，給予人舒心的視覺效果。

5 結語

當代社會人們的精神文明與審美內涵正發生著重大變化，各種藝術形式沖擊著人們慣有的思維模式。既能刺激審美欲望，又要有內在藝術價值的創作要求無疑提升了藝術創作選材的難度。縱觀“石”形象元素的發展，從其作為次要裝飾點，到成為獨立的、被賦予深層內涵的單體裝飾元素，這種轉變體現了人類社會形態與精神思維方式的變化。梅圣俞在《續金針詩格》中寫到：“詩有內外意，內意欲盡其理，外意欲盡其象。內外衣含蓄，方入詩格。”內外同一、形神兼備才是詩之高品，賞石的內涵亦是如此。筆者在作品創作中大膽運用不同視角的藝術思想，展現多種感官體驗。而“石”形象元素的內美不會止于某種形式，從山林野外到書齋文房、從宣紙到陶瓷，它以豐富的表現張力不斷接受各種藝術形式的沖擊，并始終保持著獨特的內美精神。可見不止于“石”形象元素并不以“過時”而淘汰，相反它們以其多元化的延伸性彰顯著不朽的藝術生命力，值得我們繼續發掘與創造。