花瓣紋源起試想
——從劉林遺址和大墩子遺址彩陶缽談起

金濡欣

（江蘇建筑職業技術學院，徐州市，221000）

0 前言

目前為止，徐州共有九處文物保護單位被確定為國家級重點文物保護單位，它們分別為：邳州新石器時代大墩子遺址、邳州新石器時代劉林遺址、邳州新石器時代至戰國梁王城遺址、新沂新石器時代花廳遺址、睢寧下邳故城遺址（2019年新增）、明至民國時期的戶部山古建筑群、漢代墓群、漢楚王墓群、京杭大運河（窯灣明清古建筑群）。

其中，劉林遺址位于江蘇省邳州市（徐州下轄縣級市）戴莊鎮劉莊村西南，處于大汶口文化的早中期，是新中國最早發掘的一批遺址之一。大墩子遺址，位于邳州市四戶鎮竹園村。劉林遺址和大墩子遺址均是新時期時代的文化遺址，這兩處遺址成為徐州地域文化上溯史前文明與追溯新石器時代社會生活面貌的重要代表，另有一共同處則在于：兩處遺址中均有飾有花瓣紋的彩陶出土。

1 劉林遺址與大敦子遺址出土的花瓣紋彩陶缽、彩陶盆

劉林遺址由江蘇省文物工作隊和南京博物院分別于1960年和1964年兩次發掘，出土文物主要收藏于邳州市博物館。據《江蘇邳縣劉林新石器時代遺址第一次發掘》報告顯示，第一次發掘的出土遺物中“完整或者可以復原的陶器共計123件”[1]91；“彩陶片共發現4片，其中缽形器2片，罐形器2片。”[1]95從材料質地上來看，大致分為夾砂質陶和純泥質陶兩類，其中泥質陶器胎體以灰色、紅色和黑色為主；從外壁裝飾來看，除部分表皮掛紅衣的陶器外，彩陶只占極少數（且只有泥質陶器上有彩飾）。據《江蘇邳縣劉林新石器時代遺址第二次發掘》報告顯示：文化層內出土陶片計21876片（多為殘片，可復原器皿較少）。其中，彩陶共發現38片，質地均為泥質紅陶，彩繪花紋有弧線三角紋、圓點紋、菱形紋、條紋等[2]22-23；而墓葬出土遣物中，陶器共計530件。

在眾多出土陶器與陶片中，筆者由報告查見一片帶有花瓣紋的陶片（見圖1-1）和花瓣紋彩陶缽一件（見圖1-1）。

圖1-1（左） 劉林遺址出土花瓣紋彩陶片（資料來源：江蘇邳縣劉林新石器時代遺址第二次發掘報告）圖1-1（右） 劉林遺址出土花瓣紋彩陶缽（資料來源：江蘇邳縣劉林新石器時代遺址第二次發掘報告）

大墩子遺址由南京博物院分別于1963、1966、1976年三次發掘，出土陶器多藏于南京博物院、徐州博物館和邳州博物館。據尹煥章等先生執筆的《江蘇邳縣四戶鎮大墩子遺址探掘報告》可知，“27座劉林類型墓葬中，共出土陶器101件，絕大部保存較完好，少數因陶質松欺破碎過甚，已無法復原”[3]30；16座花廳類型墓葬中，共出土陶器件97件[3]40。表皮處理仍以素面為主，磨光的很少，較常見的紋飾有弦紋、劃紋、附加堆紋、绹紋等。

筆者根據《江蘇邳縣四戶鎮大墩子遺址探掘報告》和博物館陳列資源中，找見四例飾有花瓣紋的彩陶。

2 廟底溝文化類型的花瓣紋

關于彩陶時代的花瓣紋紋飾，最為顯著和知名的當屬廟底溝文化類型中出土的彩陶。 廟底溝是河南省（三門峽市）陜縣的一個村莊，1956年在這里發現了作為仰韶文化中期的“廟底溝文化”，絕對年代在公元前 4000－公元前3500年。 相較于以魚紋為顯著紋飾特點的陜西半坡文化類型，廟底溝文化的花瓣紋最具影響力。這里的花瓣紋彩陶，數量繁多，線條流暢，色彩典雅。具有從寫實到抽象，從組合到簡化等變化過程的完整序列。廟底溝型彩陶紋樣中的花瓣紋由圓點、圓曲線、圓弧線構成，呈現出彼此緊密聯系、對稱分布的二方連續構圖，具有強烈的均衡、秩序的美感（見圖2-1，2-2）。

除了廟底溝文化的花瓣紋與邳州劉林和大墩子遺址的花瓣紋外，在河南南部的下王崗遺址、山東泰安的大汶口遺址、湖北的大寺遺址、關廟山遺址、安徽的古埂遺址等地均有花瓣紋出現。彩陶時代的花瓣紋跨時較長，經歷了從發生、發展到逐漸消亡的漫長過程。

3 不同地域的花瓣紋現象在時間軸上的前后邏輯

首先，關于花瓣紋紋飾的起源路徑，已有的研究就時間和地域先后的問題，以遺址類型和地域現象為單位進行學術論證較多。學界最為顯著和有影響力的研究當屬已故的著名考古學家蘇秉琦先生。蘇先生以類型學分析得出廟底溝文化花瓣紋源自關中的觀點（現在的“關中地區”概指：陜西省中部，包括西安、寶雞、咸陽、渭南、銅川、楊凌五市一區；此文中的“關中”主要指：以陜西西安為中心，西起寶雞、東到潼關、陜縣一帶的八百里秦川）；石興邦、王仁湘兩位先生從“美術考古”的研究思路出發再次申明花瓣紋源自關中。

另外，最近的新論：胡義成先生的《廟底溝類型陶器花瓣紋源自關中——西安楊官寨遺址作為“黃帝都邑”的一個旁證》一文以2018年考古新發現——西安高陵區楊官寨遺址的發掘為新證，進一步認同了廟底溝類型陶器花瓣紋源自陜西關中的說法。當然，百家爭鳴，亦有別論者，也有學者認為廟底溝花瓣紋誕生于晉南豫西等。

圖1-2 大敦子遺址出土花瓣紋彩陶缽（左1，左2）與彩陶盆（右1）（資料來源：江蘇邳縣四戶鎮大墩子遺址探掘報告）

圖1-3 大敦子遺址出土花瓣紋彩陶缽（同圖1-2-左1）與彩陶盆（同圖1-2-右1）

綜上所述，學界似以蘇秉琦先生的推論最為看重，影響也較大，多數后起研究多以蘇論為核心論點或論證出發點進行佐證或反駁。但總體來說，不管是源自陜西西安為中心的關中地區，還是河南西部、山西南部，大抵不約而同的形成了基本共識——“關中－豫西－晉南”地區，也即位于黃河流域、陜豫晉三省交融的“中原”地區。

其次，蘇秉琦先生認為“花”就是中華的“華”（蕐）字的由來。廟底溝彩陶上的“花”紋可能是華族得名的由來。廟底溝花瓣紋是“早期中國”框架最主要的文化標志，是中華民族核心的文藝標識。以廟底溝文化“關中核心論”和“花瓣紋源自關中論為前提，花瓣紋由中原向四周、東南強勢擴張，傳播影響范圍很大，這形成了花瓣紋由“主體區”（關中-中原）向四周邊緣區擴散的先后邏輯。而“張忠培、嚴文明、李伯謙、王巍、王仁湘等先生，對蘇先生所論廟底溝文化的強勢傳播且形成“最早中國”之論，均有稱許、認同或探討之論”[4]107。

圖1-4 大敦子遺址出土花葉紋小口彩陶壺 （南京博物院藏）

綜上所述，花瓣紋起于“關中－豫西－晉南”為核心的中原地區，廟底溝花瓣紋是“早期中國”框架最主要的文化標志，經歷了由中原“主體區”向四周邊緣區擴散的過程。以這個基本邏輯為前提，由此推論，地理上位于魯蘇邊境、現徐州市境內、與大汶口文化類型和青蓮崗文化類型大約同期交疊的劉林遺址與大敦子遺址陶器上的花瓣紋應是受廟底溝花紋的傳播和影響而產生的。

1.1.2 人類星形細胞瘤細胞株 人類星形細胞瘤細胞株(LN382，U87MG)購自中科院上海細胞庫。細胞培養使用含10%血清的DMEM高糖培養基培養(HyClone)。所有細胞均在5%CO2的37℃培養箱中培養。

4 花瓣紋源起試想

那么，為什么花卉的紋飾和圖案如此鮮明的出現在了距今6000年的彩陶時代？

圖2-1 半坡文化與廟底溝文化花瓣紋演變

圖2-2 廟底溝文化花瓣紋飾

也許在史前巖壁畫中就有花卉植物的身影出沒，但花卉的形象第一次以主角和母題的身份出現和滿溢在人類文明的視野中，尤其是在中原地區廟底溝類型的彩陶中出現大量美妙的花瓣紋彩陶，不得不引發人們的思索。由著一連串的花卉，綜合種種筆者所涉獵的資料，試作以下總體猜想：

4.1 第一次的閑適

農耕時代的定居生活，讓先民結束了游蕩、奔波于狩獵（風險極高）或追逐水草而居的生活。告別了生活的嚴峻、生命的不確定性，取而代之的應是一種前所未有的安定感和舒適感。這在我們今人看來，類似于一種幸福感的獲得。這種新的生活方式給先民們帶來了內心上很大的滿足與喜悅。我們能從彩陶紋飾的造型、形狀和隱約的筆觸中感受到這種生活的氣息和精神上相對而言的“氣定神閑”。用陶罐可以盛滿粟粒，用陶盤可以盛滿飯漿的時候，先民終于可以有時間去審視陶盤的外壁，也第一次有了時間去思考、觀察和記錄與生活息息相關的事物，而這果實的來源正在于那些可以開花的植物。

美，是有閑的事情。創造美和審美（欣賞美）同樣如此。關于人和花卉之間的關系和形象，腦海里總會躍出一幅唐人的《簪花仕女圖》。相對于四千年后唐朝貴族夫人的閑適，我想，彩陶時代先民的一份安定和滿足，是那樣的來之不易。

一點點安定，一點點可以被自己命運支配的時間，給了先民描繪圖案的機會和條件。按照藝術起源論的提示，它符合一個藝術模仿說、游戲說和表現說的生發動機和基本條件。但僅此又是不夠的，你永遠無法確定第一個被確定下來的花卉紋產生的直接動因和具體可考的因素。

4.2 由圖騰說看自然主義的描繪和世俗化的開端

有學者會猜想，如此熱衷于描繪抽象了的花瓣，會不會是一種圖騰崇拜？歷來解讀花瓣紋，不乏有“圖騰說”“標識說”“文化符號說”等。何為圖騰？“圖騰”為印第安語totem的音譯，意為“他的親族”或他的氏族，相當于整個部族的標記和徽志。圖騰崇拜是將某種動植物視作與本氏族部落有親屬關系（或某種特殊關系）的崇拜行為。"totem"的第二個意思是“標志”，就是說它還要起到某種標志作用。圖騰在原始社會中起著重要的作用，它是最早的社會組織標志和象征。

已故考古學家蘇秉琦先生的類型學分析，便以泉護村遺址陶器未必都是日常用具還有一部分是祭祀“神器”為認識前提[5]98 。譬如：尖底瓶“就是甲骨文中的‘酉’字下加一橫，也就是‘奠’字，表示一種祭奠儀式”[5]102那么，繪制其上的一部分花瓣紋，應當表達著某種祭祀的神秘含義或“母題”。所以，蘇秉琦先生認為花瓣紋作為神秘的符號，在廟底溝人眼中是一種通神的圖騰，類似于同時期的其他文化區以玉器作為首要通神器的通神符號——例如：紅山文化的C型玉豬龍。另外，蘇秉琦先生認為“花”就是中華的“華”（蕐）字的由來，“廟底溝類型的主要特征之一的花卉圖案彩陶，可能就是華族得名的由來”[6]206。也就是說，他是作為華族——一個族群共同的標志。中國歷史文明進程中出現過不同類型的圖騰形象，多以動物形象為主：如《史記》所載：“天命玄鳥，降而生商”——郭沫若在《關于晚周帛畫的考察》中說：“鳳是玄鳥，是殷商的圖騰”；“龍是夏的圖騰”。在夏商青銅器上，我們也經常看到怒目圓睜、堅牙利爪具有兇猛威嚴特征的饕餮紋，具有裝飾性和符號化的鳳鳥紋以及最初形式的龍（夔）紋，都曾大量出現在青銅器紋飾上。相較而言，彩陶時代中原地區的花瓣紋以植物為母題，除了圖騰符號的成分，更具有自然主義的描繪傾向。

作為專有名詞的“自然主義”（Le Naturalisme）一詞，特指19世紀下半葉在法國興起，然后波及歐洲其他一些國家的一種文學藝術創作方法。在文學藝術上，它是指以“按照事物本來的樣子去摹仿”作為出發點的自然主義創作傾向，同現實主義創作傾向一樣源遠流長。而本文所言的“自然主義”，具有更廣泛和普遍的意義，概指取法于自然的行為過程，崇尚單純地描摹和模仿，著重對自然現象或現實生活現象作樸素的寫照。

總體來說，彩陶時代是我國先民由原始社會狩獵與采集的時代，向農耕時代過渡的時期，我們無法準確追溯與還原這個階段社會關系形態的具體面貌，但基于大量花瓣紋所傳達出的精神氣息以及關于史前黃帝部落（神農氏與軒轅氏）、逐鹿之戰以及堯舜禹禪讓制的傳說，即使假設視彩陶時代花瓣紋的大量出現和傳播為華族的文化標志而具有某種潛在的思想意識形態，也并不影響它在整個人類文化史進程中作為自然主義描繪和世俗化開端的一種整體感觀。它顯然不似具有某種神奇偉力而凌躍于氏族人群之上的原始圖騰的那種距離和神秘感，也沒有因為假以一種特殊關系、具有護佑這個氏族部落的能力而顯示過于威嚴的屬性。花瓣紋的出現體現出一定的親昵和精神舒敞，作為原始權力和某個族群共同文化的外化，這似乎說明彩陶時代中原文明的氏族（族群）結構和社會關系特點——相較于夏商周奴隸制階級社會的青銅文化和青銅紋飾，它體現出史前彩陶文明的氏族社會帶有一定的原始公共性；對比于原始巫術與原始宗教——薩滿教教義的籠罩，它又體現出一種從原始的蒙昧禁錮中的開化和世俗意識的萌芽。

這時的先民有了恰好的機會從原始愚昧與緊迫中慢慢脫身、又未落入到階級權力的嚴勵壓迫之中，有更多時間把目光聚焦在身邊的自然世界，由著種植和農耕的緣由與大自然親密接觸，也喚起了先民了解自然規律的智力意識（這似乎也類似于歐洲文明進程進入古羅馬帝國之前古希臘的原始民主制城邦文明及其文明之光）。它也許體現出人類文明由原始社會進入到（奴隸主）階級王權社會之間特有的一個規律現象。這也就不難解釋——花瓣紋也許是隨著階級權力的分化和奴隸制王權的出現而消失的邏輯。

當然，先民在認知和了解大自然規律的進程中，不僅僅懂得了欣賞花的美貌與容顏，更可能懂得在自然界法則中開花之后便是植物的碩果。花卉的背后似乎可以看見一片自然界中的蓬勃景象。這與農耕文明人類走向種植業的繁榮、走向認知開化的步調不謀而合。也與一個族群不斷繁衍生息的愿念不謀而合。這花瓣圖案，相較于巖壁上的那些刻畫，顯然是一種更加偏向于自然主義的描繪。告別了對自然認知的不可捉摸和與自然的蒙昧對立，這里面分明隱藏了一種感情——一種與自然的親昵，顯現于筆下。無獨有偶，如果進行文化類型橫向對比，則發現以青海和寧夏地區為核心區域的馬家窯文化形成了以漩渦紋（具有水紋特征）為母題的紋飾。具有鮮明水紋特點的漩渦紋，既非取形于動物，也非取形于植物，似乎同樣有別于典型的原始圖騰形象而具有一定的自然主義描繪特征。水源是人類的母親，也是農耕種植時代最重要的必備生存條件，位于黃河上游馬家窯文化類型的先民更能感受到水流湍急的變化。漩渦紋于花瓣紋在構圖和造型上同樣具有虛實與動靜相生的圖像意識。這似乎也可以隱約與綿延幾千年的中華文明的天人合一的自然觀相呼應，也與傳統藝術形態中的寫意精神遙相呼應。

筆者不反對圖騰崇拜一說，但從更長遠的文明進程看，我更傾向于它作為一個族群文化共同的標志，已經區別于原始的神秘的圖騰崇拜，這是先民認知由神秘、原始走向世俗的一次漫長而偉大的歷程，也是先民精神告別荒蠻、走向世俗的漫長見證。

4.3 心智的第一次大開發

除了對花卉在中華文明中的現身表示興致，細看這些圖案，我更驚訝于距今5000甚至6000年之久的先民對造型的抽象和概括能力；又不僅僅驚訝于先民對造型的抽象和概括能力，我還驚訝于先民把圖形適合于器物的空間思維與計算能力，那便是二方連續思維的發現與運用。

二方連續圖，又稱花邊圖案。是由一個單獨紋樣（或曰單位紋樣）向著上下、左右四個方向反復連續而形成的紋飾。這些繪制于彩陶外壁上的花卉紋飾，幾乎都是采用二方連續的適形構圖。其中的單位紋樣，大多是有著雙瓣、四瓣、六瓣的單元；花瓣之間，更是能夠看出后來在中國水墨山水中大展宏圖的“計白當黑”的思維，留出了圓形花心或花蕾的位置。這樣的“單位圖案”在陶壁上連續延展而首尾相接，更需要事先做好對空間的計算和把握。如果沒有事先的計算和安排，肯定會出現大量不太成功的作品。手法如此洗煉和成熟，不禁讓人匪夷所思。

帶著這種匪夷所思，去看發掘于陜西半坡的原始部落遺址，看他們的住宅復原圖，似乎也能獲得一點印證：距今6000年前的先民可以這樣造房子了，一個陶罐上的圖案，有什么好匪夷所思的？但是，相對于遺址可供復原的房屋建造能力，你可能也會深刻確認：“民以食為天”，當真不是一句俗話，而是一句真理。半坡遺址出土的陶器與陶片占了所有出土文物的八成以上，先民對于彩陶器的熱情，似乎竟在房屋住所之上，也在衣著服飾之上。衣食住行之中，食以果腹延續生命，衣以蔽體御寒，相較于“衣住行”，飲食著實是最重要和根本的事情了。建筑的恢弘或巧奪天工、衣著的富麗或堂皇，那是文明進入封建時代的事情了。先民情有獨鐘于“食器”，把美的心思和對世界的認知不厭其煩的描繪于陶器之上，正是因為：飲食是農耕時代生存最基本的前提。相對安穩的農耕與飲食，讓他們告別了生命在自然中的不確定性。而陶器這種“日用品”，為先民訓練造型思維提供了數量上的保障。

其二，如果我們思考計時的方式發生改變，也許結論不再那樣匪夷所思。時間仿佛是以加速度向未來行進，可是當我們將感知逆時光之流而回到從前，計量時間的單位仿佛悄然發生改變。一個世紀的百年長度，在今天這個信息化網絡時代是一個非常長的時間單位。今天，我們甚至用分秒計時，而一年之間，可以發生很多大事件；一日之間，也可以瞬息萬變。可是，在漫長的原始社會呢？似乎可以被我們輕而易舉的用萬年、千年的單位來計算和描述。那讓你匪夷所思的花卉彩陶紋，也許是一次先民不經意的描繪和其后數代、數十代先民不斷衍進的成果。

你可以假以這樣的想象：一位有心的先民在某次繪制過程中嘗試把花卉的形象描繪在陶器外壁上。這次不經意的嘗試，得到同伴們的關注和贊同。于是，描繪花瓣的嘗試漸漸在周圍人和部落中傳開。花瓣就這樣飄落在先民的手下，在一次又一次的描繪和組織中，漸漸成了先民心智開發的載體。在一次又一次、一代又一代的描摹與改進中，花卉的圖案漸漸成熟和定格，也成為一個族群興旺繁衍和美好生活的共同文化標志，也可能成為一個族群對自我文化優勢的自信與肯定。人們在這個過程中漸漸懂得了如何把現實事物挪到自己的筆下，挪到器物上；懂得了圖形的抽象與概括、圖底的轉換以及圖案的連續。這個過程也漸漸訓練和形成了中華文化與藝術傳統中的造型與空間意識。

4.4 花瓣圖案的地域傳播與文化認同

一朵花的圖案也可以穿越時空，完成一次未知的文化旅行。

花瓣圖案不僅僅出現在位于河南陜縣的廟底溝，與之同時或稍晚的時間里，這種具有成熟風格的紋樣圖案大量出現在范圍甚廣的地區。據考古發現可知：花瓣紋陸續出現在河南澠池仰韶村遺址、山西洪洞的侯村遺址、陜西長武的下孟村、山東泰安的大汶口遺址，江蘇邳縣的劉林和大敦子遺址，還有安徽的古垣、侯家寨等等遺址之中。在《中華遺產》2012年第4期《花與鉞之旅》一文中，安徽省文物考古研究所的朔知先生曾對花瓣圖案在不同地域和遺址中的出現有較細致嚴謹的統計，對花瓣紋由中原向東南擴散更有側重和著筆。

盡管這些遺址和區域非常廣博，也不無規律可循。綜合看來，花瓣紋彩陶的出現，集中于以黃河中游與下游流域為主線的地域，也都是農耕文明與種植業較為發達的地區。這再次說明，花卉圖案的出現和成熟與農耕文明和種植業的發展不無關系。

花瓣圖案出現的范圍之廣，數量之多，引人遐想。可想而知，這樣的情形不外乎兩個可能：一是，不同地域的先民不約而同的描繪花瓣，彼此之間并沒有多大的交集。另一個可能就是：信息的交流和傳播促使這一圖案的交融和擴散。也就是說：在距今五六千年以前的彩陶時代，信息的交流已經跨越部落與氏族，循著黃河流域從中游的河南、陜西、山西一代一直到下游的江蘇和山東地區，相互交融。在以千年計算的漫長時空維度里，先民定然不滿足于自己眼前的土地。假以時日，好奇與探索之心必然驅使著一部分先民用腳步丈量土地；又或者被某一族長或部落首領委以重任，以車騎舟筏到達更遠的地方。于是，一朵花也成了文明與文化認知的使者。可想而知，中華文明的概念與文化的認同，早在彩陶時代就已經初成面貌，這也印證了很多關于遠古時代的傳說。不然怎么會有后來關于黃帝（居中原）統一華夏各部落，滅蚩尤、征東夷、九黎，成為華夏民族共主的史載與記錄呢？

綜上所述，花瓣紋的緣起和出現作為一個整體的文化現象在文明進程中具有一定的文化族群標記與精神認同的特點。同時，本文還認為：其緣起和發生也具有“第一次的閑適”“自然主義的描繪”“心智的大開發”“地域傳播與文化認同”四個特點。