對(duì)于停滯在“工藝美術(shù)現(xiàn)象”的琺華彩未來(lái)的深思

周志雯

（泰國(guó)藝術(shù)大學(xué)，泰國(guó)，73000）

0 前言

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，各類(lèi)的陶瓷藝術(shù)在收藏界的熱度一直升溫，從各類(lèi)拍賣(mài)市場(chǎng)來(lái)看，琺華彩陶瓷最高的拍賣(mài)紀(jì)錄在2005年1033.7萬(wàn)元成交。相比其他熱門(mén)的陶瓷種類(lèi)，相形見(jiàn)拙。而作為陶瓷門(mén)類(lèi)的一種，它的命運(yùn)卻常常是流拍（見(jiàn)香港佳士得拍賣(mài)），熱衷度始終高漲不起，這無(wú)疑給其歷史發(fā)展以來(lái)的轉(zhuǎn)折，也是新契機(jī)的開(kāi)始。

琺華彩作為中國(guó)陶瓷藝術(shù)技法的一種，它是熟悉的“陌生人”，進(jìn)入窘境的傳統(tǒng)陶瓷技藝，它缺失了經(jīng)過(guò)完整的教育體系培養(yǎng)的“學(xué)院派”；缺失了民間工藝美術(shù)師傳統(tǒng)技藝的傳承；更加缺失了外來(lái)藝術(shù)家為其注入新鮮的血液。各式各樣的藝術(shù)形式?jīng)_擊的當(dāng)代，琺華彩卻面臨著技藝瀕臨失傳的尷尬狀態(tài)，如今包容性和開(kāi)放性極強(qiáng)的社會(huì)，也沒(méi)能將它推向陶瓷藝術(shù)欣欣向榮的市場(chǎng)，究竟是什么導(dǎo)致了人們遺忘了它？

1 作為“工藝美術(shù)”的琺華彩研究

琺華彩從古至今存在的文獻(xiàn)或者研究文章匱乏，常常被歷代研究陶瓷者一筆而過(guò)。其又被稱(chēng)作“法花”、“法華”“琺華”，亦被混淆為“琺瑯”，其實(shí)不然。根據(jù)清代文獻(xiàn)《南窯筆記》中記載：“法藍(lán)、法翠二色，舊惟成窯有，翡翠最佳。本朝有陶司馬駐昌南，傳此二色，云出自山東琉璃窯也。其制用澀胎上色，復(fù)入窯燒成者。用石末、銅花、牙硝為法翠，加入青料為法藍(lán)，今仿者甚夥”。[1]文獻(xiàn)所提及是琺華彩的用法及配方，雖與“琺瑯”有所相似，但是確實(shí)兩種截然不同的技法。文獻(xiàn)《飲流齋說(shuō)瓷》中介紹“法花”：“定窯、章龍泉窯之花，皆雕花也.....凹雕亦名劃花，凸雕亦名法花，平雕亦名暗花”[2]。因而琺華得名“法花”應(yīng)源民國(guó)初年，在此之前琺華彩具體以何為名現(xiàn)今說(shuō)法不一，這也是勢(shì)必影響到琺華彩的傳承的原因之一。《飲流齋說(shuō)瓷》中還對(duì)琺華器有更為具體的闡述：“法花之品，萌芽于元，盛行于明。大抵皆北方之窯，蒲州一帶所出者最佳；藍(lán)如深色寶石之藍(lán)，紫如深色紫晶之紫，黃如透亮之金珀；其花以生物花草為多。平陽(yáng)、霍州所出者，其胎半屬瓦質(zhì)（即半瓷半瓦），藍(lán)略發(fā)紫，綠略發(fā)黑，殆非精品。西安、河南所出者，較平陽(yáng)、霍州略為鮮亮，蓋屬瓷胎。至清初始有景德仿造，則純是玻璃釉，花既玲瓏，地尤細(xì)凈，人物眾獸，毫發(fā)畢現(xiàn)矣。雍正以后間有仿造，已失良工。故乾窯雖精，亦趨入雕瓷一途，罕見(jiàn)法花之制”。文獻(xiàn)中詳細(xì)解釋了琺華彩起源、材質(zhì)、產(chǎn)地區(qū)別，描述源于工匠經(jīng)驗(yàn)所得，即停留在其工藝性的描述層面。描述基于表面、平述。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)來(lái)解讀，都是對(duì)琺華彩一種概述的記載。傳統(tǒng)的技法工匠大多數(shù)都是學(xué)徒出生，沒(méi)有文化背景及藝術(shù)修養(yǎng)的熏陶，因而其做出來(lái)的陶瓷偏生活化、實(shí)用化、工藝化。

從現(xiàn)代研究者來(lái)看，琺華彩的研究也還是處于“工藝”范疇為主。山西省文物鑒定組1995年發(fā)表《法華初探》[4]，文章圍繞琺華名稱(chēng)的由來(lái)，提出其屬于堿性釉系統(tǒng)的一種并且從化學(xué)成分上和材質(zhì)上、釉色進(jìn)行析解，對(duì)琺華彩研究甄別性闡述。研究者均闡述的角度偏工藝性、化學(xué)性。從有限的研究中不難發(fā)現(xiàn) ，對(duì)于琺華彩的研究，專(zhuān)家學(xué)者都是從歷史學(xué)和考古學(xué)方面的琺華器進(jìn)行理論闡述和工藝方面的討論，有些學(xué)者甚至都是泛泛而談，有些只談其中一點(diǎn)，不夠全面。文獻(xiàn)記載琺華彩起源于元（公元公元1488年至1800年間），為何琺華得名最早的記載是在二十世紀(jì)初，元朝以來(lái)它又被稱(chēng)作什么？從工藝上來(lái)看，琺華彩與漢代的釉陶、翠藍(lán)釉、三彩、琉璃、琺瑯彩到底存在什么區(qū)別與聯(lián)系，到底是誰(shuí)影響對(duì)方？上升到整個(gè)陶瓷系統(tǒng)，琺華彩到底有什么承上啟下的作用？

周志雯 《碩果累累》 琺華彩技法 300件創(chuàng)作于2018年,目前收藏在由中國(guó)輕工業(yè)部所申報(bào)的國(guó)家藝術(shù)基金培養(yǎng)資助項(xiàng)目《琺華彩技藝傳承與創(chuàng)新人才培養(yǎng)》里.

2 作為“陶瓷藝術(shù)”的琺華彩研究

有研究者指出，“當(dāng)前絕大多數(shù)關(guān)于陶瓷藝術(shù)的美學(xué)研究，仍舊停留在傳統(tǒng)的觀念和方法上…陶瓷藝術(shù)美學(xué)研究亟需來(lái)一次本體性的轉(zhuǎn)向…特別是突破工藝美術(shù)這一范疇的束縛。”[5]又有龔保家副教授在《現(xiàn)代陶藝對(duì)現(xiàn)代生活的影響》中提到：“現(xiàn)代陶藝是一種比較新的文化現(xiàn)象和行為方式......以反叛傳統(tǒng)為起點(diǎn)，直接反映現(xiàn)代社會(huì)中人的本能，人與人、人與自然之間的新興關(guān)系。它強(qiáng)調(diào)個(gè)性，強(qiáng)調(diào)感性，強(qiáng)調(diào)自身情感，用套裝的、變形的、自由的、不受拘束的藝術(shù)形式，擺脫了多年來(lái)受傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)制約的思想束縛，成為現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作者用來(lái)挑戰(zhàn)、樹(shù)立新意的手段。以新的感知方式，更改現(xiàn)代人看待世界、重新認(rèn)識(shí)世界的藝術(shù)形式”[6]。至今琺華彩還沒(méi)有得到洗禮，一直沒(méi)有掙脫出傳統(tǒng)陶藝的魔爪。李佩凝在《翠藍(lán)釉瓷器與琺華器的考古學(xué)研究》[7]中，從考古學(xué)的角度將明代中晚期琺華器的不同類(lèi)型特征及基本紋飾作為一個(gè)資料梳理，其認(rèn)為翠藍(lán)釉瓷器是琺華器的濫觴。她總結(jié)的結(jié)論無(wú)疑是從兩者的工藝角度上比較而來(lái)，后者技法、用色早于前者，而前者基于后者多加了一個(gè)立粉的過(guò)程。而她通篇文章所整理的琺華彩的器型基本與傳統(tǒng)陶藝器型大同小異，毫無(wú)研究現(xiàn)代陶藝器型相關(guān)的影子。

在琺華彩的研究中，缺失了對(duì)其“陶瓷藝術(shù)”創(chuàng)作的研究，缺失了藝術(shù)創(chuàng)造者生平事跡及繪畫(huà)歷程的研究，缺失了藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)源、藝術(shù)觀念及作品解釋的考究，更加缺失了琺華彩繼承人注入新興思想的方向標(biāo)。任志錄在《中國(guó)孔雀藍(lán)釉器物的產(chǎn)生及其原因探討》[8]中一筆概括了琺華彩出土的品類(lèi)并推測(cè)琺華彩與道教的淵源頗深，具體為何并未深究。又有些研究表明琺華彩與佛教有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。那琺華彩到底是受佛教影響深刻，還是道教影響深刻呢？黑王輝在《法華鏤空人物鑒賞》[9]中簡(jiǎn)潔的從藝術(shù)者觀賞的角度描述了一款明代出土的琺華彩鏤空人物花瓶的畫(huà)面并鑒賞一番。鑒賞的層面僅停留于畫(huà)面表層。是什么背景下出了這件作品的卻沒(méi)有細(xì)談，更沒(méi)有在陶瓷藝術(shù)美學(xué)的范疇下深究其如何精品如何美？當(dāng)前研究者缺乏對(duì)琺華彩將“工藝美術(shù)”現(xiàn)象看作是“藝術(shù)創(chuàng)造”,缺乏從技藝層面上到“道家”、“儒家”研究思想上人文精神，缺乏了從枯燥的“形式”上升到“意蘊(yùn)”。而只有當(dāng)越來(lái)越多研究者開(kāi)始從審美和文化意蘊(yùn)的角度來(lái)探討琺華彩，琺華彩才有它的嶄露頭角之日。

3 作為“學(xué)科”課程的琺華彩教育體系建構(gòu)嘗試

當(dāng)今陶瓷創(chuàng)造活動(dòng)視為“藝術(shù)創(chuàng)造”，推動(dòng)了中國(guó)陶瓷藝術(shù)繁榮發(fā)展，但琺華彩的研究無(wú)論是工藝美術(shù)視野還是陶瓷藝術(shù)視野范疇，仍處于一個(gè)“無(wú)意識(shí)”狀態(tài)。大部分都是匠人口述經(jīng)驗(yàn)為主，研究根源基本沒(méi)有，缺乏完整系統(tǒng)的理論表述。涂志浩在《琺華彩的特色與傳承》[10]中擔(dān)憂(yōu)到：“這 一 延 續(xù) 了 數(shù) 百年 之 久 的 傳 統(tǒng) 手 工 技 藝 ，集 南 北 窯 口 特 色 于一 身 ， 但 如 今 顯 然 面 臨 嚴(yán) 重 的 傳 承 與 發(fā) 展危機(jī)。”研究者主要想表達(dá)對(duì)琺華彩傳承與發(fā)展的擔(dān)憂(yōu)。如果琺華彩上升到“有意識(shí)”研究狀態(tài)應(yīng)該把其視為一門(mén)學(xué)問(wèn)乃至學(xué)科課程建設(shè)，將倚重經(jīng)驗(yàn)的常規(guī)記錄上升為依靠抽象概括的理論研究，具有理論性、研究的系統(tǒng)性和多學(xué)科參與的開(kāi)放性。2018年11月國(guó)家藝術(shù)基金培養(yǎng)資助項(xiàng)目《琺華彩技藝傳承與創(chuàng)新人才培養(yǎng)》[11]為期四個(gè)月高級(jí)研修班結(jié)業(yè)，這意味著國(guó)家用另外一種方式來(lái)及時(shí)保護(hù)及傳承琺華彩這門(mén)技藝。但是，筆者認(rèn)為這僅僅是琺華彩重新登上舞臺(tái)的開(kāi)端，只被極少數(shù)人知道的技法一時(shí)的“炒熱”而已，還不足矣為大眾所熟知。筆者認(rèn)為將其傳播最快而且最有效的辦法就是作為學(xué)科課程的教育體系的嘗試，學(xué)生才是傳播及傳承的主力軍，才是創(chuàng)新的希望。

提出作為課程想法的首創(chuàng)人是涂志浩，他在《琺華彩的特色與傳承》中深思：“一方面 ， 琺華彩老一輩傳承人應(yīng)當(dāng)不固步自封,積極帶徒傳藝，擴(kuò)大傳承人隊(duì)伍 ；另一方面,盡力 使琺華彩能夠進(jìn)入到部分高校陶藝教育課堂中,成為其學(xué)習(xí)科目之一 ，培養(yǎng)具有高等藝 術(shù)教育水平的琺華彩后備人才。”但令人遺憾的是，如何將琺華彩作為學(xué)科課程的教育體系？至今沒(méi)有學(xué)者構(gòu)建或涉及。琺華彩的研究缺少“有意識(shí)”地將其學(xué)問(wèn)化，學(xué)科化，研究文章缺少了“學(xué)科”的嚴(yán)謹(jǐn)性和自覺(jué)性。筆者試圖想將其作為一門(mén)系統(tǒng)性強(qiáng)的學(xué)科課程體系建構(gòu)，將“無(wú)意識(shí)”研究提升至“有意識(shí)”理論研究的知識(shí)架構(gòu)體系狀態(tài)，而不是單一的歷史陳述及技法描述，打破研究琺華彩現(xiàn)有的僵局，引導(dǎo)更多人主動(dòng)愿意學(xué)習(xí)和研究琺華彩的格局。

“從藝術(shù)角度品評(píng)，人格和思想的體現(xiàn)應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)作的靈魂”[12]，琺華彩也正是需要一批專(zhuān)業(yè)陶瓷藝術(shù)美學(xué)的角度學(xué)者去研究它。綜上所述，學(xué)術(shù)界對(duì)琺華彩的研究停留在經(jīng)驗(yàn)化描述狀態(tài)，基本圍繞其工藝、造型、材料展開(kāi)討論研究，缺少以精神意蘊(yùn)的“藝術(shù)創(chuàng)造”視野的討論；相比同樣是傳統(tǒng)技法的青花、粉彩來(lái)說(shuō)，琺華彩的研究基礎(chǔ)還比較初淺，因而構(gòu)建學(xué)科課程教育體系顯得尤為重要而迫切。