明清時期青花山水畫中山石畫法的比較研究

趙中良

（景德鎮陶瓷藝術研究院，景德鎮市，333000）

正常的研究陶瓷的程序是通過其胎質、釉色、紋飾以及造型等利用時間線的脈絡來探析其演變的規律。有經驗的藝術家善于將青花料在陶瓷瓷坯上游走運動，所產生的痕跡則可以通過其運筆的方式留下線條或是填色抑或是皴法等。這種筆法所呈現出來的形式，正是明清時期藝術家從國畫創新到瓷坯上的獨特展現方式。本文將明清時期較為著名的青花器物羅列出來，將其典型的山石題材中的筆法、構圖、皴法等進行比較研究，總結規律，目的是為給后來學習青花的朋友起到參考作用。

1 青花山石在明代時期的畫法

景德鎮御窯廠所出土的明洪武時期青花湖石四季花卉紋折沿盤中（圖1），其圖案中假山的畫法采用的是邊緣留白然后用青花料涂出陰陽面，然后在假山上裝點苔蘚。在《畫學簡明》中就有提及，山水畫設色完成后，裝點苔蘚的方式最為講究。裝點苔蘚猶如美女頭上插花，美女雖美也需要花卉點綴襯托。故此，裝點苔蘚后的假山更為具有生機。景德鎮御窯廠遺址出土永樂青花海浪仙山雙耳三足爐（圖2），其中仙山的畫法，采用的是國畫當中的雨點皴。這種方式繪制的山石畫法，就好似在燒餅上密集的點綴芝麻一般，都是利用中鋒筆尖以垂直繪制的方式用短線點出而成。這種井然有序的中鋒筆法，將山石的雄偉展現出來。所以，一般來說表示山川清晰、展現其雄偉壯觀都可以用這種皴法來表現。根據《費式山水畫式》一書中所展現的點苔蘚的方法（圖3）。這種畫法，是明代畫家學習元代畫家的山水畫法，利用雨點皴來表現青花山水中的山石。

圖1 洪武青花湖石四季花卉紋折沿盤（局部）

圖2 青花海浪仙山雙耳三足爐（局部）

臺北故宮永樂人物扁壺中（圖4），遠山的畫法與國畫中的畫法是一脈相承的，都是采用上濃下淡的表現方式，而不加入一點皴法。這樣畫的好處是一般雨后的遠山都格外清晰，而山腳的顏色較之于山峰要淺，青花畫法中這種遠山濃下山淡的方式正好符合這種自然的現象。而北宋郭熙在其《林泉高致》當中提到過，山一般有三個遠度。山下望向山峰是高遠；而在山前窺探后面的山叫做深遠；而在近山看后面的遠山，叫做平遠。這種高遠、深遠以及平遠的三遠法構圖形式，實際上就是體現山的高、遠、深三個維度。而在永樂人物扁壺中的遠山就是利用這種上濃下淡的方式表現山的層次感。永樂人物扁壺當中人物與后面的遠山比例上看上去是失調的，顯得山比人物小，而這種人大于山的構圖方式在國畫上早就出現了，后來明代早期的青花瓷中也出現過差不多的作品。

圖3 《費式山水畫式》中點苔法

現藏于首都博物館的天順時期青花人物罐（圖5），該圖中特意把山與山用留白的方式間隔開，再將山用云把人物也隔開，將山作為遠景。該構圖方式還是人比山大，用山石襯托人物。而臺北故宮所藏的成化青花嬰戲圖盤（圖6），該瓷盤用分水的方式設色，將假山描繪得凹凸不平，深淺不一。分水和設色的效果是一樣的。在《陶瓷青花裝飾》中解說道，分水是將筆尖在胎坯上垂直作業，利用筆尖將青花料流淌于坯胎之上，而這個時候迅速提筆，不讓筆尖與坯胎接觸形成筆觸感，這個時候要保持專注，將青花料均勻流淌，這種方式下，燒成出來之后會形成統一的色調。分水的填色方式是景德鎮青花瓷獨有的一種設色方法，這個方式與國畫填色的方式截然不同，是一種極具特色的設色方式。

臺北故宮博物院的嘉靖青花嬰戲圖套杯（圖7），在假山上點了苔蘚之外，在其外輪廓線內利用分水的方式再進行表現。江西省博物館中的明萬歷青花山水紋盤（圖8）中將多重的山脈用線條來表示山坡，山與山之間用兩種色調的青花料來表現山的深度。現藏于桂林博物館的萬歷青花錦雞花卉圖梅瓶（圖9）中所畫的石頭已經開始用長線條來表現了。在著名的哈徹沉船中打撈出來的帶有“癸末”款的青花盒子中（圖10），其中山使用一種漸變的設色方式。這種漸變的設色法是起源于景德鎮民間的一種方式，這種操作方式是將筆蘸飽青花料，之后再蘸筆清水，最后從山腳向山頂的方向設色，或者從山的迎光面向背光面填色。這樣每一筆都是整齊的由山腳向山頂呈直線的方式運筆，一筆一筆排列于瓷坯之上，這樣的原理就是利用地心引力將水流運用于繪畫上，筆尖蘸清水的目的就是為了稀釋青花料，希望將青花料繪制于瓷坯上時可以起到漸變的效果。

2 青花山石在清朝時期的畫法

現藏于南京博物館的順治青花山水紋盤（圖11），其中所繪制的山石所利用的是披麻皴來表現。著名畫家傅抱石先生介紹過披麻皴是一種較為常見的皴法，這種皴法有長有短，非常適合表現我國山水中的土質。在我們富饒的南方地區，基本上都是植被繁茂的地況。這在中國傳統國畫中常常出現，例如五代董源、巨然，元代時期的黃公望等大家都非常善用這種皴法。由此可以得知，順治青花山水紋盤中的披麻皴，表現的正是江南山水。在北京故宮里所藏的順治青花錦雞牡丹圖蓋罐（圖12）當中，山石使用分水的設色手法，然后再加上點綴青苔。這種畫法延續了明代的分水法，以及吸收運用了西方畫法中的高光概念 。該圖案中，可以清晰的看出石頭有高光的部分，再下一層顏色就深一些，最里面部分的石頭顏色更深，這種三個階段的設色可以對比出石頭的各個部分，層次感非常豐富。

根據碗礁一號沉船中打撈出來的青花人物故事圖鳳尾尊（圖13），鳳尾尊中的山石部分采用的是分水法的填色法，用漸變的方式采用分水的技法表現山石。這種清代式的漸變分水法與前面所將的明代漸變分水法不一樣，這種漸變式的分水法是需要用筆接觸坯胎表面的。筆的運行方向有的時候是直線有的時候可以是曲線，待瓷器燒成之后所顯示出來的顏色由運筆的痕跡就可以看出。這種不一樣的運筆方式，會將青花料沉積的多少來決定顏色的深淺。在康熙青花釉里紅人物故事筆筒（圖14)，其中巖石的表現手法是利用斧劈皴。在《畫學簡明》中記載過，斧劈皴猶如被鐵斧劈木頭，最后形成的痕跡。斧劈皴的方式是用側鋒的方式運筆，這種皴法也有大有小。大的紋路就像馬的牙齒，頭重尾輕輪廓參差交錯。小的斧劈皴用筆精細，先勾勒出輪廓再加之以皴紋。康熙青花釉里紅人物故事筆筒所表現的山巖就是利用這種大斧劈皴的畫法。

現存于北京故宮的雍正青花人物圖瓶（圖15），其中山石的畫法采用的是不勾線，而直接用分水填色的一種近似于沒骨法的畫法。這種沒骨法打破了傳統的勾線加設色的工序，這樣的做法無疑是將以往注重勾線的步驟強化于設色上了。現藏于北京故宮的乾隆官窯青花人物圖膽瓶，瓶上印有大清乾隆年制的款識。該膽瓶并沒有延續之前康熙青花人物故事鳳尾尊的高光設計，這種做法說明當時的瓷器官窯產品也是迎合當時帝皇的喜好而制作，這樣正好契合國畫的做法。伴隨著高光法的削弱，與之相輔相成的漸變分水法也相對用了較少了。而在清光緒青花嬰戲圖碗中，表現山石的做法則是用淺色提亮山的受光面，而背光面則運用深色的色調表現。

圖15 雍正青花人物圖瓶

3 青花山石在明清時期的畫法演變規律

經過以上圖示分析，可以看出青花山石的畫法隨著時間的推移在不斷發展中演變。其規律可以總結出以下幾點：

1青花山石的皴法是根據時間的推移進行演變，其中從明初的點皴法，發展到后來明末時期的線皴法，最后到清代的面皴法，都是在沿襲國畫皴法的過程中，尋找契合自身材質的表現技法。這個過程是用點皴來表現明暗深淺，用線皴表現紋理結構，用面皴表現山石的體積與光線，這個是從山石的各個維度來進行豐富的展現。

2設色的過程是從三個色階入手，這也是從最初的深淺兩色發展過來，這種有意識的增加色階的做法無疑又深入的將山石的層次區別開來。

3青花發展到明代中期發明的分水技法設色獨具自身特色，發展到后來的清代漸變分水技法表現山石，逐漸將青花設色技法發展到具有自身特色的表現手法。隨后吸收西方表現高光的方式，也隨著做法融入到青花的表現手法。

4構圖方式中，青花從明初的人大于山到之后將人物比例縮小，再到清代又把人物放大，這個過程利用不同的皴法表現山石的細節。這個過程正是逐漸放大山石的比重，縮小對人物為主體的比重過程。

5 結語

言而總之，明清時期的青花山石畫法是承襲國畫的過程。根據青花瓷自身的獨特材質特性，進行創新創造，吸收西方畫派的優秀概念。在傳承與創新中不斷開發新的表現手段，山石所展現的面貌也越發的豐富，更加具備觀賞性。皆以此文希望給從事青花創作的朋友起到學習的價值。