莎劇人體意象的隱喻認(rèn)知研究

謝世堅(jiān) 尹怡楠

摘要：莎劇中包含著豐富的人體意象。本研究以四大悲劇作為語(yǔ)料來(lái)源，將人體意象分為“上身”意象和“下身”意象，考察其中最具代表性的七種人體意象。研究發(fā)現(xiàn)，四大悲劇的人體意象明顯以隱喻方式出現(xiàn)，這些隱喻表達(dá)以“事件/動(dòng)作”“方位/關(guān)系”和“能力/屬性”為目標(biāo)域，其映射方式呈現(xiàn)動(dòng)態(tài)和靜止兩種模式，并影響其在語(yǔ)法層面的表征形式。莎劇中豐富的人體意象不僅印證了隱喻認(rèn)知的體驗(yàn)性，同時(shí)影響著戲劇語(yǔ)言的表達(dá)形式。

關(guān)鍵詞：莎劇;人體意象;概念隱喻

中圖分類號(hào)： I561.073文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A 文章編號(hào)：16720539（2020）03009007

一、引言

身體是人們?cè)谏钪薪佑|最多，也是最為熟悉的概念。在自然科學(xué)中，身體是重要的研究對(duì)象;在社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，身體既是人們觀察和描摹的對(duì)象，也是感知外部世界、探索內(nèi)心世界的途徑。文學(xué)是一門語(yǔ)言藝術(shù)，它既是社會(huì)文化的反映，又是美學(xué)的呈現(xiàn)，人體意象作為藝術(shù)審美的主要對(duì)象之一，也由此成為文學(xué)作品中不可忽視的成分。

對(duì)文學(xué)作品中人體意象的研究是文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)長(zhǎng)久以來(lái)的熱點(diǎn)，而身體詞匯作為人體意象最顯著的表現(xiàn)形式，一直受到國(guó)內(nèi)外學(xué)者的關(guān)注。傳統(tǒng)研究如Shelton[1]和Rosenfield[2]等，將人體意象的研究重點(diǎn)放在文學(xué)批評(píng)上，而Ungere & Schmid研究了人體名詞的隱喻現(xiàn)象[3]，隨后的學(xué)者如Yo Matsumoto[4]等也對(duì)此進(jìn)行過(guò)描述。近些年來(lái)，關(guān)于人體意象的研究不再局限于文學(xué)批評(píng)，而是延伸至多種領(lǐng)域，如Cash[5]，Egya[6]，KraskaSzlenk[7]等的研究，不僅涉及文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)，也引入了社會(huì)學(xué)、神經(jīng)學(xué)等學(xué)科的視角，極大地豐富了人體意象的研究。

國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于人體意象的研究主要集中在文學(xué)和語(yǔ)言學(xué)兩大領(lǐng)域，而認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)的興起，也為文學(xué)作品中的人體意象研究提供了新穎的方法。如盧衛(wèi)中[8]指出了人體隱喻化的三種方式;吳靜[9]研究了人體名詞在表達(dá)空間概念時(shí)的語(yǔ)法化現(xiàn)象;張媛[10]探究了英語(yǔ)人體器官詞名詞動(dòng)用的語(yǔ)法轉(zhuǎn)喻機(jī)制;黃碧蓉[11-13]研究了人體詞語(yǔ)語(yǔ)義的隱喻及轉(zhuǎn)喻現(xiàn)象等。在莎劇研究方面，已有學(xué)者對(duì)“眼睛”[14]和“心”[15]兩個(gè)與人體相關(guān)的意象進(jìn)行認(rèn)知研究，綜合來(lái)看，有部分高頻出現(xiàn)的人體意象未得到關(guān)注，仍有研究的空間。

本研究以莎士比亞的四大悲劇為語(yǔ)料來(lái)源（1），選取部分人體意象詞匯作研究對(duì)象，借助Antconc進(jìn)行數(shù)據(jù)檢索，結(jié)合概念隱喻理論對(duì)結(jié)果中共計(jì)406例人體意象進(jìn)行分類認(rèn)知解讀，歸納總結(jié)其表征形式，探究其隱喻映射過(guò)程及意象圖式。在此基礎(chǔ)上，聯(lián)系戲劇表演的特征，討論隱喻用法的人體意象對(duì)戲劇表達(dá)的作用。

二、 莎劇中的人體意象

在體驗(yàn)哲學(xué)理論中，身體是人類認(rèn)識(shí)世界的重要尺度，人們往往用最直接的身體經(jīng)驗(yàn)來(lái)認(rèn)知其他事物，莎劇中豐富的人體意象也體現(xiàn)了這種最直接、最淳樸的認(rèn)知方式。認(rèn)知詩(shī)學(xué)作為新的文學(xué)分析范式，不僅指出意象（imagery）影響語(yǔ)言和思維的認(rèn)知，認(rèn)知的參與也擴(kuò)大了意象這一概念的范疇，從語(yǔ)義到表征方式都可以成為意象表達(dá)的組成部分[16]。由于意象構(gòu)成戲劇[17]，對(duì)莎劇中大量存在的人體意象的認(rèn)知識(shí)解也因此影響著讀者對(duì)劇本的理解。

（一）人體意象的語(yǔ)料統(tǒng)計(jì)

本研究以四大悲劇為語(yǔ)料，使用Antconc工具對(duì)涉及人體意象的詞匯進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，并按照人體生理特征分為“上身”和“下身”兩大類。由于劇本涉及的人體意象詞匯過(guò)于龐大，本研究以最具代表性的七種人體部位作為統(tǒng)計(jì)標(biāo)準(zhǔn)，其中“上身”意象包含：頭（head/heads）、耳（ear/ears）、嘴（mouth/mouths/lip/lips）、舌（tongue/tongues）、手（hand/hands），“下身”意象包括：腿（leg/legs/knee/knees）、腳（foot/feet/heel/heels/toe/toes）。此外，根據(jù)跨域映射與否，這些人體意象可分為“隱喻”用法和“非隱喻”用法，具體統(tǒng)計(jì)結(jié)果如表1所示。表1四大悲劇中人體意象的使用情況

部位隱喻非隱喻總計(jì)上身頭（head/heads）354277耳（ear/ears）262551嘴（mouth/mouths/lip/lips）182745舌（tongue/tongues）351045手（hand/hands）6270132下身腿（leg/legs/knee/knees）61521腳（foot/feet/heel/heels/toe/toes）201535總計(jì)202204406

由統(tǒng)計(jì)結(jié)果可知，四大悲劇中相關(guān)的人體意象共計(jì)出現(xiàn)406次，其中上身意象出現(xiàn)頻次遠(yuǎn)高于下身意象，人體意象的隱喻用法與非隱喻用法不相上下，分別為202次和204次，可見(jiàn)人體意象的隱喻用法在莎劇中十分顯著，下面分別以實(shí)例說(shuō)明。

人體意象的普通用法是指沒(méi)有進(jìn)行跨域映射的用法，指示的就是人體中相應(yīng)的部位，沒(méi)有語(yǔ)義上的擴(kuò)展，也不包含隱喻性的意義，如下面幾個(gè)例子：

【例1】 MALCOLM： And here， from gracious England， have I offerOf goodly thousands： but， for all this，When I shall tread upon the tyrants head... （Macbeth， 4.3.43-45） [18]125

【例2】 EDGAR： Away， old man， give me thy hand， away！King Lear hath lost， he and his daughter taen.Give me thy hand; come on！ （King Lear， 5.2.5-7）[19]363

例1中，麥克白謀殺了麥克德夫的妻兒，馬爾康和麥克德夫在痛斥麥克白的暴虐罪行，馬爾康表示如有機(jī)會(huì)，要將麥克白梟首示眾，句中“head”指的僅僅是麥克白的頭顱。例2中李爾王和考狄利婭戰(zhàn)敗被俘，愛(ài)德伽準(zhǔn)備帶著自己的父親葛羅斯特逃亡，句中兩處“hand”皆指葛羅斯特現(xiàn)實(shí)中的手。上述兩例中，涉及人體意象的詞匯指示的都是劇中人物人體部位，不存在跨認(rèn)知域的映射，屬于非隱喻用法。

除此之外，莎劇中的人體意象也存在跨域映射的現(xiàn)象，如下例所示：

【例3】 KING： ...That we would do

We should do when we would， for this ‘would changes

And hath abatements and delays as many

As there are tongues， are hands， are accidents，

And the this ‘should is like a spendthriftss sigh

That hurts by easing. （Hamlet， 4.7.116-121）[20]402-403

【例4】 REGAN： He is attended with a desperate train，

And what they may incense him to， being apt

To have his ear abused， wisdom bids fear. （King Lear， 2.2.495-497） [19]258

例3是《哈姆雷特》中國(guó)王煽動(dòng)雷歐提斯謀害哈姆雷特，勸他早下決心不要因?yàn)楠q豫不決而錯(cuò)失良機(jī)。“tongues”和“hands”在句中并不是指人物的“舌頭”和“手”這樣具體的人體器官，而是指群眾的“言辭話語(yǔ)”和“舉止行動(dòng)”，所以“tongues”和“hands”這兩個(gè)人體意象在句中以人體為源域進(jìn)行了跨域映射，是隱喻性的表達(dá)。例4是《李爾王》中大女兒高納里爾和二女兒里根合伙將李爾王一行趕出城堡，里根拒絕尋找負(fù)氣出走的父親。“ear”在句中也不是指李爾王的“耳朵”這一具體事物，其含義通過(guò)跨域的映射得到擴(kuò)展，從而指示“耳朵聽(tīng)到的閑言碎語(yǔ)”，同樣是一種隱喻用法。

（二）人體意象的語(yǔ)法表征

莎劇中豐富的人體意象涉及多種人體部位，其表現(xiàn)方式也多種多樣。在語(yǔ)法形式層面，主要有以下幾種表征形式：

其一是“動(dòng)詞+（物主代詞/人稱代詞s） +（形容詞）+人體意象”，這是所研究語(yǔ)料中使用類型最普遍的語(yǔ)法表征形式，如

【例5】EMILIA： If any wretch ha put this in your head，

Let heaven requite it with the serpents curse，...（Othello， 4.2.15-16）[21]160

【例6】CAPTAIN： No sooner justice had， with valour armd，

Compelld these skipping Kernes to trust their heels，

But the Norweyan Lord，...（Macbeth， 1.2.29-31） [18]7-8

例5是愛(ài)米利婭向奧賽羅維護(hù)苔絲狄蒙娜的貞潔，指責(zé)灌輸妻子不忠這個(gè)想法給奧賽羅的人，例6是士兵向蘇格蘭國(guó)王鄧肯匯報(bào)戰(zhàn)況，敵軍正在向后潰退。上述兩例中，“head”受到動(dòng)詞“put”的影響，被隱喻化為“容器”，而“heel”受“trust”影響，被隱喻化為“快速撤退”的行動(dòng)。在“動(dòng)詞+（物主代詞/人稱代詞s） +（形容詞）+人體意象”形式的人體意象表述中，受到句子結(jié)構(gòu)中“動(dòng)詞”的影響，隱喻映射過(guò)程帶有了方向性的動(dòng)態(tài)過(guò)程。

其二是“介詞+（形容詞）+人體意象”，如：

【例7】HAMLET： Armed， say you？

HORATIO， MARCELLUS， BARNARDO： Armed， my lord.

HAMLET： From top to toe？

HORATIO， MARCELLUS， BARNARDO： My lord， from head to foot. （Hamlet， 1.2.225-226） [20]185

【例8】 BANQUO： ...Fears and scruples shake us：

In the great hand of God I stand;...（Macbeth， 2.3.127-128） [18]67-68

例7是哈姆雷特聽(tīng)聞鬼魂的事情后，與霍拉旭等人前去一探究竟，例8中班柯在國(guó)王死后表決心要查出兇手，上述兩例中“from head to toe”和“in the great hand of God”皆用來(lái)標(biāo)示空間方位，“介詞+（形容詞）+人體意象”的句式從人體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)向空間范疇映射，用人體器官來(lái)認(rèn)知空間方位，多用于描述人和事件所處的狀態(tài)，是一種靜態(tài)的、指向模糊的狀態(tài)。

其三是人體意象作動(dòng)詞，如：

【例9】 HAMLET： ...he keeps them like an ape

in the corner of his jaw， first mouthed to be swallowed.

（Hamlet， 4.2.16-17）[20]360

【例10】LEAR： Why， the hotblooded France， that dowerless took

Our youngest born， I could as well be brought

To knee his throne and...（King Lear， 2.2.401-403） [19]252

例9是哈姆雷特在嘲諷羅森格蘭茲是國(guó)王的“海綿”，替國(guó)王來(lái)“吸收”有用的消息，就像猴子吃硬殼果一樣先舔弄一番再一口吞下。例10是李爾王在受到大女兒和二女兒的冷待后憤怒指責(zé)她們，并表示寧愿向娶了小女兒的法蘭西國(guó)王乞憐也不要繼續(xù)看大女兒的臉色。上述兩例中人體意象詞匯都用作動(dòng)詞，指代的是詞匯表示的動(dòng)作過(guò)程，方向指向不明顯。

綜上可以看出，人體意象在莎劇中不僅數(shù)量繁多，在表現(xiàn)方式上也十分豐富，如何正確理解頻頻出現(xiàn)的人體意象成為欣賞莎劇和莎劇語(yǔ)言所無(wú)法避免的問(wèn)題，概念隱喻理論為闡釋劇本中的人體意象隱喻提供了理論支持。

三、莎劇人體意象的隱喻認(rèn)知

身體是人們認(rèn)知外部世界的重要方式，將自己的身體作為圖式去“體認(rèn)”世界[13]，“身體”由此成為人們認(rèn)知活動(dòng)的重要參與者。人體意象詞匯作為基本等級(jí)范疇詞，其使用頻率高、組成任意性大且構(gòu)詞能力強(qiáng)，可借助隱喻和轉(zhuǎn)喻手段構(gòu)建龐大的語(yǔ)義網(wǎng)絡(luò)，具有很可觀的能產(chǎn)性[8]。下文將在概念隱喻的理論框架指導(dǎo)下，對(duì)莎劇中的人體意象的具體使用情況和語(yǔ)義構(gòu)建作出分析。

（一）人體意象的隱喻機(jī)制

由于范疇的劃分具有主觀性，不同主體對(duì)同一事物歸屬范疇的劃分會(huì)出現(xiàn)偏差，隱喻和轉(zhuǎn)喻的邊界也因此有了模糊性，不少學(xué)者就此開(kāi)始討論隱喻和轉(zhuǎn)喻的關(guān)系，如Radden（2000）和劉正光（2002）都認(rèn)為隱喻和轉(zhuǎn)喻是一個(gè)連續(xù)體[22]，隱喻與轉(zhuǎn)喻的關(guān)系不是絕對(duì)而靜止的，隱喻和轉(zhuǎn)喻存在互相轉(zhuǎn)化的關(guān)系，而轉(zhuǎn)化需要具備“轉(zhuǎn)變認(rèn)知視角”“認(rèn)識(shí)對(duì)象的再范疇化”和“范疇化存在認(rèn)知相對(duì)性”三個(gè)條件[23]，所以轉(zhuǎn)喻在一定條件下也可以被識(shí)解為隱喻現(xiàn)象。

從莎劇中人體意象的語(yǔ)料可以看到，隱喻和轉(zhuǎn)喻都有呈現(xiàn)，以“ear”為例：

【例11】 LADY MACBETH： ...Hie thee hither，

That I may pour spirits in thine ear，...

（ Macbeth， 1.5.25-26）[18]28

【例12】 IAGO： Cassios a proper man， let me see now，

To get this place， and to make up my will，...

After some time， to abuse Othellos ear，

That he is too familiar with his wife：...（Othello，1.3.390-394） [21]160例11中，麥克白夫人在得知麥克白成為考特爵士后相信女巫的語(yǔ)言，決定通過(guò)自己的言行刺激麥克白的野心，幫助丈夫取得國(guó)王的寶座。在動(dòng)詞“pour”影響下，句中“ear”首先被隱喻成“容器”，并由介詞“in”標(biāo)示出動(dòng)作的指向，是明顯的隱喻表達(dá)。例12中，伊阿古為了實(shí)現(xiàn)自己的陰謀決定捏造現(xiàn)實(shí)，混淆奧賽羅的視聽(tīng)，此處“ear”指的不是奧賽羅的耳朵這一實(shí)物，而是以“耳朵”指代“聽(tīng)到的話”，從這個(gè)角度看，是一種轉(zhuǎn)喻表達(dá)。但若是將認(rèn)知視角進(jìn)行轉(zhuǎn)換，把“聽(tīng)到的話”視作一個(gè)新范疇“能力”的成員，“耳朵”就不再歸屬于“能力”這個(gè)新范疇，因而映射過(guò)程是跨認(rèn)知域的，可以被視作隱喻表達(dá)。綜上，本文暫將例12這類轉(zhuǎn)喻用法歸納為隱喻表達(dá)，并在下文對(duì)其進(jìn)行實(shí)例分析。

由表1可知，人體意象在莎劇中使用頻率很高，而人體意象的隱喻用法也在其中占據(jù)不小的比重。莎劇中人體意象的隱喻映射主要以三個(gè)范疇為主要目標(biāo)域，其一是以“事件/動(dòng)作”作為目標(biāo)域進(jìn)行隱喻映射，如：

【例13】HAMLET： Speak the speech， I pray you， as I pronouncd

it to you， trippingly on the tongue. But if you mouth

it， as many of our players do， I had as live the town crier

spoke my lines. （Hamlet， 3.2.2） [20]295

例13句中mouth顯然不僅僅是指“嘴巴”這一具體事物，結(jié)合句子意義可知，此時(shí)哈姆雷特讓伶人按自己的要求，將臺(tái)詞輕快地念出來(lái)，不要像多數(shù)伶人一樣只會(huì)嘶吼。這里的“mouth”便以“人體”范疇中的“嘴巴”為源域，向“嘶吼”動(dòng)作的目標(biāo)域進(jìn)行映射，從而產(chǎn)生了隱喻式表達(dá)，其背后的認(rèn)知驅(qū)動(dòng)是“MOUTH IS SPEAKING”的概念隱喻，并通過(guò)動(dòng)詞化手段傳神地描繪出伶人嘶吼時(shí)張大嘴巴的樣子。

其二是以“方位/關(guān)系”作為目標(biāo)域進(jìn)行隱喻映射，如：

【例14】 OTHELLO： On horrors head horrors accumulate：

Do deeds to make heaven weep， all earth amazd...

（Othello，3.3.376-377） [21]233

【例15】GUILDENSTERN： But we both obey，

And here give up ourselves， in the full bent，

To lay our service freely at your feet，

To be commanded. （Hamlet， 2.2.31） [20]239

例14中奧賽羅在聽(tīng)到伊阿古的讒言之后開(kāi)始懷疑妻子的忠貞，要伊阿古發(fā)誓。句中“horror”不是“人”或其他有生命的東西，而是一個(gè)抽象名詞，莎翁卻選擇用“head”這一人體意象來(lái)表達(dá)“上面”的空間概念，以此輔助“accumulate”疊加動(dòng)作的完成，是從“人體”范疇向“方位”范疇的隱喻映射，構(gòu)建“accumulate something is put it on somethings head”的概念隱喻，以表達(dá)伊阿古若蓄意捏造謠言則是罪大惡極的意思。例15是吉爾登斯吞在對(duì)國(guó)王和王后表忠心，句中“feet”也不是真正指“腳”這個(gè)具體的實(shí)物，而是要通過(guò)人在體驗(yàn)中產(chǎn)生 “腳在身體的最下端” 的認(rèn)知，來(lái)表示兩人之間的社會(huì)關(guān)系，即國(guó)王在上、吉爾登斯吞在下的上下級(jí)關(guān)系，因此“feet”在此處也從“人體”范疇向“關(guān)系”范疇中的“社會(huì)關(guān)系”進(jìn)行映射，促成“at feet is at lower state”這樣的概念隱喻認(rèn)知，將人物的社會(huì)等級(jí)在對(duì)話中表現(xiàn)出來(lái)。

最后是以“能力/屬性”作為目標(biāo)域進(jìn)行隱喻映射，如：

【例16】 HORATIO： As it doth well appear unto our state，

But to recover of us， by strong hand

And terms compulsatory...（Hamlet， 1.1.101） [20]158

例16這句話是說(shuō)霍拉旭認(rèn)與勃納多攀談時(shí)提及福丁布拉斯的兒子，霍拉旭認(rèn)為他伺機(jī)用武力奪回父親輸?shù)舻耐恋亍＞渲小癶and”在此處被譯作“武力”，不表示“手”這一具體事物，因此它既不屬于“事件/動(dòng)作”范疇，也不屬于“方位/關(guān)系”范疇。本研究將其納入“屬性/能力”范疇中因?yàn)椤拔淞Α北揪蛯儆谌说囊环N能力。所以能看出“hand”從“人體”范疇向“屬性/能力”范疇中的“武力能力”進(jìn)行了映射，并由“HAND IS VIOLENCE”的概念隱喻驅(qū)動(dòng)，用如上隱喻表達(dá)武力奪取的意思。

（二）人體意象的認(rèn)知圖式

通過(guò)上述分析可以看出，莎劇中人體意象的隱喻用法總體上是從具體的“人體”范疇，到“事件”“方位/關(guān)系”和“屬性/能力”范疇的跨域映射，其大致映射過(guò)程如圖1所示：

以“事件/動(dòng)作”為目標(biāo)域的隱喻映射是將作為可以參與事件動(dòng)作的人體器官作為源域向角色指示的“事件/動(dòng)作”進(jìn)行隱喻映射，而“事件”是由一系列動(dòng)作串聯(lián)而成的，因此以“事件/動(dòng)作”為目標(biāo)域的人體意象在語(yǔ)法表征上與動(dòng)詞的聯(lián)系比較緊密，使得人體意象名詞出現(xiàn)跨詞類的變異（即動(dòng)詞化），從而出現(xiàn)如例9、10中人體意象直接作動(dòng)詞的表達(dá)方式，具體圖2所示：

人體意象認(rèn)知圖式人體意象A是事件B的參與成分，在隱喻構(gòu)建過(guò)程中被凸顯出來(lái)組成源域A，向目標(biāo)域事件B作隱喻映射，整個(gè)認(rèn)知過(guò)程呈現(xiàn)出線性特征，依次發(fā)生且次序不可逆。

以“方位/關(guān)系”為目標(biāo)域的隱喻映射是將人體在空間中的體驗(yàn)作為認(rèn)知的基礎(chǔ)，用人體體驗(yàn)來(lái)認(rèn)知位置及關(guān)系等抽象概念，這一認(rèn)知過(guò)程往往用于表達(dá)角色所處的狀態(tài)，是相對(duì)靜止的狀態(tài)，因此在語(yǔ)法上常與介詞結(jié)合構(gòu)成狀語(yǔ)如例（14）中的“on horrors head”和例（15）中的“at your feet”，生理上頭在上腳在下的體驗(yàn)被用于抽象空間方位和社會(huì)關(guān)系，在認(rèn)知過(guò)程中構(gòu)成圖3圖式：

以“能力/屬性”為目標(biāo)域的隱喻映射與以“事件”為目標(biāo)域的隱喻映射類似，也是將參與動(dòng)作的人體器官凸顯出來(lái)構(gòu)成源域，不同是“能力/屬性”概念域與動(dòng)作的關(guān)聯(lián)沒(méi)有“事件”更為緊密，所以在語(yǔ)法表達(dá)上與動(dòng)詞的聯(lián)系不至于使人體意象詞匯發(fā)生跨詞類變異如例16所示，其認(rèn)知圖式如圖4所示：

人體意象認(rèn)知圖式人體意象A是對(duì)象B的人體器官，是事件E的參與成分，在隱喻構(gòu)建過(guò)程中被凸顯出來(lái)組成源域A，用來(lái)指代對(duì)象B的某種能力或?qū)傩訠，向目標(biāo)域B作隱喻映射，整個(gè)認(rèn)知過(guò)程也呈線性，依次發(fā)生且次序不可逆。

四、人體意象在莎劇中的作用

人們對(duì)人體美的欣賞與追求是多維度的，在語(yǔ)言層面上最突出的體現(xiàn)就是人體意象的廣泛使用。時(shí)代和社會(huì)背景造就了不同風(fēng)格的藝術(shù)家，莎翁所處的文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)“人”的發(fā)掘和“人文主義”的覺(jué)醒，使得莎劇不同于希臘的英雄悲劇，也不同于中世紀(jì)宗教意味濃重的戲劇，而把目光聚焦到了“人”的身上（周濤，2018）[24]，頻頻出現(xiàn)人體意象，紛繁變化的表述形式，正是莎翁對(duì)“人”思考的表現(xiàn)。

本文對(duì)莎劇中人體意象的表征方式和具體的認(rèn)知機(jī)制作了分析，可以看出莎劇的人體意象使用有一定的規(guī)律可循，這些規(guī)律引起我們對(duì)以下問(wèn)題的思考，一是為何“上身”意象的出現(xiàn)頻率遠(yuǎn)超于“下身”意象（見(jiàn)表1），二是使用人體意象對(duì)劇本篇章和主題有沒(méi)有幫助。下文將就這兩個(gè)問(wèn)題，對(duì)莎劇中人體意象的作用進(jìn)行闡釋。

第一個(gè)問(wèn)題涉及“上身”與“下身”意象的出現(xiàn)頻率，在表1中，筆者將“上身”意象的語(yǔ)料范圍限定在5類6項(xiàng)詞條中，而“下身”意象僅限定在2類5項(xiàng)詞條中，原因是根據(jù)人體體驗(yàn)，人體的上身存在的肢體器官數(shù)量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于下身。上身肢體器官包括手、耳，這兩種器官長(zhǎng)期與外部世界互動(dòng)，是人感知世界的重要途徑，在人類的認(rèn)知過(guò)程中位于初始點(diǎn)。頭作為大腦的容器，是人類復(fù)雜思維活動(dòng)的場(chǎng)所，既是人們對(duì)感知到的世界進(jìn)行主觀解讀與整合的工具，又指揮著人們對(duì)外部世界的互動(dòng)行為，位于認(rèn)知過(guò)程的中心環(huán)節(jié)。嘴和多與人類的言語(yǔ)活動(dòng)相關(guān)，在隱喻映射中也常將言語(yǔ)活動(dòng)作為目標(biāo)域，這兩種器官不僅可以用于感知世界，同時(shí)能將大腦對(duì)世界的認(rèn)知通過(guò)語(yǔ)言形式表達(dá)出來(lái)，具有極強(qiáng)的感染力，可以被視作認(rèn)知活動(dòng)的末端。 因此，本文涵蓋的“上身”意象在認(rèn)知過(guò)程中可以形成圖5所示的連續(xù)統(tǒng)：

圖中實(shí)線方框表示“手”“耳”“嘴”“舌”四種具體器官;右向?qū)嵭募^表示身體體驗(yàn)的傳送路徑;實(shí)線菱形表示大腦所在地“頭”這個(gè)器官;右向曲折虛線表示大腦對(duì)體驗(yàn)的處理;虛線圓形代表大腦對(duì)身體體驗(yàn)進(jìn)行隱喻映射;右向雙虛線箭頭表示隱喻映射完成后向人體器官發(fā)出互動(dòng)指令;實(shí)線圓形表示最終由“手”“嘴”“舌”三種人體器官做出的認(rèn)知反映。莎劇中“上身”人體意象的隱喻使用就是通過(guò)這樣的認(rèn)知過(guò)程實(shí)現(xiàn)的，“手”“耳”“嘴”“舌”四種具體人體器官感知外部世界，由此形成的身體體驗(yàn)送達(dá)“頭”部，經(jīng)過(guò)大腦的隱喻映射構(gòu)建起隱喻意義，最終通過(guò)“嘴”和“舌”做語(yǔ)言層面上的表達(dá)，用“手”來(lái)做行為層面上的表達(dá)。相反，“下身”概念范圍內(nèi)包含的人體器官較少，功能比較簡(jiǎn)單，因而“下身”意象在認(rèn)知過(guò)程中不如“上身”意象出現(xiàn)頻率高。

至于第二個(gè)問(wèn)題，可以從戲劇特點(diǎn)的角度來(lái)考察。劇本與其他形式的文學(xué)作品不同在于，它不僅是為閱讀，更是為指導(dǎo)演出而創(chuàng)作，戲劇表演時(shí)演員的動(dòng)作占了相當(dāng)大的比重，是戲劇的核心，而劇中人物的臺(tái)詞在一定程度上用以解釋和輔助動(dòng)作的完成（張先，2005）[25]。從這個(gè)角度來(lái)看，戲劇舞臺(tái)場(chǎng)地和道具有限，能用以輔助表演進(jìn)行的手段屈指可數(shù)，在這種條件下，演員的肢體動(dòng)作就顯得尤為重要，而劇本中人體意象的使用，增加了肢體在戲劇中的比重，指導(dǎo)人物通過(guò)相應(yīng)的動(dòng)作來(lái)表意，如例2中“hand”在表演時(shí)可由演員加入伸手的動(dòng)作，例18可以指下頭等，這些動(dòng)作簡(jiǎn)單明了，既能豐富戲劇表演形式，又助于觀眾的理解。

五、 結(jié)語(yǔ)

本研究按照“上身”和“下身”的分類對(duì)莎劇中七種具有代表性的人體意象進(jìn)行研究，考察了其語(yǔ)法表征形式，并結(jié)合概念隱喻理論，對(duì)人體意象隱喻進(jìn)行解讀。研究發(fā)現(xiàn)，人體意象隱喻的目標(biāo)域主要集中在“事件/動(dòng)作”“方位/關(guān)系”和“能力/屬性”三種概念域上。筆者對(duì)這三類目標(biāo)域的隱喻映射圖式作出假設(shè)，通過(guò)認(rèn)知圖式的對(duì)比對(duì)人體意象的語(yǔ)法表征特點(diǎn)提出了推測(cè)，在此基礎(chǔ)上，圍繞莎劇人體意象的使用特點(diǎn)，討論了人體意象與戲劇的關(guān)系，希望對(duì)理解莎劇主題、了解莎劇語(yǔ)言有所啟發(fā)。

注釋：

（1）版本說(shuō)明：本文所用例證皆出自阿登版莎士比亞（中國(guó)人民大學(xué)出版社2008年版）的《哈姆雷特》《李爾王》《奧賽羅》和《麥克白》，各例中的人體意象均用下劃線標(biāo)出。

參考文獻(xiàn)：

[1]Shelton R. The social text as body： Images of health and disease in three recent feminist utopias [J]. Literature and Medicine， 1993， 12（2）：161-177.

[2]Rosenfield. Memory， Language and the “Body Image”[J]. Kenyon Review， 1997，（1）：71-71.

[3]趙艷芳. 認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)概論[M]. 上海：上海外語(yǔ)教育出版社， 2000：104.

[4]Yo Matsumoto. On the extension of bodypart nouns to objectpart nouns and spatial adpositions[M]//Barbara A. Fox， et al. Cognition and Function in Language. Standford： CSLI Publicatons ， 2000：15-28.

[5]Cash T. F. Encyclopedia of Body Image & Human Appearance[M]. Cambridge： Academic Press， 2012：334-342.

[6]Egya S. E. Expressions of the body： Representations in African text and image[J]. Research in African Literatures， 2011， 42（4）：140-141.

[7]Kraskaszlenk I. Semantic extensions of bodypart terms： Common patterns and their interpretation [J]. Language Sciences， 2014， 44（44）：15-39.

[8]盧衛(wèi)中. 人體隱喻化的認(rèn)知特點(diǎn)[J]. 外語(yǔ)教學(xué)， 2003，（6）：23-28.

[9]吳靜. 試論英漢語(yǔ)人體名詞在隱喻空間關(guān)系中的語(yǔ)法化現(xiàn)象[J].外語(yǔ)與外語(yǔ)教學(xué)， 2003，（6）：32-35.

[10]張媛. 英語(yǔ)人體器官名詞動(dòng)用的語(yǔ)法轉(zhuǎn)喻闡釋[J]. 山東外語(yǔ)教學(xué)， 2010，31（3）：107-112.

[11]黃碧蓉. 人體詞語(yǔ)語(yǔ)義研究[M]. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社， 2010：81-85.

[12]黃碧蓉， 于睿. 人體詞語(yǔ)詞義轉(zhuǎn)喻性研究[J]. 外語(yǔ)學(xué)刊， 2011，（4）：19-23.

[13]黃碧蓉. 人體詞語(yǔ)語(yǔ)義隱喻性及其制動(dòng)機(jī)制研究[J]. 外語(yǔ)學(xué)刊， 2013，（6）：39-42.

[14]謝世堅(jiān)， 郎茹娟. 莎士比亞十四行詩(shī)中“眼睛”意象的修辭研究[J]. 重慶交通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2018，18（3）：151-156.

[15]謝世堅(jiān)， 嚴(yán)少車. 概念整合視角下莎劇heart和曹劇“心”的隱喻翻譯[J]. 廣西師范大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）， 2017，53（4）：105-111.

[16]丁國(guó)旗， 范武邱. 認(rèn)知詩(shī)學(xué)視角下的意象分析與翻譯——以龐德的“在地鐵車站”為例[J]. 外國(guó)語(yǔ)， 2016， 39（1）：96-103.

[17]胡志毅. 神話與儀式：戲劇的原型闡釋[M]. 上海：學(xué)林出版社， 2001：102-113.

[18]K. Muir. Macbeth， The Arden Shakespeare[M]. Beijing： China Renmin University Press， 2008.

[19]R. A. Foakes. King Lear， The Arden Shakespeare[M]. Beijing： China Renmin University Press， 2008.

[20]A. Thompson，T. Neil. Hamlet， The Arden Shakespeare[M]. Beijing： China Renmin University Press， 2008.

[21]E. A. J. Honigmann. Othello， The Arden Shakespeare[M]. Beijing： China Renmin University Press， 2008.

[22]劉正光. 論轉(zhuǎn)喻與隱喻的連續(xù)體關(guān)系[J]. 現(xiàn)代外語(yǔ)， 2002，（01）：62-70， 61.

[23]龔鵬程， 王文斌. 體驗(yàn)哲學(xué)視域下的隱喻和轉(zhuǎn)喻界面研究[J]. 外語(yǔ)研究，2014，（2）：1-6， 112.

[24]周濤. 莎士比亞戲劇的歷史意識(shí)[J]. 復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）， 2018，60（6）：59-65， 84.

[25]張先. 戲劇藝術(shù)[M]. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社， 2005：24-27.

Study of Body Images in Shakespeares Plays from the

Perspective of Cognitive Metaphor Theory

XIE Shijian， YIN Yinan

（College of Foreign Studies，Guangxi Normal University，Guilin Guangxi541004，China）

Abstract：Multiple body images are displayed in Shakespeares plays. In this study， seven representative body images in the Four Great Tragedies are classified as “upper body” images and “l(fā)ower body” images， most of which are evidently presented in a metaphorical way. These metaphorical expressions choose “event/action”， “orientation/relationship” and “ability/attribute” as target domain， whose metaphorical mapping models are either dynamic or static. The body images in Shakespeares plays not only reflect the embodied nature of metaphor， but also influence the expression of dramatic language.

Key words： ?Shakespeares plays; body images; conceptual metaphor

編輯：鄒蕊第28卷第3期2020年5月成都理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）JOURNAL OF CHENGDU UNIVERSITY OF TECHNOLOGY（Social Sciences）Vol.28No.3May，2020

DOI：10.3969/j.issn.16720539.2020.03.016

成都理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）2020年第3期張偉：老舍小說(shuō)語(yǔ)篇敘事語(yǔ)境差分析

收稿日期：20191001

基金項(xiàng)目：廣東海洋大學(xué)科研啟動(dòng)經(jīng)費(fèi)資助項(xiàng)目（R19037）

作者簡(jiǎn)介：張偉（1981-），女，湖北仙桃人，博士，講師，研究方向：現(xiàn)代漢語(yǔ)修辭學(xué)。