“流動的傳統”：“新時期”與中國電影學派的起源

楊毅

2016年中國電影學派作為一種理念的提出，不僅促成了電影理論的自我更新，還成為電影學界新的學術生長點：有關中國電影學派的探討可謂如火如荼，并且涌現出大量的研究成果。賈磊磊認為，中國電影學派的構成，“致力于建成中國電影的工業體系、美學體系、思想體系‘三位一體的宏偉大廈，它是一種包括電影藝術的創作理念、電影文化的傳播策略、電影產業的發展模式在內的中國電影的總體建構戰略”。[1] 中國電影學派“是由理論體系、實踐創作和人才培養三部分構成的，具有‘來自中國、體現中國、代表中國電影創研體系”[2]。“我們要義無反顧地舉起‘中國電影學派的大旗，就在于它是中國電影創作和產業發展實踐的需要，也是克服當下電影界出現的某種‘去中國化‘去思想化‘去價值化思想，尤其是‘去中國化傾向的需要。”[3]

從有關中國電影學派的論述來看，無論我們如何去界定中國電影學派的內涵，毋庸置疑的是，這一集學院知識生產與國家話語形象建構為一體的概念，從一開始就是以彰顯“中國”為核心而建構起來的：“時代發展和近年電影起伏不定的趨勢，讓我們堅定了一種意識，即中國電影必須要確立自己的創作風格、研究風格、理論體系、符號體系，以及觀眾和批評家都有對某種體系的認同尊崇的名稱。”[4] 盡管關于中國電影民族化的討論自中國電影工業尚處于雛形期的20世紀二三十年代以來就從未中斷過，但中國電影學派對于“中國”的強調卻是在新時代中國電影工業高歌猛進的前提下提出，并被賦予了新的意義。換言之，中國電影學派中的“中國性”，其本身就帶有某種“命名的焦慮”——盡管大國崛起時代的中國在國際上享有世界性大國的優勢地位，但以中國電影為代表的現代文化工業卻無法享有與之相匹配的國際影響力，特別是中國電影市場也從未像今天這樣直面以好萊塢為首的世界市場的沖擊。

倘若以“中國”作為想象的主體，全球化時代的“他者”則如夢魘般地糾纏縈繞于其中，睥睨古老而沉睡的“中國”。對于同樣處于民族想象和全球話語中的中國電影學派而言，在當前置身全球電影工業的背景之下，重新思考“中國”與“世界”“民族”與“現代”之間的復雜關聯，重新挖掘中國電影理論的傳統，特別是重返中國電影學派起源的現場，無疑是當前建構中國電影學派理論體系所必不可少的一環。

在這里，重返中國電影學派的起源，并非是要對其做詞源上的考察，而是將中國電影學派看作特定條件下夾雜于“中國”與“世界”，搖擺于“民族”與“現代”之間的一種認知裝置和策略，其發生蘊含著自身面對多重矛盾所做出的策略性調整和轉移。此外，中國電影學派作為一種“流動的傳統”，也在建構對歷史、當下和未來的認知。基于此，本文將中國電影學派的起源與新時期的歷史相連，將“新時期”這一融合了多重矛盾與想象的場域，看作中國電影理論的獨特發生期，并結合第四代導演的出現，具體闡釋“新時期”與中國電影學派的發生，這對于當前建構中國電影學派具有重要的理論價值。

一、“新時期”與中國電影的“現代化”

之所以將中國電影學派的起源與新時期的歷史相連，一方面是因為“中國電影學派的命名不是一個按題材分類、按類型組成的藝術流派，也不是一個按特定風格劃分的創作團體”，“而是一個以電影的藝術品質為取向的、開放的歷史體系”[5]；另一方面是因為有關中國電影“現代化”的論述要到新時期才出現——“這是一個中國電影工業從高度政治化范式向藝術化范式轉變的過程。這是在將中國視為‘欠發達國家的想象中完成的：新時期正值中國從此前向世界資本主義體系脫嵌狀態走出，重新‘走向世界。”[6]

正是在中國電影工業遭到嚴重破壞并遠遠“落后”于西方所引發的“內憂外患”的深刻焦慮中，新時期的中國電影才開啟了一系列“現代化”的討論和變革。

1979年7月14日和25日，《電影藝術》編輯部先后兩次召開電影語言現代化問題座談會，邀請電影界人士進行座談。據雜志社的介紹，座談會主要探討了“電影語言的現代化與電影化的關系、電影語言是否存在新陳代謝、電影與戲劇的關系、內容與形式的關系等問題”[7]。而這次會議的召開顯然是源于該雜志發表不久的《談電影語言的現代化》一文所引起的關注。會議所討論的問題在文中都有明確的對應，比如關于“電影與戲劇的關系”問題就是當時極為典型而頗具癥候的探討。回顧歷史，在這一問題的討論中，最先提出電影與戲劇是兩種不同類型的藝術形式，應當將兩者予以分離的是白景晟的《丟掉戲劇的拐杖》（《電影藝術參考資料》1979年第1期）和張暖忻、李陀的《談電影語言的現代化》（《電影藝術》1979年第3期）。后者從“電影藝術的表現形式”入手，在梳理世界電影史上電影語言更新的基礎上，探索“如何使我國電影跟上世界電影藝術的發展，實現電影語言現代化的問題”，尤其是“有意地著重從戲劇對電影的影響，以及電影怎樣逐步擺脫戲劇的影響成為獨立的藝術這個角度著眼”[8]。此文一出，可謂一石激起千層浪，立刻在電影界引發熱議。比如，在上文提到的座談會上，青年導演黃健中對此文表示贊同，充分肯定了電影語言革新的必要性和重要意義。而反對者當推電影理論家邵牧君。他在《現代化與現代派》一文中認為這種從“舊”與“新”的分界著眼鼓吹“電影語言現代化”，強調電影語言的“迅速、激烈的新陳代謝”的邏輯“大有商榷的余地”。首先，邵牧君并不認為電影語言的現代化是“去舊更新”的過程：“在藝術表現技巧和手法（就電影而言，就是電影語言），總的來說并不存在一個以新代舊、新陳代謝的淘汰式發展過程。”其次，對于把“非戲劇化”當作電影語言現代化的標準的看法，邵牧君也并不認同：“非戲劇化，也就是反對以戲劇沖突來推動劇情發展從而突出人物性格特征的理論和實踐，是同馬克思列寧主義的美學原則格格不入的。”[9]

40年后的今天，重返新時期電影論爭的現場，正如不少學者指出的，這些觀點“有著邏輯上并不周全，而主要依賴特殊的社會文化語境來進行意會的成分”[10]，但對于“講述話語的年代”而言，新時期電影卻是一個以“電影”和“歷史”為名的電影史的建構，其中蘊含了多重話語的交織。就《談電影語言的現代化》一文而言，邵牧君反對此文的一個重要原因在于，張暖忻和李陀兩人將電影語言的現代化與響應黨中央“四個現代化”的號召相連：

“我國電影的電影語言必須變革、必須現代化的根本原因，還在于我們國家已經進入了一個新的時代。實現四個現代化，是一場極其深刻的大革命，它必然要在我國從經濟基礎到上層建筑、從意識形態到生活習慣，都引起極其廣泛而又極其深刻的變化……這一切，必須要求文學藝術也相應地發生變化，而首當其沖的，就是電影。”[11]

但在邵牧君看來，“在全國人民響應黨中央的偉大號召，意氣風發地踏上四個現代化的新長征道路的今天，要求電影也來個現代化，似乎十分順應潮流，殊不知科技問題與藝術問題是大有不同的”。[12] 邵牧君反對的是將電影語言現代化當作實現“四個現代化”的必要條件，反對把“非戲劇化”作為電影語言現代化的標準，反對把非戲劇化等同于“電影化”。然而在張暖忻、李陀兩人那里，“四個現代化”—電影語言現代化—非戲劇化—電影化構成一種線性的邏輯連續性。事實上，盡管爭論的雙方各執一詞，但他們這里所說的“現代化”“戲劇化”“電影化”（也包括“文學化”）都帶有明顯的“講述話語的年代”的意識形態，而并非是純粹意義上的“本體論”和電影觀念的探討。“四個現代化”的表述最初由毛澤東于1959年末至1960年初完整、明晰地表達，此后又被毛澤東、劉少奇、周恩來等國家領導人多次提起。1964年底到1965年初召開的第三屆全國人大一次會議上正式確定為國家發展的總體戰略目標。1975年1月，在第四屆全國人民代表大會第一次會議上，周恩來重申了第三屆全國人大一次會議提出的分兩步走、全面實現“四個現代化”的戰略。[13] 事實上，在新時期初的電影界，“四個現代化”被反復提起，成為中國電影“與時俱進”的標志：當選為中國電影家協會主席的夏衍在中國電影工作者協會第二次代表大會上講：“當前反映我國‘四化的作品怎么寫？”“至于正面反映‘四化的大型作品，目前就先要從積累材料做起，到各地看看，要過一段時間才好寫。”[14] 就連批評的講話也不忘帶上“四化”的口號：“這是和全國人民向‘四化進軍的歷史潮流不相適應的。”[15] 究其原因，這些表述明顯是為了呼應1979年10月30日鄧小平在中國文學藝術工作者第四次代表大會上將“實現四個現代化”作為“今后一個相當長的時期內全國人民壓倒一切的中心任務”和“決定祖國命運的千秋大業”[16]。這時候再回過頭來看《談電影語言的現代化》，也就不難理解此文引發爭論的原因——正是在“文革”結束并開始向現代化轉型的社會思潮下，“強調‘現代化在電影領域的倡導極易于人們內心產生認同感”[17]，而這種“新陳代謝”的進化論無疑暗合了人們擁抱新時代的渴望。換言之，電影的“現代化”在呼應著意識形態領域的“現代化”的同時，后者也在根本上支配著前者的發生與發展。正如弗雷德·詹姆遜提醒我們不要忘記宏大敘事與文化文本之間的聯系：“這些宏大敘事本身已經刻寫在文本和我們關于文本的思考之中了；這些寓言的敘事所指構成了文學和文化文本的持續不變的范疇，恰恰是因為它們反映了我們關于歷史和現實的集體思考和集體幻想的基本范疇。”[18]應該說，新時期關于電影“現代化”的討論，與其說是電影觀念和本體論的探討，不如說是特定時期關于中國電影“向何處去”的求索和追問，更蘊含了中國電影人在社會轉型期內的搖擺與糾結。

在新時期社會各界積極奔向“現代化”的氛圍中，電影語言的現代化盡管只是問題的一個側面，卻也折射出新時期中國電影所處的政治空間，其內部充滿了民族/現代、戲劇/電影所構成的認同與抵抗的張力。這時期的中國電影一方面要保持“民族風格的特點和獨創性”[19]，另一方面又要“向世界電影藝術中一切好的、進步的東西學習”[20]。在中國電影現代化的訴求下，“民族化”“戲劇化”和“電影化”呈現出同一問題的不同版本。幾乎在電影語言現代化討論的同時，北京電影學院教師白景晟提出電影要“丟掉戲劇的拐杖”，之后電影理論家鐘惦棐重提“電影和戲劇離婚”之說；還有張駿祥、張衛、鄭雪來等電影導演和理論家圍繞“電影與文學”的討論——盡管雙方各執一詞，但整體的觀點還是偏向于強調電影特性/電影化。這些爭論表面上是圍繞電影“本體論”的探討，但卻在沒有電影美學的前提下“強調對電影特性的認識”[21]，本質上是轉折期內如何看待中國電影的歷史、當下，乃至未來。或許，問題的關鍵在于，新時期是否還需要依靠戲劇沖突來再現社會矛盾（階級斗爭），是否還需要遵循社會主義現實主義的美學原則來進行創作。在中國電影人急切地想要告別高度戲劇化、文學化的革命樣板戲，特別是提防“戲劇”和“文學”繼續附“電影”之身時，電影與戲劇、電影與文學的爭論才顯得如此激烈，而這也就不難理解為何電影表現真實的問題會再度浮出水面。反思“文革”時期“三突出”原則帶來電影虛假化的結果是“強調寫真實”，“反映我們豐富多彩的生活”[22]。在這些新觀念和思潮的影響下，《苦惱人的笑》《生活的顫音》《小花》等作品相繼問世，帶給人“一種耳目一新的感覺”[23]。

今天看來，新時期的“難題”在于它處于特殊歷史的轉折期與交匯點上。“文革”結束后，盡管“四人幫”得到清算，黨的十一屆三中全會已經召開，但人們依舊未能從“文革”的夢魘中完全醒來，甚至還停留在過去的思維模式中，更不要說建立起清晰的價值體系。就中國電影人的處境而言，他們同樣處于個體的創傷記憶與時代的發展之間構成的尷尬境地之中。一方面，歷史給中國電影人帶來沉重的難以修復的創傷；另一方面，時代的進步發展又要讓他們摒棄前嫌，“識大體，顧大局”[24]，不計較個人恩怨，這就要求電影人盡快與現實達成和解。“新時期”的“新”并非一種線性的敘事，它體現在電影語言、觀念、形式和創作等方面的革新，也包括電影主體從工農兵到知識分子和普通人的轉移，更意味著電影工業的轉型和電影體制的轉軌。新秩序的建立是從“革命中國”到“現代中國”的重大轉型，是電影從“為工農兵服務”到“為社會主義現代化服務”做出的策略性調整。之后的不久，這種調整就顯示出社會主義現代化道路上的諸多“難題”——“主旋律”的提出和娛樂片的討論都是中國電影“現代化”進程中的表征，更是自身無法回避的時代難題。新時期的中國電影既要在現代化的長途中丟掉歷史沉重的枷鎖，又要保持自身的特色和定力，更要遭遇來自市場的無情痛擊。種種跡象表明，中國電影的“現代化”既是中國電影工業發展的必然要求，也是新時期中國電影主體性確立的過程，盡管其中蘊含著艱難的蛻變。

二、第四代導演的主體意識與中國電影學派的起源

新時期作為中國電影學派的起源，體現在電影觀念、形式、語言、創作等多個層面上的革新。如果說有關電影語言現代化的討論作為電影觀念和形式上的變革的話，那么第四代導演的出現則是新時期構建中國電影學派在創作上的初次探索。盡管第四代導演在中國影壇上持續的時間不長，群體間的風格差異較大，其鋒芒也被接踵而至的第五代導演所掩蓋，但它卻“改變了中國電影的敘事生態和影像生態，開啟了中國電影美學形態的現代化轉型”[25]。

在最初對第四代導演的研究中，他們普遍被認為具有“探索性”和“創新意識”：“中國電影的藝術殉道者們執著于他們的理想，在走向世界的軌跡上艱難地跋涉，終于翻開了探索性藝術電影的嶄新一頁。”[26]“在人們的印象里，探索性影片是和第五代導演聯在一起的。其實這個印象并不正確……如若總論探索性電影，它們的第一個應是吳貽弓的《城南舊事》，就是說，探索性電影誕生在第四代導演群落中。”[27] 當然，強調第四代的探索性并非空穴來風，其中蘊含著20世紀80年代末期中國電影所處的深刻的主體性焦慮——一方面，由于電影票房的江河日下，中國電影不得不開啟產業化改革，其結果是商業競爭的加劇和影片質量的下降；另一方面，中國電影不但依舊處于國際影壇的邊緣，而且存在著嚴重的信息不對稱。一個頗具代表性的案例是：《城南舊事》在全國僅僅賣出了173個拷貝，遠低于同時期的《少林寺》的624個拷貝數。并且，《城南舊事》起初“被認為不是拍電影的材料”，只有當其在馬尼拉國際電影節上獲獎時，中國電影人才幡然醒悟，發現“我們也有閃光奪目的寶石”。在中國電影空前面對自身主體性焦慮的時候，第四代的探索性就具有了別樣的意味。

1990年2月6日，《電影藝術》編輯部召開“第四代導演研討會”，集中研討第四代導演——此時距離第四代導演主導影壇的年代已過去數年，第五代導演早已橫空出世。事實上，早在1985年，《電影藝術》就為初上影壇的《一個和八個》《黃土地》等召開“青年導演攝影研討會”；1988年9月，“規模更大、學術準備更充分”的“中國新電影研討會”又在京西臥佛寺飯店召開。[28] 由此看來，相比于第五代導演受到的強烈關注，第四代導演的確是“沒有神話庇護的一代”[29]。胡克干脆將第四代導演定義為“在‘文革之后第五代出現之前開始獨立執導影片的中年導演”。[30] 事實上，“這種以電影世家為原型建構的代際譜系中，是先有第五代，再在此基礎上向前追溯的過程中完成的，是先有兒子，后有父親和中國電影的‘家譜”。[31] 有學者回憶道：“自1984年以來相當一段時間，第四代導演的作品在社會輿論和影評界那里默默無聞，大有銷聲匿跡之勢。而后，當電影理論逐漸走向純思辨，當輿論和電影批評對第五代導演及其作品的熱情逐漸下降，第四代導演及其作品的聲望才又重新有了漸次的回升。”[32]

正因如此，處于第三代和第五代夾縫中的第四代導演往往被認為是“承前啟后”的一代，而其自身的復雜性則處于被遮蔽的狀態。換言之，第四代導演的命名方式也同第四代導演本身一樣具有某種“追認”乃至“偶然”的意味。因此，問題的關鍵不在于如何去定義第四代導演，而是思考為何第四代導演會處于今日的這種尷尬境地。

或許，陳犀禾將第四代整合進“新電影”的做法，為我們研究第四代導演與中國電影學派提供了另一種思路。陳犀禾所說的“新電影”泛指“從20世紀70年代末到80年代中包括第四代‘電影語言創新浪潮和第五代‘影像美學在內的一系列中國電影形式和藝術創新的現象”。更重要的是，新電影的現象并非由幾個導演和電影組成，而是來自社會和歷史各個方面的整體力量，“它和當時中國整個的文化和政治相關，和整個時代氛圍相關”。[33] 事實上，這種將第四代和第五代統稱為新電影的做法其實是針對上文提到的“中國新電影研討會”的補遺。盡管同樣遵循著“追認”的邏輯，當電影理論家賦予第五代以“新電影”之時，他們有意無意地忘記了作為“父一代”的第四代導演的開創性價值，而這種“遺忘”本身就頗具癥候。正如哈布瓦赫在《論集體記憶》中強調個體記憶被社會建構一樣：“人們通常正是在社會之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會中，他們才能進行回憶、識別和對記憶加以定位。”[34] 就當時的中國電影而言，時代發展的要求迫使他們“遺忘”掉歷史的傷痕，甚至也要求他們連帶性地“遺忘”與“傷痕”有關的一切，其中就包括在“傷痕”中成長起來的父輩。人們雖然無法從根本上抹除這段痛苦的回憶，但只能以“選擇性記憶”的方式祭奠這段并未走遠的“歷史”。即便我們去考察第四代導演的創作實績，也很難在思想層面得到突破性的結論。這種夾雜著社會歷史和精神分析的情結，使得急切想要掙脫“父之名”的第五代導演迅速占據了影壇的話語權。

相比之下，戴錦華看待第四代導演的方式則更為歷史化。在《斜塔：重讀第四代》《斷橋：子一代的藝術》等文章中，戴錦華借用精神分析批評和社會歷史批評等方法分析第四代導演在內的電影導演的代際譜系。她不僅關注第四代導演出現的社會歷史背景，也關注創作者個體的生存經驗。由于第四代導演面對歷史傷痕帶有難以割舍的情感，這使得他們的突圍成了“在逃脫中落網”，就連他們汲取的資源也是傳統人道主義理想和轉譯后的巴贊紀實美學的結合。在第四代導演后期的作品中，“一方面是傳統道德體系的仇恨、厭惡，另一方面卻是對工業化、商品化進程所感受的惶恐和輕蔑”。[35] 這似乎從側面再次證明了第四代導演面對歷史災難與傷痕的記憶修辭術——這里不只有“為了忘卻的集體記憶”，還要加上傳統文人保持“尊嚴”的最后一點體面。

不妨說，第四代導演在他們最美好的時光里落下了最痛苦的記憶，又在最痛苦的記憶里想象自己最美好的時光。遭遇了重大社會難題的第四代導演以自己的方式回應著一切的激變，以致他們都忘記了是在祭奠自己的青春，還是祭奠這個變幻莫測的世界。在世界波譎云詭的同時，第四代導演也在暗潮涌動，盡管他們自始至終都在尋求兩者律動的合一。相應的，第四代導演的主體意識也在這種內外力量的碰撞之下產生、變異和消解。作為中國電影學派起源的一個側面，第四代導演的實踐突出體現了中國電影如何處理自身歷史傷痛與記憶的問題。

三、中國電影學派：“流動的傳統”

新時期有關電影觀念的探討和第四代導演的出現，無疑是介入“新時期”與中國電影學派發生的有效路徑。而作為理論體系和認知裝置的中國電影學派，其自身作為“流動的傳統”，也在建構我們對歷史、當下和未來的認知。自1979年“電影語言的現代化”被提出以來，盡管其自身呈現出多種表現形式，但自新時期以來，中國電影的“現代化”始終以或顯或隱的狀態浮現或迭出，始終在觀念或創作上成為中國電影人揮之不去的夢魘。只不過，今天所說的“現代化”不再只是激進改革年代下單一指標的歷史回聲，而變成了大國崛起時代的政治、經濟、文化、社會等多領域全方位的互動和闡發。相比于新時期對于“現代化”的偏執和迷戀，今天的中國電影在轉型過程中有了更為廣闊的視野和明晰的參照。中國電影要想在世界市場上發出“另類之聲”，亟需面對全球電影工業體制做出相應的調整，就必然要破除包括產品、運營在內的諸多體制性障礙，為電影工業營造良好的生態環境。因此，中國電影學派的提出就不僅是挖掘中國電影自身藝術傳統的問題，還包括中國電影在全球市場沖擊下的主體性問題。畢竟，全球化時代的電影工業在全方位擠壓本土文化的同時，又會要求另一種民族化的文化想象。近年的《戰狼2》《紅海行動》以及《流浪地球》無不證明了這種全球化時代的新的民族想象——前者以國家主義和民族主義為底色，將個人英雄主義融入主旋律類型片之中；后者則在“人類命運共同體”的感召下，開啟了中國電影的全球敘事。事實上，無論從哪個角度講，大國崛起時代的中國電影都將在新的機遇里尋求更為廣闊的發展。對于今日之中國電影而言，亟需明確的是其自身在世界電影版圖中所處的具體位置，特別是歷史化地看待中國與世界、現代與民族，而非一味地強調中國特色與中國故事，狹隘地強調民族主義。從這個角度說，中國電影學派作為一種“流動的傳統”，仍然是有待建構的未竟的事業，它必然隨著時代的發展而不斷增加新的內涵，而這些都值得我們去期待。

（作者單位：北京師范大學珠海校區）

注釋：

[1] 賈磊磊：《中國電影學派建構的反向命題》，《電影藝術》，第22頁，2018年02期。

[2] 侯光明，支菲娜：《構建“中國電影學派”——侯光明訪談》，《電影藝術》，第109頁，2018年02期。

[3] 侯光明，支菲娜：《構建“中國電影學派”——侯光明訪談》，《電影藝術》，第110頁，2018年02期。

[4] 周星：《建構中國電影學派：傳播視域的概念探究與其適應性〉，《現代傳播》，第70頁，2017年11期。

[5] 賈磊磊：《中國電影學派建構的反向命題》，《電影藝術》，第20—21頁，2018年02期。

[6] 李飛：《“想象中國”與中國電影學派的發生》，《北京電影學院學報》，第20頁，2019年05期。

[7] 《本刊召開電影語言現代化問題座談會》，《電影藝術》，第52頁，1979年05期。

[8] 張暖忻，李陀：《談電影語言的現代化》，《電影藝術》，第40—52頁，1979年03期。

[9] 邵牧君：《現代化與現代派》，《電影藝術》，第33—40頁，1979年05期。

[10] 陳曉云：《舊文重讀：“電影語言的現代化”與電影本體的再認識》，《當代電影》，第19頁，2019年01期。

[11] 張暖忻，李陀：《談電影語言的現代化》，《電影藝術》，第50頁，1979年03期。

[12] 邵牧君：《現代化與現代派》，《電影藝術》，第33頁，1979年05期。

[13] 《四個現代化宏偉目標的提出》，《人民日報》，2009年9月17日。[14] 夏衍：《在中國電影工作者協會第二次代表大會上的講話》，《電影藝術》，第3頁，1980年01期。

[15] 黃鎮：《努力創作出無愧于偉大時代的電影作品——在一九七九年優秀影片獎和青年優秀劇作獎授獎大會上的講話》，《電影藝術》，第4頁，1980年06期。

[16] 鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《人民日報》，1979年10月31日。

[17] 陳曉云：《舊文重讀：“電影語言的現代化”與電影本體的再認識》，《當代電影》，第19頁，2019年01期。

[18] [美]弗雷德里克·詹姆遜，王逢振、陳永國譯：《政治無意識——作為社會象征行為的敘事》，第24頁，中國社會科學出版社，1999。

[19] [荷]約·伊文思：《祝賀與期望——在中國電影工作者協會第二次代表大會閉幕式上的致辭》，《電影藝術》，第8頁，1980年01期。[20] 張暖忻，李陀：《談電影語言的現代化》，《電影藝術》，第50頁，1979年03期。

[21] 陳曉云：《構建“共同體美學”——關于電影語言、電影理論現代化與再現代化》，《當代電影》，第5頁，2019年01期。

[22] 荒煤：《提高創作水平，奮勇前進——在劇本創作座談會上的講話》，《電影藝術》，第12—13頁，1980年04期。

[23] 白景晟：《觀影雜感——看〈苦惱人的笑〉〈生活的顫音〉〈小花〉》，《電影藝術》，第18頁，1979年06期。

[24] 《團結起來向前看》，《人民日報》，1979年1月18日。

[25] 趙衛防：《斷裂、誤讀與寫意：再探中國第四代導演》，《當代電影》，第4頁，2019年07期。

[26] 劉牛：《銀海紫湖——探索性藝術電影的緣起及前景》，《電影新作》，第66頁，1986年05期。

[27] 彭新兒：《第四代——我國電影的主持人》，《電影評介》，第4頁，1988年02期。

[28] 本刊記者：《俯仰之間開生面——記〈中國新電影研討會〉》，《電影藝術》，第3頁，1988年12期。

[29] 戴錦華：《斜塔：重讀第四代》，《電影藝術》，第3頁，1989年04期。

[30] 胡克：《第四代電影導演與視覺啟蒙》，《電影藝術》，第125頁，1990年03期。

[31] 李飛：《“想象中國”與中國電影學派的發生》，《北京電影學院學報》，第20頁，2019年05期。

[32] 彭新兒：《第四代——我國電影的主持人》，《電影評介》，第4頁，1988年02期。

[33] 陳犀禾，潘國美：《鐘惦棐的新美學和中國的新電影——論鐘惦棐的美學思想和歷史地位》，《當代電影》，第9頁，2007年03期。[34] [法]莫里斯·哈布瓦赫，畢然、郭金華譯：《論集體記憶》，第68—69頁，上海人民出版社，2002。

[35] 戴錦華：《斜塔：重讀第四代》，《電影藝術》，第7頁，1989年04期。