文學作品中折射出的藝術觀

劉成

【摘要】文學作品中所描寫的生活，體現著作者的藝術觀，這些藝術觀對美術創作也產生一定的影響。本文通過對三部文學作品藝術觀的分析，揭示其可資美術創作借鑒的養分。

【關鍵詞】文學；藝術；藝術觀

文學作品中所描寫的生活，折射出作者的藝術觀，這些藝術觀對美術創作也產生一定的影響，本文通過對三部文學作品進行分析，提示其可資美術創作有益的養分。

一、行動即價值

《雨王亨德森》是一部獲得過諾貝爾文學獎的美國作家索爾貝婁的代表作品。大概內容是描寫一個高大威猛的、渾身充滿力量無處發泄的、精神充沛財富豐裕的中年男子亨德森，追求精神上的崇高感和找尋人生的價值的故事。

這部小說作者把自己假設為亨德森的同齡人，他們所處的時代美國已經完成了立國制憲、成長和開發等，已實現了美國夢，二戰后豐裕的物質生活使他們這代人陷入了精神的極度空虛，亨德森不甘平庸地面對死亡，進而進行了各種嘗試來追尋人生的意義，他做了很多不可思議的事，比如在自己的豪宅里養豬，用辛苦的體力勞動來發泄自己過剩的精力，他穿豬皮皮衣、豬皮皮鞋，儼然就是“豬”的化身，總有一個聲音在他的身體里叫喚“我要、我要、我要”，但是要什么呢？他不知道，他只有渴望，卻沒有渴望的對象。亨德森就帶著這樣的“困惑”從西方的現代文明社會到了非洲，進行了曲折艱難的現實冒險和精神冒險……最終帶著象征原始文明的小獅子回到了美國，完成了從“豬”到“獅子”的蛻變。

故事發生的時代背景即二戰后，那時的藝術處于什么狀態呢？二戰后藝術以美國紐約為中心，20世紀50年代影響整個西方世界。當時美國抽象表現主義藝術思潮引領西方畫壇，這種思潮指導藝術家們追求直接、自動、潛意識的、沒有目的地表達，藝術家強調行動的重要性，認為“行為本身”就是藝術。這和亨德森的豪宅養豬、非洲馴獅等諸多追求精神上的崇高如出一轍，亨德森不斷地行動：五大三粗的中年男人嘗試學起小提琴、醫學、養豬，和豬睡在一起并對比自己年輕20歲的妻子說“不要碰我的豬，它已成為我的一部分”，等等。亨德森就這樣直接、自動、潛意識的、沒有目的地行動，只有這樣才能發泄亨德森自己身體里揮之不盡、用之不竭的欲望，用密集的行動經歷了“我要活下去”到“怎樣才能活下去”的拷問。同樣，那個時代背景下，藝術家們只有重視自己的行為并賦予行為的崇高感才能適應和滿足二戰后美國人的心理狀態和審美需求。

我們讀美國畫家波洛克的畫、讀他那段藝術經歷或者看他的傳記電影就明白，波洛克狂躁、焦慮、陰郁的性格里裹挾著精神上的極度空虛，他也是一個努力擺脫空虛、追求精神崇高感的大漢，他和亨德森一樣做困獸之斗，他的美術創作致力于要擺脫手、擺脫手腕、擺脫肩膀甚至要擺脫身體各個肢節的限制，用全身心的動作來滴線落點、無意識的揮灑，用無目的的、無法控制的潛意識來行動（繪畫），仿佛耳邊總是在喊“我要、我要、我要”，又不能確定要什么。這樣的以“行為”為藝術的創作精神，體現了美國戰后昂揚的精神狀態。

亨德森和波洛克的命運，實際上映射著戰后西方的藝術命運。

美國為了將自己塑造成文化強國，在和蘇聯冷戰時期，推行了很多展覽大力宣揚美國抽象表現主義，讓美國抽象表現主義思潮成為當時最重要的世界藝術運動，讓世界認為只有美國才能建立新的秩序。美國將二戰后的西方藝術建立在一個烏托邦的體系里，在“我要”的教條激勵下，在抽象表現主義藝術思潮的引領下，在藝術進步論的探索實踐中，西方藝術經歷了帶有自我否定性、革命性的諸多藝術流派演變（波普藝術、觀念藝術等），最終以極簡藝術走到了“藝術的盡頭”。二戰后的西方藝術像亨德森一樣，經歷了各種實踐，拖著疲憊的身軀回到了現代文明社會。法國作家讓·克萊爾最終一語道破“皇帝的新衣”：藝術不可能進步，藝術永遠的回歸起源。他更是指出藝術的救贖之道：恢復藝術生命力的關鍵，是要恢復我們的感知。

讓·克萊爾的《論美術的現狀》《藝術家的責任》等理論著作就像是雨王亨德森從原始文明中獵取回來的小獅子，如今逐漸被藝術界所接受，有人評價為相當于藝術的再啟蒙。

二、苦難滋養藝術

余華有一部經久不衰的小說，還被拍成電影，叫《活著》。有人評價為這部小說像是小托爾斯泰的《苦難的歷程》，寫得非常的悲苦。余華寫悲苦寫得特別平靜自然，沒有哭天喊地，沒有悲天憫人，不像莫言一樣極盡所能夸張感官來刺激讀者。余華寫悲苦就像現實中應該發生、必然要發生的、自然而然要發生的一樣，他寫的悲苦不露痕跡。比如他寫《現實一種》中親人之間的相互殘殺，殺到最后一個挑筋剔骨只剩一付骨架。《活著》也是這樣，寫得很悲苦，他先寫主角“富貴”社會身份的轉變，輸光所有家產和田地，由地主變成農民，然后寫身邊的父母妻兒子孫一個接一個的死去，連抵債收了自己田地的龍二也“替他”當成地主被處死了，最后寫自己買了頭老牛和自己相伴，把牛都起了親人的名字，整天和牛絮叨，像是親人一個個都在身邊一樣。余華寫“富貴”就這樣活著，和牛一樣黑的脊背在晚霞中像天地之間的一尊雕塑，他在自己溝壑縱橫的臉上抹眼淚就像彈掉身上的稻草一樣輕松。

他就這樣孤獨地活著，用生命承受著歲月的滄桑和時間的烙印，死的人可以卸載一切，可是活著的人要裝載著一切、感知著一切并負重前行，這就是生命的承受力，承受著時代的變革、生老病死、聚散分離，承受著無情和孤獨。像余華的文字風格一樣，活著時的苦難和悲痛是自然而然發生的，你無法抗拒。

承受生命、感知生活、在命運中掙扎，很多藝術家都是用一生來實踐、直到死亡。比如蘇格蘭表現戰爭主題的畫家彼得豪森、反映無產階級生活和斗爭的德國版畫家珂勒惠支、依賴真實情感作畫的窮苦畫家夏加爾、時代變革的犧牲者民國畫壇先驅女畫家李青萍、死了也要把自己的心臟挖出來帶回祖國波蘭安葬的鋼琴家肖邦……

中國近代女畫家李青萍，她的藝術人生顛沛流離，由于時代的變革，她很不幸地成為犧牲品，從氣質非凡的天仙美女到身形佝僂的拾荒老婦，從轟動一時的畫展到垃圾堆里翻尋舊紙殘片，時間的摧殘和命運的戲弄，先后經歷了中國社會的重大變革、新舊世界的交替、三年自然災害、批斗、勞教、入獄、淪為乞丐……她承受著一切活下來，受盡屈辱和折磨，繪畫成為她抗拒命運的自我救贖之道，最后李青萍把自己所有的繪畫作品捐獻給和自己一起經歷苦難的國家，孤獨地離開人世，像一只高傲的不屈服的《孤獨的丹頂鶴》（李青萍作品）。她的作品刻印著標記時代的烙印，和祖國的苦難歷史交融在一起。她作品中的驚愕和撕裂、悲痛和孤獨，她的抽象表現和美國抽象表現主義是不一樣的，二者有著本質區別。一個是在命運的逼迫和生活的擠壓下、材料極端匱乏和創作條件極端惡劣的情形下對生活真實的感悟與表達，另一個是藝術家在物質豐裕精神空虛下的無病呻吟，以及國家機器的推動和藝術市場的包裝。木心說：“有人諷刺過叔本華，說他寫悲觀哲學，自己卻活得很好……我常常想起莫扎特。他的意思，是人生嘛苦，藝術嘛甜。他們呢（我理解為無病呻吟的人），人生苦，藝術更苦。給你一杯苦水，要你喝，還問你苦不苦。你說苦，他高興。”重拾對生活的感知，越過人生的條條溝壑還能承受得起時，抹眼淚才能像“富貴”彈掉身上的稻草一樣輕松。

夏加爾，一個依靠真實的情緒和感觸作畫的貧困的猶太人，被譽為現代繪畫史上的偉人。夏加爾說自己畫的天上飛的人、綠色的牛等不是幻想的，不是象征意義的作品，因為他的畫都是對兒時故鄉的回憶、對愛情甜蜜的感知、對政治迫害和種族歧視的感悟……是發自內心的真實的情感，不是空穴來風，不是憑空捏造的，是藝術上的真實。他對自己的感觸忠誠，所以他的作品是有血有肉的。年輕時在異國他鄉闖蕩，自卑、膽怯、彷徨，雖然他利用了立體主義等新的繪畫觀念和制作手法，但是他知道自己的作品需要什么，他的畫中充滿對故鄉的眷念之情，畫面內容充盈著兒時故鄉的風物和習俗。和愛妻成婚時，畫面又滿是愛情的甜蜜，此時的屋內窗外都彌漫著“碧空”“愛情”“鮮花”，這在夏加爾的作品上顯而易見：他都要高興得飛起來回頭去吻自己的妻子貝拉。他在法國、俄羅斯、美國等地長期游離、避難，他痛苦地關注著歐洲發生的種族事件，感受著作為猶太人的痛苦和受到的威脅，創作了《黃色的耶穌被釘在十字架上》。但無論時空如何轉換，夏加爾在繪畫創作上堅信要遠離各個流派的藝術大師，始終都以自己的真實情感為依托，以自己對民族文化的感知、對古老的記憶深處的窺探為線索，描繪了大量風格自由的意象作品。夏加爾說：“即使身在異鄉，但從我意識里生長出來的那只腳仍然站在滋養我的土地上。”

活著，你所生活的土地自己會生長出藝術；人類不會因為缺乏藝術觀念或者繪畫技巧而缺少藝術家的出現，總會有對生活抱有極大熱忱的人，在生命的承受中滋養藝術之花。人來人往、花開花落，藝術永遠回歸起源，就像人類的繁衍一樣，生生不息。人類基因續寫的是一個“古老的夢想”，而不是“系統原地升級”，每一個新生兒無法自帶前輩的認知體驗，他是嶄新的，他的生長和進化需要從零開始學習，他的藝術是在自己的生命期限里完成，他無法跑到過去的藝術大師那里繼續生長，也無法跑到未來的藝術大師那里先知先覺憑空想象。就像雨王亨德森，無法繼承前輩們宏大歷史敘事的成就感，他得自己去尋找，得自己親自去探索生命的意義。

三、“真”是藝術的本源

有一部小說叫《窮時候亂時候》，是一個70歲才學會識字寫字的老奶奶寫的。老奶奶是農村婦女，叫姜淑梅，1937年生。故事發生在中國現當代史上的一個時間片段，姜奶奶用57個故事講述著戰亂歲月和饑餓歲月人們的惶恐、艱難求存和對美好生活的向往，姜奶奶沒有時間的嚴格概念，寫文章的時候就用“這個時候那個時候”“從前”“有個”這樣的表述，她沒有受過任何寫作訓練，但是她的作品《窮時候亂時候》一經發表，便轟動一時，成為姜奶奶的成名作，讓人嘆為觀止。姜奶奶用“見識過一切的平淡語氣來講這些駭人聽聞的故事”。那些故事都是她親身經歷的、在這片土地上實實在在發生的故事，姜奶奶以一個平民的視角去經歷、感受、講述這些故事，講述老一輩的道德良心、是非判斷、民族血性，這些故事羅列組織起來就是“整個中華民族的集體記憶”。總之，姜奶奶描寫的都是底層農民在特定時期的真實生活，除了姜奶奶對生活的感受，這部小說凸顯一個“真”。這些“真”不斷地叩問讀者心扉，這些“真”沒有經過任何技巧性、政治性、學術性的加工，是真實的民間立場、草根寫作，赤裸裸的直接面對就足夠震撼人心。蘊藏在生活里的真，是藝術最重要的屬性。藝術領域有太多關于“真”的例子，不勝枚舉。

這三部文學作品分別從各個角度各個層面體現了藝術的各個方面，雖然在藝術門類上文學與美術各不相同，但在本質上它們是相通的。通過對三部文學作品所描寫的生活及其藝術觀的分析，我們將獲取其有益于美術創作的養分。