命名的自覺和敏感者的特質

何光順

在以珠三角和廣東為中心的南方詩人或南方詩歌寫作中，為當代漢語詩學尋找一種新的理論話語及表達形式，已逐漸形成一種自覺的潮流。它不僅掙脫了延安文藝座談會以來的現實主義寫作、革命話語寫作或階級論寫作模式，也超越了朦朧詩的反抗者寫作、第三代詩的日常化、策略化寫作模式，而在面向世界最新的文學與思想潮流中，生長出南方詩歌精神的大樹或建構出漢語詩學理論的某種話語范式。這種建構既有以詩人世賓為代表的完整性詩學理論自覺中的寫作實踐，也有以祥子為代表的強調詩人作為敏感者的生存化探索。這兩重向度都將從不同層面豐富當代漢語詩學的世界。

一、時代轉型中的命名的自覺

在當代詩人中，世賓是一位具有強烈理論自覺的詩人，同時也可以說是一位嚴肅的理論家和批評家。在閱讀他的系列作品后，我同意詩人祥子的判斷，即世賓的寫作和批評具有一種強烈的“命名”的自覺。這種命名的自覺，就是希望建構中國當代詩學體系的一種野心和抱負。在《轉型》中，世賓寫道：“中國詩歌除了給世界詩歌史貢獻了一點中國經驗之外，在詩學上，中國詩歌并沒有給世界貢獻多少新的東西?！薄皩π率兰o詩歌寫作的整體判斷，我的結論是失敗的。理由是詩壇失去了長遠的目光和博大的情懷?！被蛟S，在一般人看來，世賓這個抱負是一種自負和狂妄，但這種具有歷史使命感的自負，卻又無疑是一種責任擔當。這種擔當，就是希望在詩學上做出貢獻；就是明確地為當代詩歌命名，創造概念和體系，梳理其發展進程，指出其方向；就是進入詩歌又跳出詩歌，以成為詩歌事業的先知者。因此，世賓就不僅僅是要談第三代詩人，而且要談他們給20世紀90年代至21世紀初所造成的某種不良的影響，“在精神上，由于缺乏建構的力量，……以膚淺的道德倫理、姿態、情感和趣味面對當下的社會生活，表達個人的欲望、個人在歷史和社會生活中的無力感，這種姿態的寫作使詩歌失去了對生存現實深刻的揭示”，“詩歌與日常生活重疊，成為生活的復制品”。

世賓所作的整體判斷——第三代詩“缺乏建構的力量”——可能是有失公正的，而其關于第三代詩“膚淺”的定性也過于籠統，打擊面過寬。在我曾閱讀并著文論述的第三代詩中，其實可以看到很多具有建構性的維度，比如李亞偉那種從歷史進入現實后，所展開的雄渾的詩歌品質與硬漢形象的塑造；向以鮮筆下的圣人形象的塑造；雨田等關于華夏文明內陸氣質的吟唱。這都是非常沉痛、厚重而具有沖擊力的。但撇開打擊面過寬的偏頗，而從詩人在否定一種現象中所確立起的自我寫作的價值、立場和理念來看，這種否定則是有意義的。

我在讀世賓的時候，又恰好讀到祥子在1999年寫的《詩藝》，這也同樣是一篇具有理論性的詩學文章。雖然時間已經有些久遠，但作為當時語境的歷史化記錄，卻有著獨特的價值。在強調作家的主體性自覺和自我建構方面，祥子與世賓有相通性，但祥子更強調詩人個體具體而微的“敏感者”的試驗性探索，而不愿意對任何流派或時代做出總體性或命名性的肯定與否定。祥子所寫的《詩藝》一文就展現著其對于古體詩到現代詩轉型中的一次認真思考，體現著詩人在詩歌寫作中的某種理論自覺，只是這種理論自覺是在不同于世賓的方向上進行。祥子在文章中指出，不能泛泛地談詩歌，要對生活采取合作態度，或者詩歌要被廣大讀者看懂，這兩種說法都屬于一種“從不思考的”的詩人，或是另一種急功近利的詩人——“讓讀者被動地接受作品，就是在讀者的閱讀中預設了一個內在的目的，他們讀它，就是為了發現那個目的。這是一種在驢子眼前吊胡蘿卜式的典型”?，F代藝術家與他的觀眾實際上是一種直接的、個人的交流關系：讀者被逼進了一種創造行為，他是主動的，要把破碎的斷片拼貼在一起。這同樣是在談詩歌與時代的關系，其實是批評那種詩歌要反映生活的簡單說法，還有就是拒絕詩歌與日常生活重疊并成為日常生活的復制品。

在對于時代或生活的思考中，世賓與祥子一樣，都否定了那種外在式的靜觀或過度切近，而強調置身其中的存在和介入。如世賓在另一篇《境界美學在當代的意義》里就談道：“生命本身構成了一種召喚；你要成為什么樣的人，文學會在默默中應對你的愿望，也最終會把你帶向你應去的地方。因此，一個人不必過度去呼應這個時代，你永遠是時代的一分子，你的存在，就豐富了時代的種種可能，也豐富了后現代的內涵?！边@里談得非常巧妙，既沒有否定人應當呼應時代，但又強調不必過度去呼應這個時代，因為時代是一個大詞，每個作者都有自己對于時代的體驗、感受和想象。他們看到時代的不同面相，沒有誰敢說自己看到了時代的全貌。時代并不被每個人所窺見，這就如有很多房屋，我們只是身處其中一個小屋，只能寫作我們所處的這個小屋子的最真切體驗，有時會走出這個小屋，但無法到達一切屋子，并均等地體驗每個屋子的狀況。因此，我們只能寫出自身感覺到的有限的存在狀況，這就是進入了時代內部的寫作，也就是我們對于這個時代顯現給我們的言語的應答。

比較祥子和世賓，我們就會看到世賓所具有的強烈的“命名”的自覺和“理論”的野心，而祥子總是強調詩人的“敏感者”的特質。祥子認為自己主要的使命就是去進行詩歌的寫作，就是用自身的想象去重新描述歷史。他經常會將金庸武俠小說的人物、情節和其中所說的某個時代進行一種文學化的再解讀和再建構，他就是要把已經風干成為木乃伊的歷史，在一種故事性的重述中澆灌出新的生命之花和精神之樹。祥子還專門創作了很多類考據題材小說，如《穆桂英》等。這實際是對考據的戲仿，是通過和金庸的《天龍八部》結合而演變為狂歡游戲的趣讀歷史，但某種程度上卻又構成了一種傳統的再創造。這種成心把狂歡偽造成考據的戲仿和冷幽默，實際是將一種詩性精神和虛構敘事置入歷史的真實敘事之中。這其中熔鑄著某種理想以及對于民族傳統和歷史細節的深情投入，并從而進行創造性的和更內在化的書寫。而這種戲仿式的類考據寫作也讓歷史從冷冰冰的沉睡狀態中醒來，變成了生存著的當下體驗和閱讀經驗，逝去的歷史在具有歷史感覺的靈魂中獲得重新生長。

世賓則不一樣，他總想為這個時代命名，想為這一批詩人命名，想為詩人所存在的不同層次命名，想讓自己在詩歌的寫作上有所創造，又同時能以理論的闡發來為自己和這個時代的作者們進行定位。這正如他在《轉型》中所寫的：“但我相信，我們的詩歌，中國的詩歌只有勇敢面對當前的處境，真誠地去探索人類未來的出路，而不是糾纏于他人的方法、倫理和語言，才能開啟一個新的詩歌世界；重新整理我們的傳統，以我們的智慧為世界詩歌史貢獻出具有未來意義的詩歌文本?！痹谖铱磥恚晃徽嬲脑娙送瑫r是一位卓越的理論家和思想家。在以世賓和祥子為代表的當代詩人的詩歌寫作和詩學批評中，我看到了一種理論的自覺，一種在整個時代擴展開來的理論雄心和思想追求，這也是屬于生命的一種內在化追求。迷狂的靈感式寫作或感覺寫作，或者說自然寫作不再是當代詩人的唯一向度。敢于運用理性，以及康德所說的思想者的啟蒙和智識的自覺，在世賓和祥子這里同樣得到體現。他們都在追求一種為應該或為真理寫作。這個高度也在其他詩人，如主要在廣東的東蕩子、海上、黃禮孩、夢亦非、安琪、浪子、鄭小瓊、陳會玲、盤予、譚暢，以及在四川的李亞偉、雨田、向以鮮、胡馬、陶春、老非（李飛）等人的寫作中共同實現出來，這也將形成21世紀初葉的一種時代精神和詩歌語境，或者說寫作氛圍。

二、漢語詩學古典傳統的帶入和帶出

當代漢語詩學理論的建構，既需要批評家和理論家的介入，也需要詩人本身進入漢語詩學的歷史傳統之中，方可能讓漢語詩學走向成熟，并確立其既具有超越地域的普遍性，又有其民族性或語言的肉身性的詩學品格特征。在世界各民族的語言中，在當前世界最具有競爭力的語言中，漢語是仍舊保持著其與自然、大地、風土和歷史的密切關聯的最具詩性或詩意氣質的語言。它沒有在過于符號化或概念化的道路上走得太遠而抽空了其肉身的屬地性，它有著和穹蒼諸神關聯的神圣超越，又有著始終向著大地的歸藏潛伏。它總是寓道于庸，寓精神的至高原則于日常的平實融和，這是漢語作為本真語言的最高貴品質，這種品質就需要有一批優秀的詩人和理論家來予以實踐與探索。海上、東蕩子、世賓、黃禮孩、祥子等都是在這條實踐和探索的道路上行進的具有理論自覺的詩人。我們這里先看世賓的探索。

世賓的詩歌有一種強烈的精神力量的追求，他試圖指出未來詩歌的方向，認為未來詩歌的寫作應該包括：“對現實具有介入精神和力量的詩歌、在語言上保持著創新和具有整合古詩傳統的詩歌，以及在形態上具有開創性的詩歌?！笔蕾e的特質和印記就是他有強烈的命名沖動，這種命名就是渴望對于一種“開創性”詩歌寫作進行理論建構的自覺。這種基于理論自覺和理論創新的命名具有極大的難度，非厚積薄發難以實現。當世賓讀東蕩子詩歌的時候，他不能言說，他尋找不同于傳統詩學觀念和教科書的新的理論話語，而這個尋找過程就是一種強韌的精神介入現實并尋找突破口的艱難過程，是一個詩人深懷敬畏和渴求創造的內在自覺，而其多篇關于境界美學的文章即是這種探索的理論結晶。

世賓將詩歌寫作的形態分為自然時期模仿形態的寫作和工業文明階段詩意形態的寫作。這個劃分相對粗糙，雖然未能明確區分古代社會、中世紀、文藝復興、啟蒙運動到現代的各個階段的具體狀況，但他主要想強調的一個問題值得注意，那就是“無論是模仿形態的寫作還是詩意形態的寫作，都是一種命名性的寫作，前者是對自然世界、外在世界的命名，后者是對精神世界、內在世界的命名”。他強調命名的準確性，認為如果我們用古人創造的語言去命名現代的自然、器物和精神，都無法準確對應?！霸谝磺卸荚谧儎拥臅r代里，從遠古凝固下來的語言已不能對應這個世界。一個詞所對應的物，此物的外延已大量溢出這個詞所指的范疇?！逼┤缥覀冋f“愛情”，但“愛情”已不是山盟海誓，不是永恒和心心相印的代名詞，就像這兩句詩所說的：“玫瑰從你手上來，也從市場上來。”

正是在對這個時代復雜性的體認和強調命名的自覺中，世賓并不滿足于一種日常詩性的表達和個體經驗的書寫，他要努力把握這個時代，發現自己在這個時代的位置與前進方向，要指出這個時代不同詩人群體的位置與優劣得失。從古典到現代、從現代到后現代，當代詩歌內部發生的幾次轉型，以及如何建構起詩學的標準來品評這個時代的群體和個體，都是世賓在他的系列詩學理論文章中所要解決的問題。在批評第三代詩歌的策略性寫作和日常性寫作中，世賓希望為這個時代的詩歌重新確立理想和目標，重建詩歌的烏托邦。因此，當世賓發現東蕩子的詩歌無法被放進傳統詩歌評價體系時，他打破了既有詩學觀念的牢籠，提出了“完整性寫作”的概念。這一概念的提出把廣東詩人，不能說全部，但至少把其中的一個重要群體，包括東蕩子、世賓、黃禮孩、浪子等人都進行了命名。這一群體中的詩人就在這個命名中出場、顯現、被照亮，他們在當代詩歌史中所建立的新的維度就得到發現。

世賓對于命名的焦慮和自覺，是當代漢語詩學建構的重要嘗試。在廣東詩壇，世賓可謂是最具理論自覺的詩人。在提出“整體性寫作”后，他又繼續提出“境界美學”的命題，這都是建構一種詩學體系的需要，是一種命名的自覺。“境界美學”的命名體現著世賓在知識結構上的轉型，即從西方傳統向中國傳統的轉型。世賓看到，很多前輩詩人在早年寫作新體詩后，又在中老年轉向舊體詩，這很大程度上是因為缺乏西學的理論素養和理論自覺。理論家和詩人是要在相互激蕩中才可能尋找到新的話語。很多前輩詩人找不到新的話語，就只能在陳舊資源中汲取營養。一位具有創造性的詩人就是要善于把傳統資源中閃光的、具有生命的種子重新植入泥土中，讓它生根、發芽，長成參天大樹，而后開花結果。但很多老一輩詩人缺少這個能力，他們徒然運用舊體詩的形式，而情感也是古舊的。他們的言說形式、意象運用、情感體驗和精神生活都遠離了現代世界，這也導致他們在思想上顯出一種空虛，而他們最初寫勞苦大眾和土地鄉村的誠摯在幾十年的破壞中也無法再延續。如此，往古典中撤退并喪失其在現代性世界的陣地，也就在情理之中了。

當代漢語詩學的理論建構必須借助中西方理論和方法的會通，必須重視中國傳統詩學的當代轉化。在這個以廣東為中心的、活躍的南方詩歌寫作群落的實踐中，可以延伸出很多有價值和有意義的理論命題。就以世賓的探索來看，他在寫作和思考中既汲取很多西方的東西，同時也善于挖掘中國古典的傳統，從而具備了中國傳統詩學家和批評家的那種高度和自覺，從而在對中西方經典文本和法則的參考中形成獨立的批評尺度。這種批評尺度有兩個方面，一是內在法則，二是形式法則。內在法則就是精神和思想，就是對于世界、歷史、苦難、人生、現實的關注，具有一種內在的豐富性。至于形式法則，可以說是一種外在的表現形式，但也并不完全是外在的，正如亞里士多德所指出：“形式即實質?！本裨谖覀內馍碇猩L，它的形式必須和它的精神合一，所以古體詩是古代世界精神的道成肉身，現代詩是現代世界精神的道成肉身。詩人的寫作就是要進入民族傳統和歷史淵源深處，要有時間性和歷史性的傳承。世賓的作品就有著一種對現代世界所產生的時間性和歷史性斷裂的焦慮，他看到有些寫作已經缺少這種東西，這是世賓的一種關懷。

這種對于歷史性的焦慮，很大程度上就體現在如何看待漢語詩學的傳統。一個傳統必須在寫作中被帶入和帶出，也即傳統必須能被“帶入”現代世界，才能成為現代寫作的有機營養，在這種傳統的“帶入”之外，還需要一種“帶出”，即將古典詩學難以言說的語詞進行能夠適應現代世界的命名，并借助命名而得以在現代世界敞顯、被照亮。因此，這種“帶出”就不能僅僅是靠詩歌寫作，而是需要有詩學的體系建構和理論建構的自覺，需要我們用自己的理論和方法來進行命名。從傳統淵源和歷史深處來，既要把傳統和歷史帶入現代，又要把這種帶入現代的東西帶出到社會生活和普通大眾中來，讓普通大眾跟隨詩人的腳步獲得某種精神的光照。以世賓的詩《光從上面下來》為例：

要相信這大地——疼和愛

像肉體一樣盛開，綿綿不絕

要相信光，光從上面下來

從我們體內最柔軟的地方

尊嚴地發放出來

大地盛放著萬物——高處和低處

盛放著綿綿不絕的疼和愛

盛放著黑暗散發出來的光

——光從上面下來，一塵不染

那么遠，又那么近

一點點，卻籠罩著世界

光從上面下來，一塵不染

光把大地化成了光源

這首詩可謂世賓詩歌精神理念的經典表達，“光”也構成了其詩歌最重要的意象。這種具有強烈理念性的意象寫作，體現著其一以貫之的命名的自覺。這既有最初的完整性寫作流派命名的自覺，也有將詩人比喻為“伐木者”，將詩歌比喻為“光”或“光源”的那種對于神性澄明境界的向往，而“境界美學”則可謂對其“完整性寫作”的一個展開。在一種“趨光”的寫作中，世賓呼喚尊重和愛、溫暖和柔軟，相信一種自上而下的神啟和凈化式寫作。他始終是要站在高處，把人心拯救出黑暗并往光明處牽引，而這造就了他的純詩性寫作或詩意寫作的實踐。世賓把“詩意”看作比“詩性”更高的維度，其中有一種對詩歌之道進入存在者之現世生存而得以詩意棲居的觀照，即要超越日常詩歌、詩性詩歌而進入存在者詩歌，也即詩意的真正抵達與實現，這強調了從學徒期語言、反抗者語言進入筑居者語言的跨越。在筑居者也就是在最高的詩人這里，生活的瑣碎和苦難的見證都得到了救贖和升華，詩人成了光源，或者說詩人與光實現了同一性的存在，完整性獲得實現。從世賓詩歌寫作可以看到，一種理念和精神的延續性，讓他掙脫了第三代詩可能存在的過于注重日?；⒉呗孕詫懽鞯鸟骄?。他在自覺地接續和重塑漢語詩學的傳統，而不被他所批評的第三代詩的消解立場和意義的斷裂式寫作所影響，而這也更好地實現了一種古典詩學傳統的帶入和帶出。

三、敏感者的特質和偽經式寫作

在祥子看來，詩人作為“敏感者”的特質，令其無法根據事先構設的先在理念進行寫作，而更多的是針對當下事件及具體的東西來寫作。從這個角度來說，祥子認為廣東詩壇的“完整性寫作”的雄心和抱負是值得肯定的，但失去了詩人作為敏感者的特質，即在一個多元化和碎片化的時代，當代詩人已經無法像軸心時代的圣人或智者那樣在一個恢宏的一元文化觀念下構建出感召人心的純粹和絕對的理念。因此，在自被現代性席卷以來的語境中，無論是西哲海德格爾對于荷爾德林、里爾克的詮釋，抑或廣東詩人世賓等人對于“完整性寫作”的提倡，都只是一種“偽經”式的寫作，即在非神圣化的時代書寫神圣的實踐。祥子認為，當代詩人的重要使命在于去重新發現語言里被遮蔽的“靈性”和“血氣”，詩人作為“敏感者”在于提供“驚異”，而非提供“理念”。

作為在20世紀90年代就曾經在廣東詩壇產生重要影響的詩人，祥子雖然在2000年以后長期擱筆，但其對于完整性寫作的理念和實踐的批評無疑是尖銳的。他最近重新開始詩歌寫作，也很大程度上是思考獲得突破后的再次啟程。我曾經對祥子做過訪談，他在1991-1996年左右也深受海德格爾詩學的影響，還寫過長詩《林中》。那時他的不少想法可以與現在的世賓應和。只是世賓一以貫之，他自己則糾結著亂轉圈子。在祥子看來，詩人的創作是分層次的。比如說，風雅頌。“風”是身體的，自然主義的；“雅”是自覺的，知識論的；“頌”則是神學意義的。祥子最初曾受黃燦然所托，試譯過荷爾德林，覺得氣質相合。他忽然覺得，這種通靈視角不是太難，而是太簡單了，沒做加法就跳到了減法?！八晕矣X得用命名者來稱呼自己，可能會是一種僭越，我在變成另一種‘他者，哪怕是大的‘他者。在我看來，詩的定位，更形象的是‘語言的血。語言在世界流轉中，越來越精密、工具、概念、抽象時，詩人重新發現語言里被遮蔽的‘靈性和‘血氣。這種發現和觸摸就需要‘敏感者。”

祥子對自己作為一個“敏感者”的定位，既同樣具有命名的自覺，但又某種程度上突破了世賓在過度理論化中，所造成的追求完整性而無法暴露時代的破碎與病癥的困境，從而讓自己的寫作始終有一種生存論和現象學式的源發體驗。如其寫于1993年的《歌謠》：

我要坐在高高的山上

和安寧的星空下

對著石頭做靜靜的敲打

我敲打 夜清澈的響

我糟蹋了多少紙張

記不住我愿記住的人

才若江海命如絲

唉！那些才若江海命如絲的人

枝葉在生長，在飄零

土地收走了它們

我就是這樣被輕輕扔在了大地上

……

這首詩的調子是向上的，而到了《藍調共和》，就變得曖昧、復雜、敏感，甚至有些冒險，如這首詩的第一節：

夜深深落下

我不能同時涉足兩場晚宴。我的小女孩，

我或許已見到傳統的衰落，那家

教堂解散了唱詩班。

軟化的夜色已陷到膝部。啊，

杰普琳，你死去了那么久，你的

聲音吹過糊紙的窗戶，空，

還是那么空，像只嫵媚的獅子

臥在小啤酒桶的身旁。

當讀到這些句子時，讀者會不由自主地打一個寒戰，并能理解祥子為何停筆不再寫作的緣故。正如阿多諾所說的：“奧斯威辛之后，寫詩是野蠻的?！蔽蚁胂樽釉浲９P十多年的原因很可能就在于此。從他的文字里，能感覺到一種凜冽的寒氣，那是作為詩人卻痛感詩之無力的挫敗感。詩于這個時代的解救真的太有限了。祥子說他自己相當喜歡顧城、張棗這類使用觸感語詞的人，他認為漢語詩歌當下的處境，要復“活”詞義，更多的是“風”與“雅”的范疇。正如其所說：“我的糾結和停滯，一直是‘通情和‘達理的沖突。達理時覺得要隔絕情與血，通情時又覺得在俗化。而且最通情的，仿佛又不是詩歌這種文體了。哪怕是擔當，詩歌也只是隱喻。我很想以‘敏感者來比喻詩人，那也是在語言的維度里。怎么用詩歌來表達憤怒……這真是個難題。我的愛好與寫作都比較博雜。我的考據癖，也是為了觸摸字詞而養成的了?！?/p>

祥子的詩就在這種具體的生命的“觸感”體驗中，超越自然和倫理層面，進入存在論的維度，去觸摸歷史性的神圣和民族傳統的淵源。在祥子看來，追認和辨認“詩人”為民族的“先知”，只是文學家和批評家的事情。在柏拉圖那里，哲人才是“雅”的占據者，“詩人”是可能的破壞者（“風”的領袖），應該被放逐。但正如筆者所指出的，現在詩歌和哲學要休戰了，他們發覺誰都不能主宰世界，都共同在言說人的有限性存在，并指引人在現實之中的不可能的可能。所以，愉快的合作就開始了。當然，這其中并不是沒有沖突，但在此在的有限性中，在詩歌與哲學的相遇中，感性的體驗和理性的命名，就為新時代的新神學誕生提供了條件。而這就引出了祥子關于新神學就是“偽經”的當代詩歌寫作實踐。這種“偽經”可以看作海德格爾以荷爾德林、里爾克為神性寫作闡釋的范本所體現出來的詩學建構，或者也可以視作以廣東詩壇完整性寫作為范本所體現出來的寫作維度。正如祥子所說：“世賓很強調詩人的自我定位，注重命名者的自覺和責任，而我覺得，詩人的主要身份是敏感者，他先知的身份是追認的或被動的。當然有自覺的宮殿式書寫，就像駱一禾說的‘偽經寫作，我把自己和海子都歸為此類，我用這個‘偽字就別有深意。”

在祥子看來，完整性寫作，只有在軸心時代及其以前，才能成立。在那個時代有神圣者或圣人，他們的寫作指向道和神，或直接被視作是神的寫作，所以他非?？粗啬莻€“偽”字。要寫“經”是極大的雄心，“經”就是完整性的直接呈露。然而，進入20世紀的多元化時代以來，“完整性寫作”雖有著雄心抱負，但可能又是有問題的，那就是在追尋神圣的不可能的高度中，遺落了對于這個世界的具體性和當下苦難的關注。而祥子的問題則在于，在他自己和很多詩人的艱難探索中，如何去尋找突破。如阿多諾曾經對詩歌做出判決——“在奧斯威辛之后寫詩是羞恥的”，而策蘭卻以他的《死亡賦格》回答了阿多諾的問題。祥子的《怯懦的挽歌》或許可以看作一個策蘭式的對阿多諾問題的回答：

一個人死去，唱一首挽歌使我

感到羞恥。垂吊，感傷，優雅的葬禮

披在詩歌的肩上。

“我里面什么也沒穿?！?/p>

像十八世紀歐洲沙龍里的肺炎：

“你看，你看，我是多么的蒼白！”

詩人感覺到了在災難或苦難之后寫詩的無力和羞恥，他從抨擊現世之惡，轉向了對自我靈魂和人性的解剖。當然，正如祥子所指出的，策蘭對他的影響很大。面對自己的詩，他當時也覺得很羞恥。停止寫詩，除了糾結以外，也是因為對自己不滿意。祥子無疑是一個敏感于時代苦難而又察覺到語言之無力的詩人。他感覺到策蘭作為典型的敏感者提供了“驚異”體驗，這種“驚異”不正是存在的“觸感”嗎？但敏感者由于敏感，總有著揮之不去的“驚慌”?？梢哉f，策蘭、本雅明都是被“驚慌”吞沒的人。不是人人都能承受“驚慌”的。我們看到，祥子擱筆或重新提筆，就是不愿意在一種過于日常化或策略化的寫作中落入平庸，或者向權力和財富屈服。這某種程度上也與世賓拒絕日?；瘜懽?、策略化寫作相通了，只是祥子更在意保持敏感者的特質，并愿意承受這種敏感可能要經受的毀滅。因此，當祥子重新提筆寫作時，他的詩就延異出不同于世賓所提倡的“完整性寫作”的方向，如其2016年所寫的《膝蓋里的黃金》：

我試圖說那年夏天就是今天。

試圖旗幟鮮明，對的，我反對！

反對有時像一頭狼，在古城遍地

逡巡，夜色也無力裝載行尸走肉。無力

驅散這香氣，木樨花的香。

夢在粉刷大街小巷。

反正沒人聽見，看見的人剜了眼，

淚水迸得遍天都是。算了，都飛散了吧。

長翅膀的小靈魂也不敢落下，可見的刀片

也能奪走他們。

回憶的急行軍失蹤在插圖里。

那人說歷史這個小姑娘，在倒印的天空下

跳房子?！岸硕辶?，二八二五七……”

她省略了八十四，又空出了八十九，

跳進二十七這個更無理的輪盤上。天吶，

我們都被這孩子虛構了。

比當年更亂，更盛大。比槍聲

還閃亮。閃亮的日子

他們打碎了我的膝蓋，里面的

黃金，像倒飛的春光，

比愛情還美妙的顫栗，星星點點

渲染威嚴如飛的翹檐——那強有力的彎曲，

空曠之地的法典。

從這個角度來說，一種詩人的天然的敏感，或者說敏感者的特質，就在燃燒著如祥子一樣的南方詩人，并從而為確立我所說的南方詩歌精神譜系的非體制化和異質化提供著新的滋養。祥子表達了在一個寫作“偽經”的時代中無力的抗訴。沒有了英雄，沒有了神圣，“試圖旗幟鮮明地反對，對的，我反對”，這是要重現一種英雄的品格，“反對有時像一頭狼”，然而，也只是像狼而已，這像狼的反抗者“在古城遍地/逡巡，夜色也無力裝載行尸走肉。無力/驅散這香氣，木樨花的香”。這木樨花的香，是一種讓人迷失的香，人不能驅散，無法清醒，每個人變成了行尸走肉。所有的城市和街道，都在夢中，那抗訴者和抗訴者的聲音，“沒人聽見”，“看見的人剜了眼，/淚水迸得遍天都是”，城市進入一種恐懼和戰栗之中，“長翅膀的小靈魂也不敢落下，可見的刀片/也能奪走他們”，回憶被重構，重要的被省略，記住的碎片了無意義，“她省略了八十四，又空出了八十九，/跳進二十七這個更無理的輪盤上。天吶，/我們都被這孩子虛構了”，夢幻與虛構，成為這個時代的常態。這是一個書寫“偽經”的時代，看起來，一切都似乎更加輝煌，“比當年更亂，更盛大。比槍聲/還閃亮。閃亮的日子”，然而，這種“閃亮”是不真實的，“他們打碎了我的膝蓋，里面的/黃金，像倒飛的春光，/比愛情還美妙的顫栗，星星點點”，時代已經沒有了圣人，沒有了英雄，也就沒有了真正的經典，一切都在造假，“渲染威嚴如飛的翹檐——那強有力的彎曲，/空曠之地的法典”，靜默無聲，在書寫“偽經”的時代，人只能虛夸地活著！

總而言之，我們從世賓和祥子詩歌的比較言說展開，看到了他們在詩學話語與寫作實踐方面的不同態度和嘗試，而這也是我們民族的、同時是屬于以廣東為中心發展出來的南方詩歌的不同維度。廣東詩人必須自我命名，而這也將進入南方詩人的自我命名。我們身處這個時代和地區的詩人和理論家需要有一種面向時代和我們自己的寫作，以展開我們自己的道路，以展現自由者所應有的話語權力。而這也是我提出“南方詩歌”和“南方精神”，并展開討論命名的自覺的因緣所在。在這方面，廣東詩人或南方詩人所做的還遠遠不夠。以世賓所進行的詩學建構和理論建構來說，單憑“完整性寫作”和“境界美學”這兩個命題還不足以支撐起一個自給自足的龐大的理論體系。而詩人祥子還主要著眼于“敏感者”的體驗與寫作，這個關于“敏感者”的主題還未能充分展開，其詩學話語也未能得到充分討論。但總體說來，世賓的“完整性寫作”的理論倡導和祥子的“敏感者”寫作實踐，可以視作當代漢語詩學中兩條具有啟發性意義的道路，應當為學者所注意。

（作者單位：廣東外語外貿大學 闡釋學研究院）