東西方疫情電影比較

崔辰

2020年由COVID-19病毒引發的疫情全球化發展，截至5月18日全球已有確診人數471.3萬人。“疫情”成為一個全球化的話題，疫情引起的各種新興生態和對經濟的影響將是持續一段時間世界所關注的重點。

“疫情”電影已經有較長時間的發展。歷史上著名的傳染病電影《卡桑德拉大橋》（1976，英/意/聯邦德國）1980年由上海電影譯制片廠譯制后曾在中國公映，有較大的影響力。此后的一系列疫情電影以不同的奇觀畫面、對權力與恐慌危機的探討、對次生生態危機的反省和預言紛紛進入觀眾視野：《恐慌地帶》（1995，美）、《鼠疫屠城》系列（2001、2004、2007，德）、《黑死病》（2002，德）、《一級病毒》（2003，加拿

大/英）、《流行病毒》（2007，美）、《末日侵襲》（2008，英/美/南非/德）、《感染列島》（2009，日）、《禽流感》（2008，美）、《黑死病》（2010，英）、《傳染病》（2011，美）、《鐵線蟲入侵》（2012，韓）、《流感》（2013，韓）、《病毒入侵》（2016，美）等。

本文試以美國的《傳染病》和韓國的《流感》兩部電影為例，分析東西方疫情電影在生態批評格局、類型原則、情感結構處理的不同之處。

生態批評格局的不同

生態批評思潮于20世紀后期誕生于美國。主要發起人徹麗爾·格羅費爾蒂認為，“生態文學批評是把以地球為中心的思想意識運用到文學研究中，探討文學與自然環境之關系”。1993年起，生態文學研究成為公認的批評學派。90年代之后，新興的“電影生態批評”領域開始顯形，又被稱為“綠色電影”批評。電影生態批評是生態文學批評的一個新分支，提供了研究分析電影的獨特視角。

美國災難類型的疫情電影向來更為強調自然界次生災難本身的巨大沖擊和影響力，諸如《流行病毒》《禽流感》等影片，將自然界危機的異化造成的生態危機作為核心敘事點。

《傳染病》是美國著名導演索德伯格于2011年拍攝的一部疫情電影，故事講述美國某公司高管貝絲在中國香港九龍出差期間感染了MEV-1病毒，回到明尼蘇達家中即迅速病發身亡，并通過接觸者將病毒傳染到了全球各地。這部電影與單純的表現自然界生態危機的災難片或恐怖片類型影片相比，有更深的對當下全球化生態/文化危機的反省。

全球化時代，很多新出現的問題屬生態不均衡導致的文化范疇而不單屬社會范疇，技術革命使人們遠離了需階級劃分的工業社會，信息社會時代可迅速將信息傳遞到每個人，避免了階級分立。同樣，國際沖突也不再是單純的社會問題，而是生態差距導致的文化沖突，“911”事件本身就是美國社會在世紀之交面臨的文化沖突的外在表現。

《傳染病》強調的即是這種生態懸殊造成的危

機—世界衛生組織（WHO）派奧蘭蒂斯博士奉命赴中國香港和澳門調查病毒源頭，她的當地助手為了“永遠得不到疫苗”的村落中的孩子們能早日拿到疫苗綁架了她，結果換到的是假疫苗。

很多人要得到疫苗需要三到四年甚至更久的時間，美國疾控中心（CDC）米切爾之前透露疫情給自己的女友，被單位的清潔工羅杰聽到，并發出譴責：每個人都是有家人的。在疫情信息的獲得的可能和疫苗研發之后能拿到的時間先后順序上，不公平是存在的。近年的很多疫情電影表現的大型公司為盈利對普通大眾生命的侵犯和威脅的主題也越來越多地體現在關于傳染病的生態電影之中—《傳染病》中調查記者艾倫撒謊操縱輿論，聲稱自己被某種藥物治療康復，利用自己的影響力與制藥公司狼狽為奸，發災難財，最后被識破從未患病。

《傳染病》的電影文本也體現了當下國際沖突的本質變化：全球經濟和文化擴張帶來的各種副作用。當世界越來越失控，個體對社會規范的對抗和維護個人權利的需求也就相應提高。

韓國電影《流感》中，因為東南亞的偷渡者被裝在集裝箱運往韓國，所有的偷渡客都慘死，唯一的幸存者逃跑并在韓國迅速傳播了致命的豬流感病毒。

相對于《傳染病》的多線索敘事方式，《流感》采用了主線索敘事—以單親媽媽醫生金仁海和女兒美日、消防隊救援人員姜智久為主線人物的敘事方式。美國疫情電影中以科學研發的方式研制出疫苗，并把危機和對抗放在獲得疫苗先后時間的不均衡帶來的國內乃至國際矛盾之上。《流感》的解決方案較為戲劇性—金仁海找到自愈的偷渡客之后，立刻抽自愈者血液進行人體實驗—為了拯救病重女兒采取的急救措施。

《流感》討論的一些問題脫離了單純的生態危機，討論隔離措施是否影響了人權，包括討論軍隊作戰政治權的問題，極為戲劇性地表現為一場政治危機：“美國不是在擔心我們國家，是擔心是否會影響到他們自己”。比起傳染病對人生命本身的威脅，《流感》中更加強調人為侵害和粗暴地處理造成的更加嚴重的人為災難。

類型原則和道德困境的解決

在類型的選擇上，《流感》有更加明晰的類型片的敘事原則。—符合災難片和傳統疫情電影的拯救線—圍繞醫生金仁海以及消防隊救援人員姜智久組合成的“臨時家庭”對傳染上流感的女兒美日的合作營救過程，在危險之際獲得數次生命轉機的過程都符合類型片的情節線的設置和人物設置原則。“類型片中的人物是集體理想儀式化的首要戲劇化工具。他是使類型的動態對立的系統活化的觸媒劑。他對抗或者體現類型空間關系所固有的文化沖突，并通過自己的行動，加速了類型的解決。”1

《流感》是用一種東方式情感凝聚的方式獲得了危機的突圍。而《傳染病》脫離了一般類型電影的敘事限制，采用了網絡散點式的多元化渠道敘事方式：四條不同的敘事線同時進行，且分散敘事，除了和傳染病的調研和治療相關，幾條敘事線上的人物之間并不存在深度的關聯和互相之間邏輯的推動。“傳統社會人際運作的核心在于‘強關系，與之相應，傳統電影也多將‘強關系人物作為影片的主要人物;而當代社會人際關系中，‘弱關系發揮著更為重要的作用，模仿當代生活形態的網狀敘事電影中的主角關系也多是‘弱關系。”2

現將兩部電影的相關元素列表作對比：

在劇情的結構上，偏向類型電影處理方式的《流感》解決沖突的方案是以家庭成員的凝聚力和愛化解外在的危機—母親金仁海救女心切可以不顧阻力直接把自愈者的血注入女兒體內，在政府與感染者對峙的微妙時刻，美心可以擋在受傷的母親金仁海面前大喊“不要殺我媽媽。”《流感》以情感的方式化解了沖突和危機。

《傳染病》則以道德困境的突破讓人物走出內在的壓力。第一個畫面是零號病人貝絲在芝加哥機場候機時和情人通電話，對話表示他們曾有一夜情。貝絲回家后傳染給了自己的兒子克拉克并迅速發病、死亡，兒子也緊接著發病死亡。此刻觀眾并不知道貝絲從何處傳染疾病。丈夫米奇的道德困境是在接受妻子和繼子相繼去世的事實，同時還得知了自己被背叛的消息。是原諒妻子，承受失去愛情和家人的痛苦，還是心懷恨意，麻木冷淡地對待一切，這成為了一種道德困境。

道德困境變成了一條線索，雖然并沒有作為唯一的主要敘事線，但結尾的時候經歷了各種艱難的米奇走出了最難的一步—從道德困境中走出來，他和女兒逃過一劫，此刻翻看妻子留下的相機中的數碼照片，忍不住流下眼淚，在經歷過一段時間的混亂后生活逐漸恢復正常—正常到能夠為逝去感到痛苦。

貝絲留下相機中的一張照片旋即交代出感染的來源：她在餐廳品嘗了美食，與擦完手的廚師兩人握手合影，因此感染蝙蝠病毒，而這次病毒的序列正是蝙蝠和豬之間的變種，異化之后導致人傳人。這是以上帝視角交代了病毒的來源，而非任何組織或者個人調查的結論。在某種程度上，病毒的真實來源難以確切查明。

同時，故事中的每個人都解決了道德方面的困境，包括CDC的官員米切爾，他曾經作為知情人向家人泄露了疫情的實際情況。被單位的清理工羅杰聽到，譴責他，利用職權讓家人獲得信息渠道。拿到疫苗的米切爾讓羅杰的兒子接受了疫苗，他通過把自己的疫苗讓給本來不可能在第一時間獲得疫苗的普通人的方式—取得了內心道德的平衡。付出者和承受痛苦者得到道德補償和平衡。謊稱銀翹可以治病的調查記者艾倫則陷入身敗名裂的新的道德和法律的雙重困境。

《流感》則采用了情感補償的類型原則方式：美日是個特別純真和陽光的孩子，總是關心周圍的弱勢人群及流浪貓，她在喂流浪貓的過程中認識了偷渡客，她給他帶吃的，對他充滿了關心。在關鍵時刻，美日的媽媽醫生金仁海找到偷渡客，希望能用他的血來治愈已經感染的美日，偷渡客起初拒絕也很害怕，但發現急需治愈的孩子是曾經幫助過他的美日之后，立刻同意了。這是敘事結構上屬于一種道德補償—伏筆以美日的善良付出為前提—她順利得到了治愈—善良的人在關鍵的時候有好的回報。

隨著偷渡客的意外死亡，已經好轉的美日成為了其他人唯一的希望。極端的政治選擇卻要毀滅所有的人群，也意味著沒有希望，母親逆流去保護美日，美日又再次逆流擋在母親和殺戮者之間，母女之間對對方的愛庇護了所有人。同時，故事里的韓國總統決定按照人民自己的意志而非其他國家的意志來決定韓國人民的命運，使得美日一家的命運也發生了根本的扭轉。

在《流感》中，美好善良獲得了最好的出路—殘缺的家庭也重新獲得了完滿。流感是一個缺口逐漸變圓的故事。美國的《傳染病》則是探尋各種社會不公的可能性，注重生態議題。“事實上，瘟疫敘事是一種特別容易暴露世情人性暗面的題材。在人人自危、性命攸關的瘟疫處境中，世態人心的種種面向很容易隨之而出。”3

《傳染病》中還借米奇女兒喬麗之口說出了對疫情期間反常生活的態度：“我們失去了春天和夏天，失去了再也不會發生的144天，為什么他們不發明一個阻止時間流逝的東西？”

關于中國疫情電影的構想

和美國以及韓國此類電影不同的是，中國未來的疫情電影不是在疫情尚未發生的時候虛構創造的，而是在已有疫情的基礎上進行創作，這就使得中國抗疫的電影有了更多可能性。

如果選擇現實主義的方向，即是在真實事件的基礎上進行改編創作的，以現實題材影片的方式進行創作，核心內容需基于真實事件的相關進度、數據，也需立足于各行各業人士對疫情戰斗和貢獻的基礎之上，主要的創作核心是以武漢為核心的疫情期間人民普通生活的變化。從現在抗疫的過程來看，中國非常有效率地抗擊疫情，最大程度地讓人民迅速回歸到盡量正常化的平靜生活之中，

在中國抗疫中發揮重大專業智慧的領袖級人物，諸如鐘南山、張文宏等，他們也極有可能作為主線敘事相關任務出現在中國的現實抗疫的影片中。這些人物的出現，會讓電影有真實的感染力。

和美國《傳染病》等電影學習的是：科學理性的論證精神，《傳染病》中第一天到第130多天的變化，是一種模型基礎上的推導;對大自然的敬畏之心—具體是什么樣的原因導致疫情的發生，和吃野味是否有直接的關聯;類似《傳染病》這樣的影片，在敘事方式上多線索的敘事可以借鑒—隔離病房中的醫生如何全力搶救病人、方艙醫院中的病人如何樂觀接受治療、雷神山醫院如何爭分奪秒地建設起來、國家相關指揮部署在科學合理的進度下取得戰疫的成功。

和韓國《流感》等電影學習的是：可將家庭核心敘事鏈作為故事的中心情節線。中國式的抗疫電影中，關于疫情發生之初的家庭分離—因生病、封城、援漢等原因而造成的短暫分離、疫情嚴重之時的家庭危機—病重、因疫情無法見面等實際的困難發生，困境逐步解除之后的全家團圓—援漢醫生回家與家人團圓、生病的人康復，家人團聚等情節作為敘事的重要元素。這些屬于對已有真實過程的再現，而不是對未來的構想。

此外，雖然疫情是已經發生的事情，但電影創造的類型選擇依然可以多元，選擇災難電影、科幻電影、軟科幻電影、動畫電影等不同類型的方式，在其中表現與此次疫情相關的情節，都無可厚非。但在創作的基本原則上，要有三個觀念：生態批評的大局觀念;科學理性的態度;對普通小人物個人成長內心弧光的表達。

創作疫情相關中國的故事，也是對經歷了數月疫情的中國人的一次撫慰和某種程度上的治愈。

[美]托馬斯·沙茲. 周傳基等譯.舊好萊塢/新好萊塢：儀式、藝術與工業[M]，北京：中國廣播電視出版社，1992：108.

楊鵬鑫.《傳染病》：網狀敘事、全球化流動與瘟疫時期的世情人性[J].戲劇與影視評論，2020（2）：13.

楊鵬鑫.《傳染病》：網狀敘事、全球化流動與瘟疫時期的世情人性[J].戲劇與影視評論，2020（2）：16.