一次有關卡佛的索引

王雪茜

標簽嗎？

決定通讀雷蒙德·卡佛完全是心血來潮。之前，我甚至忘記買過他所有作品。也許因在Kindle上讀《當我們談論愛情時我們在談論什么》的閱讀體驗并不驚悅，又或者他頭上太多的“標簽”使我潛意識產生了排斥心理。哦，標簽，標簽。

改變來自托拜厄斯·沃爾夫。他說，“卡佛有一種孩子氣，我認為，這種孩子氣的特點之一就是他有原諒自己的天賦。”后一句話里面似乎隱藏著的某種玄機，又勾起我重新閱讀卡佛的興趣，而前一句尤為打動我，我沒有理由不喜歡那種有孩子氣永遠不會老的作家。

我還記得我重新進入和閱讀卡佛時的那一天。一束新鮮的柔光羞澀地穿過飄窗的白紗簾，斜鋪在茶桌上，我的藍色玻璃杯悄悄映上了油畫般的色彩。書封上的卡佛肩膀寬闊，表情陰郁，穿牛仔褲和毛線衫，亂蓬蓬的卷發修剪整齊，胡子刮得干干凈凈，鐵青色的憂慮目光代替了他那副角質架的舊眼鏡。

納博科夫在不同場合多次表示，不應按照機械的原則硬將作家套進某某主義的模子。他說，“世上只有一種藝術流派，就是天才派。”可貼標簽作為一種約定俗成的褒獎方式，在藝術界早已蔚然成風。

以人物標簽為例，我曾留意過，“契訶夫”出場率很高。比如，威廉·特雷弗素有“愛爾蘭的契訶夫”之譽；加拿大女作家愛麗絲·門羅獲諾獎后，被稱為“當代契訶夫”“英語世界里的契訶夫”，美國女作家辛西婭·奧齊克為表自豪與親昵，索性稱門羅為“我們的契訶夫”；卡佛早逝后，《倫敦時報》在悼念文章中便將卡佛封為“美國文壇的契訶夫”，而此前，卡佛的前輩尤多拉·韋爾蒂衣襟上已別上了同樣的標簽；更早前，與卡佛惺惺相惜的酒友、文友，也是卡佛的偶像約翰·契弗早已被冠以“美國郊外契訶夫”的稱號；更為有趣的是，契訶夫頭上卻被貼上“二十世紀莎士比亞”的標簽。

其實，我覺得，卡佛身上最耀眼的標簽，不是“美國文壇的契訶夫”，而是“極簡主義”。

如同馬塞爾·杜尚用鉛筆給達·芬奇名作《蒙娜麗莎》印刷品上的美人涂上兩撇山羊胡子，薩爾瓦多·達利在《記憶的永恒》中畫出令人瞠目結舌的軟面表，馬克斯·恩斯特用木板與油彩拼粘而成裝置油畫《被夜鶯嚇著了的兩個孩子》……種種荒誕不經的反藝術行徑使得貌似根深蒂固的所謂藝術傳統伴隨美人的神秘微笑一同消失殆盡（后來三人被尊為現代主義藝術的鼻祖）。面對卡佛的出現，當時的美國文壇著實像被夜鶯嚇著了的孩子。夜鶯的歌聲不可謂不美妙，卻讓兩個孩子受了驚嚇。

卡佛與“極簡主義”的關系大體類似。

在美國被廣泛認同的“極簡主義”，最初來自一群有相似創作傾向的雕塑家，開山者是德裔建筑師密斯·凡·德·羅，“少即是多”是他秉持的建筑設計哲學，這與海明威的“冰山理論”在美學思想上可謂殊途同歸。

評論家普遍認為“極簡主義”濫觴于海明威。眾所周知的是，一九三二年，海明威在他的紀實性作品《午后之死》中，提出著名的“冰山理論”。海明威的確做到了把八分之七的情節摁在水下，他高超的敘述技巧含而不露。在《殺手》里，他僅用“兩人都穿著緊繃繃的大衣”一個短句便暗示了兩個殺手把槍藏在大衣里，并且可以推測不是手槍；用“（麥克斯）眼睛盯著鏡子”來營造殺手望風等待目標出現時的緊張氛圍。在《被背叛的遺囑》中，米蘭·昆德拉花了近十頁篇幅討論只有五頁篇幅的《白象似的群山》。據說海明威把《白象似的群山》投給多家雜志，均遭到退稿，編輯看不懂。現在這篇小說已成為一個經典。方以類聚，海明威的語言總能從看似單薄的辭氣中抽離出更加豐滿的質素，他的作品如上了鎖的密碼箱，只有擅長解鎖的讀者才能找到開啟他敘事迷宮的秘鑰。

一九八三年，英國一本文學雜志《GRANTA》（《格蘭塔》）出了一期專門介紹美國小說的專輯。封面上畫了一對美國鄉村老頭和老太，手上拿著一個叉草的杈子。雜志當時的主編布福特在編者按里介紹了美國的一種新小說，提到了彼時處于寫作旺盛期的卡佛、理查德·福特、博比·安·梅森（她和卡佛共同被《格蘭塔》列為二十世紀“極簡主義”的代表人物）、伊麗莎白·泰倫特、菲利普斯、里查德·耶茨等人。他說，美國新出現的這種小說寫作，跟英國的寫法不一樣，跟美國傳統寫法（比如歐·亨利）尤其是現實主義寫法也不一樣，他們描寫的都是倒霉的底層小人物，是一種奇怪的、看了以后讓人心里很不舒服的小說。

一九八五年冬季，美國文學雜志《密西西比評論》亦刊發了一期此類新小說，其共同點是：零度敘事，著眼日常瑣碎小事，語言平淡（形容詞、副詞極少），情節性不強，無反諷，無寓意。這類寫作后來被貼的標簽花樣繁多，除了“極簡主義”外，“骯臟現實主義”“新現實主義”“超現實主義”“高度寫實主義”“照相機現實主義”“K-Mart現實主義”（為梅森量身定做的標簽）都是不同變稱。

一九八一年，使卡佛聲名鵲起的短篇小說集《當我們談論愛情時我們在談論什么》出版，一舉奠定其“極簡主義”大師的穩固地位。大多數評論家認為卡佛踐行了海明威的“冰山理論”，是繼海明威之后美國最偉大的“極簡主義”小說家，是“新小說”的肇始者。評論家赫金格將卡佛作品定義為：“表面的平靜，主題的普通，僵硬的敘述者和面無表情的敘事，故事的無足輕重以及想不清楚的人物。”小說家杰弗里·伍爾夫更干脆地把卡佛及他的追隨者命名為“減法者”。

在《當我們談論愛情時我們在談論什么》俘獲了大量讀者時，一些評論家贊揚卡佛沒有屈從于他的人物的同時，他們自己想象不出如何不屈從他的人物。這些評論家在歡迎卡佛進入文學世界的同時，也暗示了像他這樣的一個人可能面對的困境，畢竟他們當中沒人了解賓果（一種廉價賭博形式）、獵鹿或釣魚，他們困惑于卡佛小說中人物的身份界定，不管是“普通百姓”“勞動階層”“人民大眾”還是“經常躲開或者掉進我們的小說羅網的龐大人口”的一部分，也搞不清自己是否真正喜歡卡佛那些“通奸、分居、離婚和普通百姓所體驗的激情以及面對麻木的忍耐”類故事。

外界批評與卡佛的不甘

問題是，一方面，“極簡主義”像強力膠粘在了卡佛身上；另一方面，指責和批評卡佛題材狹窄、文字潦草、缺乏審美的聲音同樣響亮。威脅感首先來自朋友，這令卡佛十分意外。曾約請他寫了《關于寫作》一文的詹姆斯·阿特拉斯寫了一篇評論，以《不足就是不足》為題刊登在《大西洋月刊》上，阿特拉斯說，卡佛“毫無生氣的手法和對感覺的逃避漸漸令人厭倦”，同時，他把“當今小說界如此流行的原始寓言式”的“極簡風格”與斯泰倫和厄普代克之類六十年代作家豐富多彩的描述和充滿活力的鼓動進行了比較，毫不含蓄地抨擊說，“他的簡約風格顯得固執、隨意”。而英國著名評論家邁克爾·伍德在斷言卡佛是一位喬伊斯和契訶夫式“大師”的同時，也表達了保留意見，指出《大眾力學》等“這些小說中某些刻薄之處及屈尊附就”的例子，“……這些地方把直覺變成了一種程式”。

這令我想到十九世紀法國畫家居斯塔夫·庫爾貝，他挑戰了當時只以巨幅畫描繪宗教或歷史場景的傳統，轉向描繪農民和工人。有評論家說他把“下等的勞動者”和“卑俗的鄉下佬”引到“高貴”的藝術中來，說這是無文化的表現。一身流浪漢打扮的庫爾貝瀟灑地給世人留下一句生命的尾音，“我不屬于任何學派，不屬于教會，不屬于任何藝術機構，不屬于任何學院，尤其不屬于任何政權，除了自由。”

此時，從飄窗望出去，對面幾棵金絲垂柳的下部側枝已全部被剪掉，上部的側枝也被截短。失去了婀娜柔枝的點綴，金絲垂柳黑黢黢的主枝，像一幀幀剪影，顯得孤單而別扭。街道上不乏人群在點綴，而人們在那里行走，似乎彼此又沒什么不同。但我知道卡佛是不同的。他的不同，與他的生活有什么樣的關系？也就是說，要想弄清他的小說，我只好先試圖弄清他的生活。我的目光重新落回到書頁上，并陷入長久的思考。

為了生存，卡佛長期從事技術性不高的工作，做過鋸木工、加油工、搬運工、清潔工、郵差、看門人等，這些工作極不穩定，既時常遷徙奔波，又難以養家糊口。持久的下游生活環境和彷徨無助、失意艱難的掙扎狀態，對他的性格和創作產生了巨大影響，吹牛、膽小、說謊、逃避、欺詐、偷竊、出軌、酗酒是生活常態，如同卡佛自己所說，“所有我的小說都與我自己的生活有關。”其小說中笨鈍、簡單、干澀的詞匯和投射出的灰黑色基調，的確很容易令讀者們感到厭倦。

卡佛有次去洗衣店，又急著回去接小孩，錯過了好幾臺干洗機，焦急等待中，打開烘干機的老婦覺得衣服不夠干，又放回去了，卡佛快急瘋了，一種無法排遣的挫敗感幾乎讓他落淚。成年人的崩潰看似在一剎那，可心里的炸藥卻埋伏已久。卡佛常想起那個瞬間，“我就是那樣明白的，就像一陣疾風，窗戶啪地打開了。在那之前，我一輩子都在想著，不管怎樣，事情會解決的。我生活中希望擁有或想去做的一切都有可能實現。可是當時在自助洗衣店，我意識到完全不是那樣——我意識到——總的來說，我的生活庸庸碌碌、亂七八糟，沒有多少光線照進來。”

忙于生計的卡佛在訪談中承認，因隨時擔心屁股下的椅子被撤走，他無法專注從容地從事文學創作，只能寫寫短篇小說和詩歌。他的世界總在下雨，對家庭的責任感鈍化，他本能地逃避一切，任性地只寫自己身陷其中的底層生活。卡佛有次去找福特，說自己剛才從地鐵里出來時，有個妓女一直跟著他，“嘿，卷毛”，她叫道，“有時間約個會”？卡佛心想，“天哪，是的，我有的是時間，可是不巧，我也只有時間”。連福特也感嘆，“他（卡佛）就喜歡那些有關拮據、卑微、倒霉的故事，他能記得的都是那些讓自己臉紅的故事。”而與阿特拉斯的批評呼應的另一種情形則是，生活越緊張的作家在寫作上反而可能越不厭其詳，巴爾扎克的那些偉大的長篇小說都是在走投無路時創作的。

自相矛盾的是，卡佛感到阿特拉斯背叛了自己。“從頭到尾，這一切弄成了什么樣子。而且這還沒有完呀！”阿特拉斯發表評論的當天，卡佛在給朋友的信里說。

卡佛對批評的聲音拙于辯駁，他也不認可加諸其身的“極簡主義”標簽。他說，“‘極簡主義這個詞讓人想起視野狹窄、能力不足……的確，在我的小說中，我努力避免描寫任何不必要的細節，惜字到了骨頭。但這并不說明我就是一個極簡主義者。如果我是極簡主義者，那我就真的會惜字到骨頭。然而我沒有那樣做；在骨頭上我還留了一些肉。”也許，“那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平靜光滑的表面下的風景”即是這些“能見度低”的小說中“骨頭上的血肉”吧，只是這些血肉隱藏在了骨架之間，讀者很難發現。

相比那些對標簽甘之如飴的作家，卡佛對標簽產生了耐藥性。旁涉一筆，上文提到的理查德·福特也是一位討厭被標簽化的作家。成長于美國南方的福特甫一發表長篇處女作《我的一片心》，立即被評論家貼上了“南方作家”“新的福克納風格”等標簽，這使福特十分惱火，他此后的作品蓄意將故事背景轉到荒涼的西部和西北部地區。

卡佛就是極簡主義和海明威

讀卡佛傳記之前，我斷斷續續讀過他兩部小說集——《當我們談論愛情時我們在談論什么》《請你安靜些，好嗎？》。不可否認，他的一些小說有著與“極簡主義”殊為投契的氣脈，讀起來相當燒腦。

卡佛竭力撇清與“極簡主義”的粘連關系，與此相悖的是，卡佛又承認自己深受海明威的影響。兩人都是描寫挫敗的高手，都擅長描寫不像樣的場景、不體面的人生，兩人的文字都簡約普通卻充滿張力，故事看似平淡卻危機四伏。他們都精于塑造絕望、動人與神秘的情緒，擅長描寫命運投下的或明或暗的光線，在審美穿透力上有強烈的共通性。短篇小說集《請你安靜些，好嗎？》法文版付梓時，卡佛在訪談中說：“我讀了很多海明威，海明威的作品比我那時讀的其他作家（如福克納）的作品更能吸引我。毫無疑義，我從海明威那兒學到很多東西。對我而言，海明威的句子很有詩意，我可以反復地讀他早期的作品，發現它們永遠是那么的不同尋常，它們總能燃起我的激情。”

文本中省略、留白和似是而非的暗示，是“極簡主義”最明顯的特征。海明威的《印第安人營地》，沒有寫難產的印第安婦女的丈夫用剃須刀抹脖自殺的原因，也沒有交代與醫生父子一起去印第安人營地接生的喬治與印第安婦女的關系，但海明威極有心機地埋下了伏筆。喬治下船后給眾人分煙卷，印第安婦女生產時單單咬了喬治一口，此類細節俱有來處和頗有深意，有智慧的讀者自會得出自己的結論。

卡佛截取生活的邊角料，同樣提供給讀者模棱兩可、影影綽綽的東西。讀卡佛作品的第一印象，如同觀看一部道格瑪影片——濃重的紀錄片風格。晃動的畫面、流動的情緒、神經質的排他性、文學上的精神失常，還有，人物的特寫不夠美……就像世界本身，“既不是有意義的，也不是荒謬的，它存在著，如此而已”（阿蘭·羅布·格里耶）。卡佛的短篇《大眾力學》，譯文只有七百六十八個字，結尾在夫妻搶奪孩子的激烈動作中倏然而止：

她要這孩子。她抓住孩子的另一只胳膊。她抱著孩子的腰，往后拽著。

但他怎么也不松手。他感覺孩子就要從手中滑落，于是使勁往后拽著。

就這樣，問題得到了解決。

開放式結尾是“極簡主義”的另一個重要特征，也一直是卡佛超群拔萃的特色。二〇一〇年高三下學期，我們帶著學生瘋狂做各省模擬卷。本省有一套卷子的文學類文本閱讀正是《大眾力學》，最后一道探究題的題干是：這部小說的特色是冷的敘述與暖的結尾，評論家稱結尾體現了人性的暖色，讓人欣慰。你如何理解“暖的結尾”？

我無從考證出題者的題干來源，可題干的傾向性如此明顯，出題者已然定義為“暖的結尾”，學生哪里敢輕舉妄動。我們平時反復耳提面命：要審題干，要揣摩出題者的出題意圖，要順著出題者的思路作答，不管題干如何誘導你“談談自己的理解”，也要穩住陣腳，決不能天真地按照“自己的理解”回答。

《當我們在談論愛情時我們在談論什么》譯者小二在回答學生對此題標準答案的困惑時提到趙本夫寫的《天下無賊》，說小說用的是個開放式結尾，兩個小偷的命運都沒有交代，后來改編成電影，編導可能考慮到觀眾希望看到一個明確結果，愣是畫蛇添足地把所有人的命運加以交代，讓這部名篇減色不少。

常有文友在朋友圈炫耀，自己的小說被選入某某省中考或高考模擬試卷；也有文友調侃，自己如果是考生怕連一半的分都得不到，這是作品之幸還是不幸？

這道探究題的標準答案毫無疑問印證了應試教育模板式套路的有效性，可我心里卻五味雜陳，覺得自己糟蹋了卡佛作品，純粹是誤人子弟。且不說創作《當我們談論愛情時我們在談論什么》時，卡佛自身水深火熱的窘迫處境倒映在作品中的灰色陰影，也不說卡佛小說結尾上慣性的開放元素，單就《大眾力學》來分析，一拖，一拽，根據大眾力學的原理，題目的尖刻性與余情的殘酷性也呼之欲出。

我們知道，“極簡主義”小說擅用對話。海明威的一些短篇小說，比如《白象似的群山》《殺手》《了卻一段情》《一個干凈明亮的地方》等幾乎全由對話支撐。卡佛的對話和獨白亦同樣精彩。我們可以比較一下卡佛的《涼亭》與海明威的《了卻一段情》。我覺得《涼亭》的風格最接近海明威。兩者都以對話為主架，都以男女感情破碎為素材，敘述的都是生活片段，也都沒有傳統意義上的完整情節，沒有頓悟，有的只是大量的留白和省略，都需要讀者從碎片中去拼湊和想象他們此前此后的人生。

《了卻一段情》的開頭隱晦曲折：

早先霍頓斯灣是座木材業城市。

住在城里的人沒一個聽不見湖邊木材廠里大鋸子的聲音。后來，有一年再也沒有木頭可做木材了。運木材的雙桅帆船一艘艘開進湖灣，把原來堆放在場地上那些廠里鋸好的木材裝上船。全部木材堆都搬走了。大廠房里凡是能搬動的機械都搬出來，由原先在廠里干過活的工人搬上其中一艘雙桅帆船。那艘雙桅帆船出了湖灣，駛向開闊的湖面，裝載著兩把大鋸子、往旋轉圓鋸口里拋木料的滑車，還把全部滾軸、輪子、皮帶和鐵皮都堆在一船木材上。露天貨艙蓋著帆布，系得緊緊的，船帆鼓滿了風，駛進開闊的湖面，船上裝載著一切曾把工廠弄得像座工廠，把霍頓斯灣弄得像座城市的東西。

一座座平房工棚、食堂、公司棧房、工廠辦公室和大廠房都空無一人，留在湖灣邊草地上遍地鋸木屑堆里。

十年以后，尼克和瑪喬麗沿岸劃著船來，這里除了廠基那斷裂的白灰石露出在沼澤地的二茬草木之外，工廠已蕩然無存。

僅有兩千余字的小說，卻在開頭部分用了約五分之二的篇幅來對霍頓斯灣（一個木材之鄉）的過去作了詳細的描述。霍斯頓灣十年前曾有豐富的木材資源，得天獨厚的木材資源使這座城市變成木材業城市。可現在木材已開采完畢，城市開始衰敗，木材工廠蕩然無存。看似與主人公尼克和瑪喬麗的愛情故事毫無關聯的瑣碎閑筆，實則既調節了敘述節奏，又烘托了故事氛圍，并暗示了情節發展，是海明威頗有心機的隱喻式描寫。青春妙齡的女人就像資源豐富期的霍頓斯灣，人人喜歡，而一旦韶華逝去魅力不再，便如資源枯竭的霍頓斯灣一般蕭條冷落。當然，愛情也是。象征和隱喻的解讀空間肯定不限于此。

關于分手的描寫，《了卻一段情》并無直接沖突，而是由如下對話滲透：

“今晚會有月亮。”尼克說。他望著湖灣對面的山丘，山丘在天色的襯托下漸漸輪廓鮮明了。他知道月亮在山那邊升起來了。

“我知道了。”瑪喬麗興高采烈地說。

“你什么都知道。”尼克說。

“哎呀，尼克，請別說啦，請別那樣！”

“我沒法不說，”尼克說，“你的確這樣。你什么都知道。毛病就出在這兒。你知道自己的確這樣。”

瑪喬麗一言不發。

“我什么都教過你了。你知道自己的確這樣。不管怎么說，你有什么不知道的？”

“哎呀，住口。”瑪喬麗說。

“月亮出來了。”

他們坐在毯子上，誰也不挨誰，眼望著月亮出來。

“你不用胡說。”瑪喬麗說。

“究竟怎么回事？”

“我不知道。”

“你當然知道。”

“不，我不知道。”

“得了吧，說出來。”

尼克看著月亮從山丘上面升起。

“沒勁兒了。”

他不敢看著瑪喬麗。過會兒才看著她。她背朝他，坐在那兒。他看著她背影。

“沒勁兒了。一點勁兒也沒。”

她一言不發。他徑自說下去。

“我感到心里萬念俱灰。我不知道，瑪吉（瑪喬麗的愛稱）。我不知道說什么才好。”

他看著她的背影。

“愛情也沒勁兒？”瑪喬麗說。

“是啊。”尼克說。瑪喬麗站起身。

尼克坐著，雙手蒙頭。

“我去劃船。”瑪喬麗對他叫道，“你可以繞著岬角走回去。”

“行。”尼克說，“我來幫你把船推下河去。”

大學剛畢業時，同辦公室的老大哥正鬧離婚，他當時說過一句至今讓我印象至深的話：愛一個人，連他頭上的天空和腳下的土地都愛；不愛一個人，連與他呼吸同樣的空氣都覺得嫌棄。

黃昏總是在不知不覺中來臨，它混沌的縈繞久久不去。窗臺上，我一個月前種下的女雛開始有了透明的盔甲，草編茶桌上暗淡下來的光線斑駁而有條不紊，我的頭發在其中投下模糊不定的陰影。我總也記不住多肉植物的名字，之前一直以為那盆女雛是花月夜或紅化妝，它們的外貌實在是太相似了。

正是在黃昏，尼克與瑪喬麗了卻了一段情。釣完魚并肩坐在沙灘上，本是浪漫之事，結果卻是無吵架、無解釋、無挽留的分道揚鑣。曾經的眷侶，終成了“倦”侶。尼克對愛情顯然隨意不負責，他已經不愛瑪喬麗了，可瑪喬麗似乎并無過錯，尼克便反復強調，加重語氣，“你什么都知道”，“你有什么不知道的”？也許初戀的背叛改變了他的性格，也許他嫌瑪喬麗不夠浪漫，也許他暗里另有所愛，也許他有不得已的苦衷，也許，只不過是厭倦而已。可感情的無疾而終并沒讓尼克感到輕松，海明威再次使用圓周句，“沒勁了，一點勁兒也沒了”，尼克陷入了新的失望、困惑、迷惘、頹廢之中，那是二十世紀初美國青年普遍的精神狀態，而結尾突然冒出來的比爾更增添了小說的神秘感。

海明威省略了一切說明性提示，隱藏敘述者，完美場景模仿，對話再現，看起來只是普通的閑聊，可隱詞暗語拓延出的想象部分無邊無際。他使用了盡可能簡單的情節線條和敘述語言，卻刻意在字里行間設置重重迷宮，隱藏層層深意，粗心的讀者很難透過文本表層，探索到其中奧妙。他的謎題式小說需要讀者在了解創作背景和作者人生經歷的前提下，反復閱讀、仔細反芻，才能在充滿玄機的字里行間捕捉到作者悄然埋伏的弦外之音的一鱗半爪。至于人物性格和隱藏的主觀動機的多重解讀，讀者也需在看似無關痛癢的對話中完成。

《涼亭》的開篇單刀直入：

那天早晨，她把提切爾澆在我的肚皮上又舔掉。到了下午她想從窗戶跳出去。

我說：“霍莉，不能再這樣下去了，這事必須了結了。”

我們坐在樓上一個套間的沙發上。這里有很多空房間。但我們需要一個套間，一個可以邊走動邊說話的地方。所以那天早晨我們給汽車旅館辦公室上了鎖，去了樓上的一個套間。

她說：“杜安，這真要了我的命。”

我們在喝加了冰塊和水的提切爾。上下午之間曾睡了一小會兒。后來她下了床，只穿了內衣，威脅說要從窗戶那里爬出去。我只好摟著她，雖然只有兩層樓高。但還是……

“我受夠了。”她說道，“我再也受不了了。”

一如既往的卡佛做派，模擬生活中真實對話片段，與海明威詩意般的煉句不同，卡佛的對話看似斷續、發散、前言不搭后語。無環境烘托，無閑筆碎章，無偷懶式修飾語，所見即所見，所見即所指，無明顯意義滲透，或者說意義在在場與缺席之間搖擺不定。

至于兩人口水戰的緣由，對話中一目了然：

霍莉說：“你背叛了婚約。你毀掉的是信任。”

我跪下來乞求。但我腦子里卻在想胡安妮塔。這太糟糕了。我不知道自己會怎樣，也不知道世界上其他的人會怎樣。

我說：“霍莉，寶貝，我愛你。”

有人在停車場按喇叭，停了一下，又接著按。

霍莉擦了擦眼睛。她說，“給我弄杯酒。這杯水太多。讓他們去按他們的臭喇叭。我不在乎。我要搬到內華達去。”

“別到內華達去。”我說。“你在說瘋話。”我說。

“我沒說瘋話。”她說，“去內華達一點都不瘋狂。你可以和你那個清潔女工待在這里。我要搬到內華達去。去那兒或者自殺。”

“霍莉。”我說。

“霍莉個屁！”她說。

如同美國極簡主義代表畫家弗蘭克·斯特拉說過的那樣，“我希望人們從我的畫中得到的（也是我自己能夠得到的），就是能夠清晰無誤地看出我整個想法……你明白的就是你看見的……所謂情感是毫無必要的。”卡佛的小說拋棄了“后現代主義”迷宮般的饕餮式敘述，開門見山地向讀者呈現故事世界。

如果讀者認為卡佛的作品不關注文本的深層意義，不需要隱喻式解讀，那說明讀者對作品的解讀還僅僅停留在表面。如果卡佛的小說僅止于鏡像式復制生活，我們對他的討論就毫無意義。卡佛的小說并非沒有主題，與海明威的作品一樣，卡佛精心隱藏在潛文本中的敘事內核同樣需要讀者用心挖掘和品味，需要讀者主動腦補“留白”。

作為題目，《了卻一段情》與情節的勾連一目了然，而《涼亭》貌似給人一種漫不經心之感，實則“涼亭”代表了理想，代表了一種有尊嚴的生活。霍莉回憶結婚前兩人去農場途中去一座老房子敲門討水喝的情形：“還記得嗎？杜安，那年我們一起開車，路過一座老房子，口渴了，跑到老房子里去要水喝。老房子的主人帶著我們四處逛，屋后有一座荒廢已久的涼亭，你還記得嗎？那座涼亭，老婦人告訴我們：在它被遺棄長滿草之前，曾經有人在那里演奏樂曲。我以為我們很老了以后也會那樣，有尊嚴和一個住處，人們會上我們的門。”霍莉那時以為會有可能實現的夢想因杜安的出軌已然破碎。杜安說：“喝酒是件滑稽的事。當我回頭看時發現，我們所有重要的決定都是在喝酒時做出的。甚至在討論必須少喝點酒的時候，我們也會坐在餐桌，或者是外面的野餐桌旁，喝著半打啤酒或者威士忌。”字里行間漫溢出的酒味使我們確信，小說中的夫妻在生活中慣用酒精麻醉自己，以前是，現在是，將來也是。他們既拒絕外來者，又無法融入別人的生活，并且，他們面臨的婚姻結局就如酗酒時的恍惚狀態，一種沒有深度的神秘。

我們不難從卡佛與海明威的作品中發現，所謂“極簡主義”并不是簡單主義，它應是“穿上衣服顯瘦”——靠簡潔而精煉的語言加持情節；“脫下衣服有肉”——文本表層意義下蘊含豐富而多維的言外之意。“極簡主義”不是攪渾自己的淺塘以使之顯得深邃，把“極簡主義”理解成厭食癥患者那種病態的瘦骨嶙峋顯然是一種歪曲和誤解。

海明威就像一個巧妙的后期制作大師，而卡佛就像一個手持攝像機的旁觀者，他瞪大了眼睛，只將鏡頭對準了這片暗流洶涌的生活海洋中激起的一朵不起眼的浪花，卻不使用任何特效和濾鏡。如果說海明威發現并擦拭了普通事物上的塵垢，讓它的熠熠光彩重新引起人們的注意，那么卡佛就是打開了窗，讓讀者如實而細膩地看到了那些塵垢，他并不在意揚起的灰塵是否會迷人的眼，是否會讓人感覺不適。一切照舊，才是生活最狠的詛咒。

卡佛不是極簡主義和海明威

如果我們據此蓋棺論定卡佛是“極簡主義”作家，未免草率和狹隘。卡佛被戴上“極簡主義”的桂冠，還真有點陰差陽錯。

因為，我在搜羅所有跟卡佛有關的資料時，閱讀中發現了一處特殊的玄機和隱秘，它可能是洞悉那些導致讀者/文本/作者互相都陷入一場迷思、爭論與誤讀的唯一通道。在某種不可思議的程度上，事情的緣起是這樣的：評論家阿特拉斯也好，伍德也罷，他們所舉例批評《當我們談論愛情時我們在談論什么》中那些他們所不喜歡的品質，那些淺薄的敘述文字、段落和描寫，原來均出自卡佛的編輯戈登·利什之手。

無獨有偶，《十二月》雜志曾刊登一篇社論，指責利什對作者采取一種“騎在工人頭上，我現在是工頭”的態度。某種程度上，由于酒精中毒的妨礙并為看到自己的作品集面世的渴望所牽累，卡佛對利什忠心耿耿，而且反對任何可能危及他發表作品的機會的觀點。在成名之前，卡佛曾經一味地為了發表作品，而遷就利什對他許多作品的大肆刪改。

利什是個霸道的編輯。與其說《當我們談論愛情時我們在談論什么》這部短篇集是卡佛寫作風格的爆發式展現，毋寧說是其編輯戈登·利什為迎合讀者口味和當時美國讀書市場的需求以及滿足自己對極簡文風的迷戀而肆意“改裝”的成功。即便卡佛在有生歲月極力掩飾他與利什間因刪改作品而引起的齟齬，但卡佛若干自相矛盾的言辭，以及他憑借利什之力登上美國文壇高峰后卻另覓“御用編輯”的舉動，無疑從側面印證了二人之間一言難盡的糾葛。

卡佛曾在《巴黎評論》的訪談中稱利什是他見過的最好的編輯，是奇跡，是天才，甚至贊美利什比“天才編輯”麥克斯威爾·柏金斯都強。可卡佛內心十分清楚，柏金斯無論與作家關系如何緊密，也絕不會越俎代庖，去替他的作家海明威、菲茨杰拉德、沃爾夫刪減和改寫作品。卡佛在陰影里坐得太久了，他太渴望陽光了，大半生的困頓底層生活磨掉了他的棱角，他的首鼠兩端和軟弱個性縱容了利什，使利什僭越了一個編輯應有的本分和職責。

任何一個時代，文學都是夢想，也是塵埃。對于作家而言，最難的是心中蓄養一頭未被制服的野獸，精神無羈而站立，一切強烈的意志都不可獲得它緊張的靈魂。

我想起，被威爾遜稱為“俄國文學紐扣里的伽德尼雅（梔子花）”的納博科夫，在流亡中與卡佛一樣一度困窘過，彼時《紐約客》和納博科夫簽了首發合同，對納博科夫的作品有優先發表權，塞林格等人也曾享有過同類待遇，這對于困境中的納博科夫來說，自然是一個絕好的機遇。可當編輯習慣性想修改其作品時，納博科夫卻絕不委曲求全，他說，“我可能不能改動或增加任何提到的句子……我確實認為，在接受意見方面，我已走到良心所能允許的地步。我不需要那些惱人的小橋，我確信優秀讀者能夠輕松自如地飛過溝壑。”塞林格也是極其珍視個性化細節的作家，即使在他處境艱難的寫作初期，編輯哪怕改動他的小說題目也會招致他的反目成仇，斷然絕交，他甚至連標點符號也不允許編輯改動。納博科夫還曾宣稱名聲和讀者都不重要，重要的是內心擁有一種特殊的眼力，那是能讓某個讀者戰栗地直覺到的眼力。

可以肯定的真相很多，比如（哦，不是比如，是確實發生的）經過利什大范圍高密度橫劈豎斫（砍去了原稿的百分之四十）的《當我們談論愛情時我們在談論什么》，已完全脫離了卡佛小說的原貌，“弄拙成巧”，這就是后來被外界認定和贊美的“卡佛的極簡主義文風”！

只不過，《當我們談論愛情時我們在談論什么》給卡佛帶來可喜的人脈和資源后，再也不必擔心作品無處發表的卡佛因受到的贊揚而勇氣倍增，此時他才敢聲稱再也無法容忍利什對自己作品肆無忌憚地刪改了。在《大教堂》出版前，他給利什寫了一封慷慨激昂的長信：“我不能忍受那種外科手術式的切除和移植，那也許能以某種方式把它們裝進箱子蓋上箱蓋。四肢和頭發可能不得不露在外面。不然我打心眼兒里不會接受。……上一本書仿佛讓我經歷了一場噩夢。這本書不能那么辦了，我們都明白這一點。”

可惜的是，許多讀者和評論家們，后來并不明白這一點，此前也更不明白這一點。

另一個可佐證卡佛并非“極簡主義”作家的證據是《大教堂》。當然，這也間接地證明了卡佛與海明威的無關——哪怕是海明威最初影響了卡佛。我還記得閱讀《大教堂》時仿佛幼時好友中年邂逅般的詫喜。那天下午，我在沙發上連續窩了四五個小時，我在《馬籠頭》中看到了我的父輩，在《軟座包廂》中看到了我的鄰居，在《羽毛》中看到了我自己……那種感覺像糾纏在一起的拋物線一般復雜。

現在我們可以判斷，最能代表卡佛文風的作品是小說集《大教堂》。《大教堂》發表于一九八三年，是公認的卡佛巔峰之作，卡佛以此獲得國家圖書評論獎和普利策獎提名。此前，卡佛那些關系親密的朋友們注意到卡佛的短篇集《當我們談論愛情時我們在談論什么》被大幅修剪過的內容，并鼓動卡佛發表他的早期版本，這些人中就包括苔絲·加拉格爾（卡佛的第二任妻子）和霍爾。霍爾特別懷念那些被利什刪掉的內容：《在穿粗斜紋棉布服的人后面》中丈夫試圖祈禱的情節，《告訴女人們我們出去一下》的結尾部分，《洗澡》中夫妻與面包師相見的場景——“那個迷失的人們的小型圣餐”。霍爾邀請卡佛在他編輯的《犁鏵》雜志上發表小說的早期版本。

世界文學史上，恐怕再無人像卡佛一樣，若干小說有繁簡不同的版本和迥異的題目，且收錄在不同的小說集中。卡佛自己欲蓋彌彰，將第一版說成是“擴充”而不照實說是“恢復”。“他絕不愿對戈登·利什造成傷害……當你了解全部真相之后，你為他們兩人感到悲哀，真的是這樣。”加拉格爾如是說。

幾乎所有評論家都從《大教堂》中嗅出卡佛的原本氣息來。那就是，他跟“極簡主義”沒什么關系！上世紀八十年代，卡佛成名后，他精簡冷硬的灰色生活透進了一些暖光，盡管交流的匱乏和艱難，仍是整部小說集凸顯的主題，但那些模糊的威脅性漸漸稀釋，手法也變得生氣勃勃，對細微感覺的描寫敏感而靈銳。與他過去的小說相比，卡佛認為《大教堂》“血肉更加豐滿，文字更慷慨、更強壯有力，感染力更強，也更樂觀。《大教堂》的故事完全不同于我之前寫作的任何小說”。可見，迄今為止，評論家們仍固執地把《大教堂》和卡佛后期未結集小說與“極簡主義”捆綁在一起，這當然是一種牽強附會的一廂情愿之舉。

《大教堂》中的十一篇小說，文字少了一份荒涼和沉重，多了一份輕松和灑脫，擺脫了“極簡主義”小說限制性敘事和開放性結尾的固定模式，《發燒》甚至有了點反諷和幽默的喜劇意味。《大教堂》中的人物也不再局限于卡佛熟悉的藍領階層。卡佛曾說：“我從沒想過要寫一部關于學院生活的小說，或者關于老師、關于學生的故事。”可卡佛《發燒》中描寫的一對夫妻就在高中教書，且是學藝術的，這就很值得玩味了。

《大教堂》拋棄了“極簡主義”那種裝聾作啞的敘事策略，也不再秉持倫理上的中立性，多多少少流露了作者的態度、判斷和觀點。尤其是結尾的變化非常明顯。卡佛前期小說，幾乎都是要么話語終結故事未終結，要么故事終結話語未終結，要么兩者都未終結的無出路式結尾，且文字總是裹著冷漠的盔甲，情緒沉悶陰郁，而《大教堂》讓人物的心理在結尾有了出路，文字灑進了些微的光亮，哪怕這光亮短暫易逝并不穩定。同名短篇《大教堂》中，當盲人引導“我”畫大教堂，“我的手撫過紙面的時候，他的手指就騎在我的手指上。到現在為止，我這輩子還從沒這樣干過”。“我”這個視力正常的人發生了變化，“我”把自己置于盲人的位置上，漸漸消除了對盲人的偏見，“我”在成長。

我的眼睛還閉著。我坐在我自己的房子里。我知道這個。但我覺得無拘無束，什么東西也包裹不住我了。

我說：“真是不錯。”

這個故事敘述上繁復飽滿。結尾肯定了一些東西，有積極的一面，呈現給讀者的信息不是通過留白和余味表達出來的。修辭藝術上的覺醒，陳述的完整性和豐富性，減少了讀者的想象和推測，人物微波蕩漾的內心狀態呈現得淋漓盡致。尤其是，文字的重量發生了變化，千鈞的鐵錘漸漸化為一片羽毛的輕松。這些因素都與“極簡主義”的原則背道而馳。

類似的變化也發生在《好事一小件》中。同一個故事收錄在《當我們談論愛情時我們在談論什么》時題目為《洗澡》，字數是《好事一小件》的一半，只需比較一下兩篇結尾，文風的殊異便一目了然。

《洗澡》的結尾仍延續了《大眾力學》《啞巴》《涼亭》《家門口就有這么多水》等小說營造的那種緊張氛圍。敘述者對男孩傷情避而不談，模糊的威脅感步步加劇，在人物繃緊的神經達到崩潰邊緣時，故事戛然而止：

電話響了。

“喂！”她說，“喂喂！”

“薇絲太太。”一個男人的聲音。

“是我。”她說，“我是薇絲太太。是不是有斯科特的消息？”

“斯科特。”那個聲音說，“是有關于斯科特的消息。”那個聲音接著說，“是的，當然有斯科特的消息。”

《好事一小件》的結尾，威脅感和迷失恐怖的氣氛完全消弭，失去獨生子的父母和屢次電話騷擾他們的面包師有了某種程度的交流和溝通，甚至有了融融暖意，這對夫婦能夠接受他們孩子去世這一事實，故事有了明亮的調子和正面的意義：

他們吃著面包圈，喝著咖啡。安突然覺得很餓，面包圈又熱乎又香甜。她吃了三個，讓面包師很高興。

面包師聊了起來，他們認真地聽。雖然他們既疲憊又痛苦，他們還是聽著面包師要說的話。當他講起孤獨，講起他在中年感到的那種自我的懷疑和無能為力的時候，他們點了點頭……

“聞聞這個，”面包師說著，掰開一條黑面包，“這是口味比較重的面包，但口感豐富。”他們聞了，面包師又讓他們嘗了嘗，有糖蜜和粗糙的谷粒的味道。他們聽著他說，能吃的東西他們都吃了，他們吞下了黑面包。熒光燈下，亮得像白晝一樣。他們一直聊到了清晨，窗戶高高地投下蒼白的亮光，他們還沒打算離開。

閱讀卡佛，是我在自己幾乎所有的閱讀生涯中，最為艱難和曲折的一次，也是最為錐心和感慨的一次。整體地梳理完卡佛的所有作品之后，包括閱讀完關于他的巨厚繁冗的一些傳記的時候，我的心里，不由得產生這樣一個聲音：

假如，卡佛沒有遇到利什，其小說里展現出來的某種被外界叫好的“極簡主義”的可能性也許會隨之湮滅；假如，利什沒有對卡佛的作品刀砍斧削，焉知卡佛的小說不會展現出另一種更加迷人的風貌？假如，時間允許，卡佛沒有在天命之年溘然早逝，文學史上或許會出現一個全然不同的卡佛！但，一切僅僅是假如，事實不能重來。作家成名，作品留史，多是由眾多偶然性促成，但偶然性又何嘗不是一種必然性？糾結卡佛作品是否是“極簡主義”，以及“極簡主義”的文風是否給他帶來巨大影響，似乎并無太大意義。每種文學形態自有其存在的理由和價值，而這種不確定性和模糊性，對讀者來說，也許都是文學的迷人所在。

責任編輯：吳纓