琴與漆千年輪回隱幽光

閔俊嶸

大漆是從漆樹上采割下來的天然汁液，采割大漆必須在三伏天，這是順應(yīng)天時(shí)。

“絲桐合一”的古琴，有一個(gè)常常被人忽視的部分，那就是琴身上的漆。漆與琴，有著密切、深?yuàn)W的關(guān)系。無論彈琴、斫琴之人，對琴器的髹漆工藝了解越多，自身的“琴藝”自然也就更易精進(jìn)。

雖然我們目前能見到的傳世古琴標(biāo)準(zhǔn)器為唐琴，如“大圣遺音”“九霄環(huán)佩”等，但中國很早就已出現(xiàn)琴的身影，如伏羲削桐為琴的傳說、舜作五弦琴以歌南風(fēng)的記載等，出土的琴器也可追溯到戰(zhàn)國時(shí)期。

這些古琴有一個(gè)重要特征，即對木質(zhì)胎體髹飾漆層加以保護(hù)。存世唐琴經(jīng)歷千余年依然能夠彈奏出或雄健、或清婉的音符，戰(zhàn)國琴在沉睡2000余年后也依然光亮如新，這都得益于保護(hù)器物表面的一層天然髹飾涂料——大漆。

漆器與樂器

大漆是從漆樹上采割下來的天然汁液，其主要成分是漆酚、漆酶和水分，還有一部分樹膠質(zhì)。漆酶是一種活性物質(zhì)，漆液的干燥過程需要氧氣、溫度和相對濕度，因此大漆在我國北方的干燥處理需要制作專門的窨室。經(jīng)過氧化聚合成膜干燥以后的漆層，能夠經(jīng)受住酸和堿的考驗(yàn)，并且硬度高、耐摩擦。琴在經(jīng)年累月地在高頻率、高強(qiáng)度的按彈之后，漆面依然完好無損。漆層與灰胎層除了保護(hù)胎體的作用以外，還能抑制木質(zhì)胎體的振動(dòng)，過濾聲音，使其更加細(xì)膩、亮麗，并且給琴器披上一層個(gè)性化的涂裝，美化琴體。從漆樹上采割下來的大漆最終又“緣歸”到桐梓的木胎上，由此，漆與木在斫琴師手中又完成了輪回。

古琴既是樂器又是漆器。其在古代社會(huì)中從祭祀、禮樂，逐漸發(fā)展為貴族文人抒發(fā)胸中逸氣、修身養(yǎng)性的器具。而從浙江蕭山跨湖橋文化遺址出土的漆弓開始，到“無器不髹”的秦漢日用器，再到明清的宮廷髹飾，大漆以其優(yōu)越的性能，在中華大地上已綿延近數(shù)千年。斫琴與髹漆技藝的緊密結(jié)合，更讓二者相互依存、輾轉(zhuǎn)傳延，直至今日。

漆層磨損

順應(yīng)天時(shí)地利

古人制器造物注重師法自然，不僅材料取自天然，還常常以自然事物為摹本。這種與自然融合的造物觀在古琴的斫制中體現(xiàn)得尤為明顯。上古先賢觀天法地，遍尋各種材料，以梧桐作為琴的胎體，將大漆髹涂為保護(hù)層，蠶絲打攆，繩結(jié)為弦。這種天人合一的造物觀念在明代黃成所著《髹飾錄》中也有充分的體現(xiàn)。《髹飾錄·乾集》開篇道：“凡工人之作為器物，猶天地之造化。所以有圣者，有神者，皆以功以法。故良工利其器。然而利器如四時(shí)，美材如五行，四時(shí)行、五行全而物生焉。四善合、五采備而工巧成焉……”

制作漆器的工具和材料如同四時(shí)和五行，好的工具和美的材料契合自然規(guī)律，順應(yīng)天時(shí)。譬如，采割大漆必須在三伏天，漆農(nóng)又必須在夜間割漆早上收漆，這是順應(yīng)天時(shí)。髹漆結(jié)束后，必須將器物放置在溫度和濕度適宜的環(huán)境中，漆液才能結(jié)膜干燥，這是在利用地利。

同時(shí)，《髹飾錄》中所謂“質(zhì)則人身”，即制作漆器時(shí)模仿人體結(jié)構(gòu)。用木胎仿照人身體骨骼，把胎體上的布或者麻比作人體的筋腱組織，用灰胎比擬人體肌肉組織，把漆器表面的漆層和裝飾層比作人的皮膚。這種比附同古琴各部位的命名“琴頭”“琴項(xiàng)”“琴肩”“琴腰”等如出一轍。

修復(fù)后的“萬壑松濤”琴

漆層下的麻灰秩序

對于傳世琴器，我們視覺所及只有琴體的造型和色彩。而在漆面之下、木胎之上，還有一層結(jié)構(gòu)穩(wěn)定、秩序井然的麻灰組織，是為琴器之筋脈所在。

層層的裱糊髹飾與灰漆打磨，在古代屬于形而下的工藝美術(shù)勞動(dòng)，手工藝人往往只負(fù)責(zé)生產(chǎn)，鮮有用文字記錄和敘述的需求與能力。但是，琴與諸器不同，在文人群體中有“眾器之中琴德最優(yōu)”的共識，所以琴器的制作格外受到文人的重視，在琴譜和漆書中都有比較詳細(xì)的記錄。

關(guān)于斫琴髹漆工藝的記載，最早的琴譜有宋代的《琴苑要錄》《太古遺音》《洞天清錄》等，而明代的《太音大全集》《琴書大全》《太古正音》等記載更為詳細(xì)，清代祝鳳喈的《與古齋琴譜》最為全面。《髹飾錄》則是我國現(xiàn)存唯一的漆工藝專著，詳細(xì)記述了漆器髹飾工藝所用到的工具材料、各類裝飾工藝、造物的法則和禁忌，可同琴譜的記載互為補(bǔ)充。如《髹飾錄》記載的合縫、捎當(dāng)、布漆、垸漆、粗灰漆、中灰漆、起補(bǔ)灰漆、細(xì)灰漆、起線灰漆、灰糙、生漆糙、煎糙等12道主要工序，同琴譜中的合縫、灰法、糙法、推光與出光等工藝共同形成一套完備的髹琴工藝體系。

故宮博物院藏“金陵易少山”琴修復(fù)前的狀態(tài)。

漆層缺失

琴器主體由琴面和琴底組成，槽腹結(jié)構(gòu)完成以后就交給漆工。首先將琴面、底兩塊木頭黏合在一起形成共鳴箱，此之為合琴，漆工藝中稱之為“合縫”，是琴體髹飾工藝中重要的第一步，關(guān)乎琴體的穩(wěn)定性和振動(dòng)發(fā)聲。《髹飾錄》載：“合縫，兩板相合，或面旁、底、足合為全器，皆用法漆而加捎當(dāng)。”法漆指的是調(diào)和了膠質(zhì)的大漆，黏合后用扁繩捆縛結(jié)實(shí)，用木楔將扁繩收緊。袁均哲《太音大全集》中關(guān)于合縫的方法是：“用上等生漆入黃明膠調(diào)和，挑起如線，細(xì)骨灰拌勻如餳，然后涂于縫。頭、尾勘定，相合整齊。于腰、項(xiàng)處用軟繩縛定，次于額、天地柱、中、徽、尾六處，以木楔楔，令緊。縫上漆出，隨手刮去，入窨候干，以七日為度，日久愈佳。”此法較《髹飾錄》描述得更為詳細(xì)，明確指出法漆的配制方法和入窨的時(shí)間，同時(shí)還指出想要做出好的器物，就要等待更長的時(shí)間，讓黏合的漆液完全干透，干燥時(shí)間越久越好。

琴合底之后不能直接施灰胎，要做捎當(dāng)和布漆兩道工藝。《髹飾錄》記載：“凡器物，先剅縫會(huì)之處，而法漆嵌之，及通體生漆刷之，候干，胎骨始固，而加布漆。”楊明注解道：“器面窳缺，節(jié)眼等深者，法漆中加木屑，斫絮嵌之。”這是說要將木胎糟朽、虛松之處剔除，然后用法漆調(diào)和木屑、灰粉等物填充補(bǔ)平，古建修繕中稱之為“捉縫”。法漆灰干燥以后，通體刷生漆一遍，使漆液滲透進(jìn)木纖維中，加固整個(gè)胎體，漆工稱之為“鉆生漆”或者“點(diǎn)生漆”。

當(dāng)琴體的岳山、焦尾等硬木配件安裝完成以后，要用夏布或者葛布將胎體裱糊起來，以保護(hù)胎體防止開裂。這種做法并非每張琴都用，更多是在黏合縫或者是開裂、補(bǔ)木的地方局部裱糊。明代也有裱紙張的做法。《髹飾錄》中稱之為“布漆”：“捎當(dāng)后用法漆衣麻布，以令?面無露脈，且棱角縫合之處不易解脫。”由于樹木生長的周期性環(huán)境不同，年輪的寬窄不同、密度不均勻，成器后膨脹與收縮比率不同。如果直接在木胎上涂漆，數(shù)年以后便會(huì)出現(xiàn)年輪凹凸不平的紋理，而經(jīng)過裱糊以及漆灰覆蓋的漆面，可以有效防止出現(xiàn)這種情況。

布漆之后施漆灰，《髹飾錄》中稱之為“垸漆”：“一名灰漆，用角灰、磁屑為上，骨灰、蛤灰次之，磚灰、壞屑、砥灰為下。”角灰即鹿角霜灰。梅花鹿角經(jīng)過熬制，將膠質(zhì)熬出，所剩霜質(zhì)即鹿角霜。這是漆器制作中品質(zhì)最好的灰，也是琴器灰漆工藝的首選。因?yàn)槁菇撬w粒帶有很多微孔，大漆能夠進(jìn)入這些微孔，形成眾多漆質(zhì)的微孔結(jié)構(gòu)，不僅增強(qiáng)了灰胎強(qiáng)度，并且有利于琴體的有效振動(dòng)。

岳山脫落

護(hù)軫缺失

鹿角霜粉碎以后經(jīng)過篩網(wǎng)過濾，分成不同目數(shù)的大小顆粒。第一遍粗灰，以薄而密為宜，填充夏布的孔洞并起到加固作用，入窨干燥以后無需重力打磨，去除較大的顆粒即可;第二遍灰要厚而均勻，使灰胎留存一定的厚度;第三遍中灰，可以在增加灰胎厚度的同時(shí)補(bǔ)平窳缺;第四遍細(xì)灰，要在厚薄之間，既要留存厚度，又要防止灰胎起皺或者慢干;第五遍用法漆灰在此起線緣，修整器物棱角線條;第六遍整體施細(xì)灰，補(bǔ)平所有凹陷的細(xì)孔，入窨干燥以后打磨順滑。在實(shí)際操作過程中，漆灰的遍數(shù)會(huì)更多，甚至達(dá)到20余遍。主要目的有二：一是在夏布上做出一層厚肉，這層厚度在1毫米左右的麻灰層，不僅可以保護(hù)胎體，還能過濾、凈化琴體振動(dòng)發(fā)出的聲音，使音質(zhì)更為純凈、亮麗;二是要塑造琴面弧度與棱角線條。

另外，《與古齋琴譜》中記錄的灰漆方法較為詳細(xì)，明確了角灰、漆與水的配比關(guān)系，以及使用禁忌，同《髹飾錄》中的施灰方法結(jié)合起來十分實(shí)用。

糙漆、漆和推光

灰胎完畢之后的髤漆階段，又分為糙漆和?漆。其中糙漆又分為灰糙、生漆糙和煎糙。

《髹飾錄》中記述的糙法同琴譜中的糙法相差不多。灰糙是灰胎上的第一遍漆，漆刷要反復(fù)往來數(shù)遍，使漆液滲透進(jìn)入灰胎的毛細(xì)孔內(nèi)，干燥后用水磨磨平;第二遍生漆徹底將灰胎封固在漆面下，干燥后可以安裝琴徽，修整岳山和冠角線條;第三遍漆用煎糙漆，即用熟漆髹涂。楊明在《髹飾錄》注解中稱：“第三次煎糙，要不為皴皵。右三糙者，古法，而髹琴必用之。今造器皿者，一次用生漆糙，二次用曜糙而止。”說明一般的器物第一遍生漆糙，第二遍熟漆糙即可完成。髹琴的古法必須糙三遍，因?yàn)榍僭诠糯煳镏械牡匚灰绕胀ㄆ髅蟾摺?p>

補(bǔ)全裱紙層

補(bǔ)全灰胎

補(bǔ)全木結(jié)構(gòu)

加固木結(jié)構(gòu)

琴體表層的最后一遍煎糙漆或曜糙漆，兩者所用都是經(jīng)過煉制的熟漆。生漆漆液中的水分被蒸發(fā)掉一部分而變得黏稠，有利于結(jié)成有厚度的漆膜。《太音大全集》中有關(guān)于煎糙漆的記錄。煎漆工藝的核心在于火候的把握，溫度過高或者煎漆時(shí)間過長，生漆中的活性酶會(huì)失去活性，漆液則不能干燥。曜糙漆是生漆中加入烏雞蛋清，不用經(jīng)過煎制，目的是使漆層更加肥厚，干燥以后更加光亮。關(guān)于曜糙，楊明在《髹飾錄》注解中并未明確雞子清是與生漆混合、還是與熟漆混合，重點(diǎn)是在區(qū)分琴與普通器皿髹漆的次數(shù)。實(shí)際操作中生漆和熟漆中都可以加入雞子清，也都可以稱為曜糙漆。

而漆，即面漆，是琴器髹飾的最后一遍漆層，是器物的表層皮膚，不僅影響視覺觀瞻，還關(guān)乎按彈時(shí)的手感。

髹涂完的漆面雖然光亮，但是難免會(huì)有刷痕或者雜質(zhì)顆粒，且鏡面一般的反射光視覺效果并不理想。所以漆面干燥后要對其進(jìn)行打磨退光、然后再出光。重新光亮起來的漆面會(huì)像墨玉一樣溫潤，晶光內(nèi)斂，視觸覺都得到極大的改善。《太音大全集》中有關(guān)于退光、出光的記錄，是漆器制作中的通法。《與古齋琴譜》中有更為詳盡的敘述：“所謂退光者，非徒以光漆刷上、候干，而有光亮已也。乃于干透，后用飛過磚灰或磁灰，以老羊皮蘸芝麻油，沾灰，按光擦之。初令去其外面浮光，再則推出內(nèi)蘊(yùn)之精光也，以愈推愈妙，至令須眉可鑒。惟磚磁灰中與所擦之羊皮，二者不可稍沾微細(xì)砂粒，一有，擦成劃痕。切宜慎之。”

文中所述“越推越妙”，能夠“須眉可見”，則需要在推光一遍之后增加一遍揩清，用漆液填充漆面的毛細(xì)微孔，然后再次推光，反復(fù)幾遍之后才能有理想效果，否則愈推愈差。

從歷代琴器中能夠看到，宋琴中諸如“玉壺冰”“清籟”“松石間意”等琴器的漆面，由于經(jīng)年的浮塵與水汽凝結(jié)，整體并不十分光亮。但是，如果將表層污漬清除，漆面將會(huì)如古法出光后效果一樣精光內(nèi)斂。這些古琴曾深藏禁宮之中，清廷中沒有像宋徽宗一樣嗜琴的君主，群臣即便有撫琴高手，也沒有彈奏的機(jī)緣，因此這些琴器漆面未曾經(jīng)過大面積的修復(fù)，保存尤為完整。琴體棱角經(jīng)常被摩挲的部位，則能透出原始髹漆出光后隱隱的幽光。