走出傲慢與偏見

我從小就喜歡音樂、文學，也著迷于各種戲劇性舞臺藝術。所以室內歌劇這種體裁，很對我的胃口。1964年大學畢業后，因創作任務需要，我曾隨詩人喬羽去西藏采風。在一次談及解放初期不少革命隊伍中的文藝骨干都曾進入音樂院校學習時，就問他：你為什么沒有進北大中文系？他笑著回答：你以為中文系是干什么的呀？人家研究的都是四書五經等文史哲的大學問——自古以來，中國文人寫詩、填詞或寫戲本等那都是游戲，你見過有幾個北大出來的人是專門寫詩詞或小說的？我明白，這是喬羽一種自謙的答復。其實我初學音樂時也遇到過類似的問題：那時有一種神秘的說法，好像唯有“嚴肅音樂”、尤其是交響性的“器樂曲”和“無標題音樂”才最“高貴”。因為它不需要借助于文學（歌詞或文學標題），也無需借助于芭蕾、歌劇等其他表演藝術形式，即能完成自身獨立的表現，因而一直被供奉在專業音樂“金字塔”的“頂端”——這些高論雖有一定道理，但其中是否存在著某種傲慢與偏見？我也存疑。貝多芬把席勒的《歡樂頌》寫成合唱放到他的《第九交響曲》中去，難道《第九交響曲》就會因此比其他交響曲地位低？歌劇《茶花女》、舞劇《天鵝湖》《春之祭》等難道就一定不如無標題的純器樂音樂嗎？歷史上會寫交響曲或四重奏的作曲家并不算少，為什么能留下大名來的作曲家及其作品卻屈指可數？相反，一些規模不大，并且是與著名詩作相融合的藝術歌曲等，卻能流芳百世，在世界音樂藝術精品中占據一席地位？

無獨有偶，梁文道在他的專輯《八分》中談電影音樂時曾提到：電影在誕生的初期，曾被定義為“運動的影像藝術”。所以 “默片”在那個歷史時期被尊為是電影藝術最純正的代表。但當電影的角色開始說話時，它就變成了對生活或戲劇的模仿，從而失去了自己獨特的色彩與定位。為此，電影中的角色到底該不該說話，在歷史上還引發過一場劇烈的爭論……。但是，歷史的“翻篇”真快，當今文化藝術已進入了多樣化發展的時代。今天的人們越來越認識到，古典時期的藝術高峰，不應該阻擋新藝術的發展、進步與更新。聰明的人永遠不要把自己擁有的一隅學識當作真理的全部、而對尚不了解的事務采取傲慢與偏見的態度。正當音樂界有些人還繼續糾纏在藝術創作的所謂大與小、雅與俗、民族與西方 “孰高孰低” 等問題時，各種跨界與融合創作的思維、以及突顯作曲家個性的新音樂作品和綜合性音樂藝術作品已經大步地向我們走來——此時此刻，藝術形式的純正與否早已不再是判斷藝術品質的唯一標準。是否能拿出獨屬于我們這個時代的藝術精品才最為重要。

20世紀以來，室內歌劇（chamber opera）開始風行。它雖然不是 “純音樂”，也不及大劇場歌劇那么富麗堂皇，但很快就受到了世人的歡迎。我曾問過在上海音樂學院任教的瑞士籍華人作曲家溫徳青教授：你是怎么想起來寫室內歌劇《賭命》的？他說，在西方，寫歌劇是音樂學院很多學生的夢想。而室內歌劇比大劇場歌劇運作起來要方便得多。它隨便找一個廢舊倉庫就可以作為演出的小劇場;它的音樂也不需要大制作，有一個室內樂隊、小合唱隊和幾個演員就可以完成。成本低，演出的機會也會比較多，所以變得比較時髦……。其實，就我的認識而言，室內歌劇的創作雖然也與大劇場歌劇一樣，是以戲劇性音樂為主導，但其體裁的綜合性藝術特質也不能小覷。從這個角度看，它相對容易滿足觀賞者欣賞綜合藝術的心理和精神訴求。比如，2001年12月由陳蔚編劇，周雪石作曲的室內歌劇（當時叫做“小劇場歌劇”）《再別康橋》首演。它雖不屬于實驗性的現代室內歌劇類型，卻具有清新浪漫的風格，我相信，這當是在中國社會中，比較容易被廣大群體接受的那種室內歌劇風格類型。它先后在北京人藝小劇場、北京首都劇場、國際大劇院、嘉興劇院、北大藝術中心等公演近百場，受到了音樂愛好者的廣泛好評。這部室內歌劇選擇了以歷史人物林徽因與梁思成;徐志摩與陸小曼的愛情故事為線索，以清秀精致的筆調抒發了人鬼情未了的浪漫情懷。歌劇中采用了部分徐志摩和林徽因的詩作為歌詞，呈現為一場詩意的音樂盛宴。歌劇旋律優美動人，其中的女高音獨唱《一首桃花》、男女二重唱《再別康橋》、以及陸小曼（女中音）因迷戀上海燈紅酒綠的生活，不肯與徐志摩北上時、表現夫妻矛盾的戲劇性二重唱《我不知道風是在哪一個方向吹》等，都給觀賞者留下了深刻印象。由此可見，只要是一部比較好的室內歌劇，對于觀賞者來說，無論是從音樂的創作構思、演唱演奏、還是從文學腳本的寓言、哲學或文字魅力感悟，直到舞美、場景的詩情畫意……其中至少總會有一個方面能夠引人進入藝術殿堂，從而逐步被人理解、欣賞或令人為之動容，這也是室內歌劇作為一種綜合性藝術體裁的特有魅力。

室內歌劇的體裁和規模也為藝術家們提供了多方位創新的可能性。所以在我國，不少有志于新音樂創作的作曲家也開始涉足這一領域的創作實踐。比如：獨幕歌劇《命若琴弦》由瞿小松作曲，吳瀾、瞿小松根據史鐵生同名小說和關漢卿的《竇娥冤》編劇。1998年由荷蘭新音樂團首演于布魯塞爾國際藝術節、巴黎秋季藝術節。1999年演出于阿姆斯特丹、里斯本及愛丁堡國際藝術節。2001年由柏林當代歌劇團演出于柏林。2011年由北京現代室內樂團演出于北京。歌劇講述了一個盲藝人心系一弦，命比紙薄的故事。又如郭文景作曲的室內歌劇《夜宴》，由英國阿爾梅達歌劇院1998年委約，中國作家鄒靜之創作劇本、同年7月在倫敦首演。此后又在阿姆斯特丹、香港、巴黎、維也納、柏林、珀斯、紐約等多地演出近30場，2003年在北京國際音樂節演出，為此，郭文景獲音樂節“年度藝術家”榮譽。這部歌劇的創意來自故宮的一幅名畫“韓熙載夜宴圖”。兩部室內歌劇均屬于“新音樂”風格范疇，體現出兩位作曲家對現代藝術和現代作曲技術的各自理解、和他們在用現代音樂技術、理念與中國民族、傳統音樂文化相結合時所采用的不同風格、路經。使之具有了實驗性的現代室內歌劇類型特點和學術研究價值。鑒于這兩部作品的主要藝術特色在我先前帶過的博士生婁文利教授的學位論文《中國現代室內歌劇<命若琴弦><夜宴>藝術特色研究》中已有較為詳盡的分析論述，并且該書已由上海音樂學院出版社于2014年出版，本文不作贅述。

現代室內歌劇《賭命》的劇本由作曲家溫徳青根據高曉聲的新編故事《雪夜賭凍》改編。第一幕演一個乞丐和員外賭凍，條件是乞丐如果雪夜在梅樹下不被凍死，即可贏得員外萬貫家財。這一賭，乞丐贏了。三年后（即第二幕），成了新貴的乞丐為了贏得更多的財產，與員外二次打賭，不想貪婪的乞丐卻因此喪了性命。作品采用了現代室內歌劇的形式。以西式室內樂隊為主、輔以中樂，更有古琴、琵琶、簫相對獨立的演奏段落鑲嵌其中。在無調性的音樂旋律部分，作曲家也注意到了與漢語語音的結合，以增強中國韻味。歌劇角色聲部齊全，有男中音（員外）、男高音（乞丐）、男低音（先生）、女中音（員外妻）、女高音（乞丐妻），童聲（孩子們）。《賭命》的音樂布局，有不少對稱性特點。比如，在第一幕的“賭凍”之夜，媽媽曾給孩子唱了一首搖籃曲;到第二幕再“賭凍”時，作曲家就又安排了一首“唱給媽媽的搖籃曲”。這兩首搖籃曲前后呼應，是基于同一材料的變奏。使屋內溫馨的空氣與窗外乞丐在大雪嚴寒中為財賭命的場景形成了強烈的對比。該劇2003年7月完成即在瑞士日內瓦的“莫扎特音樂節”首演。之后，又在上海公演。此外，在上海歌劇院的倡議下，又擴寫出一個大劇場版本的《賭命》，即在原室內歌劇音樂基本保留不動的基礎上，加入合唱隊、增添了管弦樂隊編制，拉大了器樂音樂的篇幅，增寫了前奏曲、間奏曲等濃重的器樂色彩表現，篇幅也略有增長，并以此參加了北京國際音樂節、芬蘭國際歌劇節。2017年作為上海歌劇院與英國的合作項目，在倫敦演出了兩場，均獲好評。此類做法也為現代室內歌劇開啟向大劇場歌劇轉換的通道積累了一些經驗。本人曾在中央廣播電視大學的“中國音樂名家名作”課程中介紹過室內歌劇《賭命》;有關的文章還可參見婁文利的“室內歌劇《賭命》藝術特色評析即研討會綜述”（刊在《人民音樂》2005/6月18）;大劇場版《賭命》的文章見“溫徳青的歌劇《賭命》在倫敦巴比肯藝術中心成功上演”（作者【瑞士】沙維耶·布維耶。翻譯：易甜。刊在《人民音樂》2018年第1期）。

2013年中央音樂學院作曲系為培養歌劇創作青年人才，創辦 “中國室內歌劇創作推動計劃”至今，已經舉辦了七屆，目前已有42部室內歌劇脫穎而出。參選者均為當年本院作曲系在讀的本科生或碩士、博士研究生，不少青年才俊的創作也在國內外音樂舞臺上嶄露頭角，其創作大都屬于現代室內歌劇風格的作品，具有比較深的實驗和探索性特征。2020年，《音樂生活》雜志非常敏感地抓住了這一機會，設立了“室內歌劇推介”專欄，并以連載的方式對以往“計劃”中遴選出的優秀作品逐一進行推送，更催化了人們對中國現代室內歌劇音樂創作的關注與思考。我以為，中國現代室內歌劇創作的價值在于：一方面，它可以借助于西方比較熟悉的藝術體裁和現代音樂技術來講好中國故事，讓世界了解和感受到中國音樂文化的魅力;另一方面，中國人又能借助于室內歌劇中對中國文化藝術的感知、進而去了解西方現代技術的發展和美學追求，以不斷探索拓寬和提高現代室內歌劇的質量和外延，呈現出簡約不簡單等特質。 如果說中央音樂學院的“中國室內歌劇創作推動計劃”比較偏重于面向精英的創作人才培養，那么最近我在網上看到的2020年7月16日 “浙江音樂學院室內歌劇作品征集公告” 中有這樣一段文字也引起了我特別的注意，即“我們特別關注現實題材，鼓勵藝術創新，強調弘揚傳統文化，凝聚中國人文精神的作品”——因為我國室內歌劇的欣賞者也是分群的，所以需要各種各樣的室內歌劇藝術精品。我特別希望并預祝浙江音樂學院這次有可能征集到一部分更“接地氣”和可為更多民眾樂于接受的室內歌劇藝術精品。

最近，我所接觸到的影像資料還包括被冠以“中國新歌劇”的《畫皮》——由上海國際藝術節、新加坡華藝節與新加坡華樂團聯合委約創作，編劇王愛飛，作曲郝維亞。2018年10月首演于上海國際藝術節，2019年1月又在新加坡首演。此外，還接到香港國際藝術季的邀請，原定于2020年3月在香港上演等，卻因為全球新冠疫情的爆發而未能成行。《畫皮》的創作和演繹引進了一些新的觀念和做法：諸如戲劇形式的構成中增加了多媒體影像技術的全程參與;歌劇音樂中由女中音扮演“男高音”角色，又與由京劇男旦扮演的“女鬼”反串、以及美聲歌劇演唱技術與戲曲演唱技術的混搭;還包括極簡而又時尚的舞臺美術和服裝設計等，都令人耳目一新。歌劇標題和內容雖然都以蒲松齡《聊齋》故事中的“畫皮”為起點，但結局和結論卻又翻新和升華為當代人對人性丑惡面的反諷、感悟、與批判……我想，這也許就是出品人將之定位于“中國新歌劇”的主要原因。但就其歌劇的體裁、性質和編制規模（三個角色、一個民族室內樂隊、外加一套多媒體影像組合）看，我仍愿意把它納入到現代室內歌劇的類型去觀察。鑒于本人已寫有“中國室內歌劇的詩意呈現——從《夜宴》和《畫皮》談起”一文刊在了中央音樂學院學報2019年第3期，故，相關內容一概從略。

現在，研究室內歌劇的人似乎開始多了起來，這是件好事。從《音樂生活》“室內歌劇推介”專欄今年已經發表的系列文章看，專欄作家張寶華的文章都寫得很有意思。如他在第二期的“命運因何由‘它掌控——談劉天石室內歌劇《蠱鎮》的‘開放性戲劇思維”提出的問題，在今天中國社會轉型的農村中即具有現實性和普遍意義。其實，音樂界何嘗沒有遇到過類似的問題——是死抱著過了時的音樂美學觀念不放？還是撇開古老的傲慢與偏見迎接新事物的誕生和走向未來？也是我們每一位音樂工作者必須考慮的問題。張寶華在第六期發表的文章“自度自戒——論室內歌劇《羅生門》的雙重敘事及抽象音響空間構建”中提到的、該室內歌劇的音樂在美學趣味上與日本能樂表演藝術的內在聯系等闡述，也給了我一些重要啟示。即中國室內歌劇的發展與創新，不僅有賴于我們中國藝術家對自己文化藝術傳統的繼承和對今天現實生活的關注，還有賴于我們與世界音樂文化的相互學習、合作與交流——這種交流既包括西方，也包括東方。最后，作為《音樂生活》的一名忠實讀者，我借此機會向《音樂生活》雜志的副主編崔健先生和“室內歌劇推介”專欄的作者張寶華先生表示祝賀與感謝。

李吉提 中央音樂學院教授、博士生導師