從“春秋三部曲”看林兆華戲劇特征

王子怡

摘 要：林兆華的先鋒戲劇在中國(guó)戲劇編年史上是無(wú)法繞過(guò)的刻度。從1982年《絕對(duì)信號(hào)》開(kāi)始，他便逐漸進(jìn)入大眾視野，并游離于傳統(tǒng)戲劇理論體系之外進(jìn)行探索。2011年，林兆華與編劇徐瑛再次合作推出的《說(shuō)客》作為“春秋三部曲”《門客》 《刺客》的終曲，可以看作是林兆華的成熟風(fēng)格得以確立的一個(gè)重要的標(biāo)志。本文將通過(guò)對(duì)林兆華“春秋三部曲”的比較研究，探討其中所反映出的林兆華戲劇導(dǎo)演特征并對(duì)其進(jìn)行闡釋。

關(guān)鍵詞：林兆華;春秋三部曲;戲劇導(dǎo)演特征

中圖分類號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-5079 （2020） 07-0-02

在中國(guó)話劇界，林兆華是一個(gè)響亮的名字。人們稱他為藝術(shù)大導(dǎo)。他創(chuàng)作的八十多部作品，被業(yè)界評(píng)為具有極高藝術(shù)價(jià)值。細(xì)數(shù)許多耳熟能詳?shù)慕?jīng)典劇目，大多是林兆華所導(dǎo)。1982年的《絕對(duì)信號(hào)》標(biāo)志著中國(guó)小劇場(chǎng)話劇誕生，而在此之后，林兆華便開(kāi)始了他在當(dāng)代戲劇觀念上的探索。從“導(dǎo)演的第二主題” “表演的雙重結(jié)構(gòu)”到“流動(dòng)的布景” “空的舞臺(tái)”頗具現(xiàn)代風(fēng)格的戲劇觀念都在林兆華的戲劇中被彰顯。綜觀他自1980年代以來(lái)的先鋒戲劇觀念可以發(fā)現(xiàn)，林兆華始終在創(chuàng)新和完善著自己的戲劇創(chuàng)作風(fēng)格。特立獨(dú)行是他的一張標(biāo)簽，質(zhì)疑和爭(zhēng)議幾乎伴隨著他的每一部作品。就像他經(jīng)常提到的，自己并沒(méi)有定性的戲劇理論。但隨著林兆華和徐瑛合作的《說(shuō)客》作為繼《門客》《刺客》之后，“春秋三部曲”終曲的完成，林兆華的戲劇觀念也逐漸趨于完整。基于此，本文將根據(jù)《門客》《刺客》和《說(shuō)客》三部作品所反映出的戲劇特征，總結(jié)歸納林兆華的戲劇導(dǎo)演特征。

一、輕內(nèi)容而重形式

作為新世紀(jì)導(dǎo)演，林兆華在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上有著十分大膽且極具創(chuàng)意的想法，而“輕內(nèi)容重形式”就是其中最為直觀的特征之一。譬如在《門客》中，舞臺(tái)開(kāi)場(chǎng)，煙霧繚繞，燈光漸顯，可以看到一個(gè)極其寬闊的舞臺(tái)空間，背景是怪石嶙峋的懸崖峭壁，與橘紅色的大地形成了一個(gè)巨大的直角，營(yíng)造出了十分直觀的舞臺(tái)縱深感。林兆華十分擅長(zhǎng)利用燈光來(lái)配合主題內(nèi)涵。光是一切事物可見(jiàn)的前提，色彩即是景物對(duì)色光的反射。他利用燈光將舞臺(tái)劃分空間，不僅在視覺(jué)上擴(kuò)大了舞臺(tái)空間和場(chǎng)面的豐富性，同時(shí)舞臺(tái)調(diào)度的精準(zhǔn)利落也令人欽佩。而關(guān)于幕與場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，也同樣摒棄了傳統(tǒng)的幕布和幕板，利用燈光的明暗控制和演員的走位實(shí)現(xiàn)換場(chǎng)，使全劇銜接順暢自然，敘事緊湊，更能抓住觀眾的注意力。同時(shí)，在舞臺(tái)藝術(shù)上，林兆華大膽地將許多生活中真實(shí)的事物作為道具，把新鮮事物呈現(xiàn)舞臺(tái)之上。其中最為令人驚奇的是《門客》開(kāi)場(chǎng)時(shí)立在舞臺(tái)一側(cè)的白馬。盡管白馬并未有任何的動(dòng)作要求，但白馬的存在極大地豐富了舞臺(tái)的形式感和靈性。

在話劇《刺客》中，扮演忠義之士豫讓的演員何冰始終保持著一種特別極端、高昂的表演狀態(tài)，從視覺(jué)上直觀地體現(xiàn)出了豫讓極端且偏執(zhí)的復(fù)仇狀態(tài)，同時(shí)這也是林兆華對(duì)豫讓刺殺趙襄子一事的詮釋方式。在他看來(lái)，必須在表演上做到極致，才能讓觀眾去思考豫讓到底是不是英雄。同樣，劇中增添的大量的形體元素也是林兆華對(duì)表演風(fēng)格的特殊呈現(xiàn)。在他以往的作品中，也用過(guò)一些形體的元素，比如戲曲、民間藝術(shù)，甚至現(xiàn)代舞。《刺客》里有幾場(chǎng)戲，就參考了現(xiàn)代舞的元素，當(dāng)豫讓和苦役們干活時(shí)，他們里里外外地圍成圈，身體不斷地上下晃動(dòng)，通過(guò)肢體動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)勞役之苦。對(duì)于林兆華來(lái)說(shuō)，純粹的身體語(yǔ)言有時(shí)往往比臺(tái)詞更具表現(xiàn)力。

二、輕實(shí)在而重空靈

英國(guó)戲劇導(dǎo)演彼得·布魯克對(duì)于“空的空間”有一段十分著名的論述：“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。”林兆華也有著與其極為類似的舞臺(tái)空間觀念。他認(rèn)為“好演員不是體驗(yàn)派”，他將戲劇表演比作提線木偶，希望演員不要總是演木偶，要做提線的人。即演員也應(yīng)有自己的創(chuàng)造力，不應(yīng)被劇本臺(tái)詞所局限。

在《門客》中，偌大的舞臺(tái)，并未擺放過(guò)多的道具，僅一桌二椅便完成了全劇主要室內(nèi)空間的構(gòu)成。演員出身的林兆華十分看重演員對(duì)劇本塑造的能力，認(rèn)為戲劇情緒應(yīng)通過(guò)演員的戲劇動(dòng)作表達(dá)。因而摒棄了傳統(tǒng)的幕布和繁雜的道具，使得演員沒(méi)有了舞臺(tái)空間和道具對(duì)表演的束縛，在對(duì)演員演技是一個(gè)巨大考驗(yàn)的同時(shí)更使演員的表演更加靈活、集中。而在寬廣的舞臺(tái)之上，渺小的演員在舞臺(tái)上只身走來(lái)走去，形成了較為明顯的視覺(jué)落差，更能營(yíng)造出人物命運(yùn)在歷史中沉浮和變換的戲劇感。

正如很多戲劇家和演員所認(rèn)同的那樣，沒(méi)有比獲得了自由的演員，更能使舞臺(tái)藝術(shù)讓觀眾著魔的了。林兆華利用舞臺(tái)空間的空曠同樣給予了演員極大的表演自由。在《說(shuō)客》中，因齊國(guó)攻打魯國(guó)，孔子派他的學(xué)生子貢和子路二人去齊國(guó)說(shuō)服退兵。子貢先說(shuō)服齊國(guó)放棄攻打魯國(guó)，還動(dòng)員了吳王攻打齊國(guó)，又調(diào)動(dòng)了越王派兵跟隨吳王出戰(zhàn)一同攻打齊國(guó)，最后晉國(guó)也在子路的游說(shuō)下加入了這場(chǎng)紛爭(zhēng)。這段故事涉及多個(gè)場(chǎng)景，然而我們可以看到濮存昕飾演的子貢和高亞麟飾演的子路兩人在寬闊的舞臺(tái)上繞了幾圈、走了幾步就來(lái)到了魯國(guó)孔子的學(xué)堂、吳王的宮殿、越王的敝舍，盡管舞臺(tái)上并無(wú)空間劃分也無(wú)道具參考，但絲毫不影響觀眾理解劇情的發(fā)展和時(shí)空關(guān)系的呈現(xiàn)。這很大程度上是演員演技的加持。子路和子貢手拿樹(shù)枝，做出在騎馬的樣子，觀眾即可明白兩人正在草原上馳騁，兩人做劃槳狀即可明白是在乘船，這些簡(jiǎn)單的動(dòng)作不但能輔助劇情的發(fā)展，更在配樂(lè)的輔助下給全劇增添了一種舞蹈所營(yíng)造出的意境美。

三、顛覆傳統(tǒng)，反思?xì)v史

作為先鋒戲劇的重要導(dǎo)演之一，林兆華的大膽與巧思總能被體現(xiàn)在他的各個(gè)戲劇作品中，而歷史與現(xiàn)代的巧妙融合就是其中一大特色。林兆華說(shuō)：“沒(méi)有創(chuàng)作的個(gè)性不是藝術(shù)，而是模仿，自由心態(tài)是創(chuàng)作者的靈魂。”在《說(shuō)客》里，盡管是古裝劇，但林兆華并沒(méi)有拘泥于一板一眼在舞臺(tái)上還原古代的音容笑貌。子貢子路坐在舞臺(tái)上現(xiàn)吃起了煎餅卷大蔥，盡管那時(shí)大蔥可能還沒(méi)有出現(xiàn)在那個(gè)時(shí)代，西施獻(xiàn)唱拿的是麥克風(fēng)，包括濮存昕在內(nèi)的許多演員都是短發(fā)，在這些看似有些滑稽的設(shè)計(jì)卻絲毫不影響觀眾的理解，甚至可以為嚴(yán)肅莊重的歷史話劇整體增添一些合理的喜劇元素。

林兆華十分重視對(duì)歷史的反思。在《刺客》中，林兆華一方面展現(xiàn)了復(fù)仇這一行為的過(guò)程，突出其艱辛性和悲壯性，另一方面又通過(guò)復(fù)仇來(lái)表達(dá)個(gè)體對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的思索，剝?nèi)サ赖碌难b潢，排除歷史書(shū)寫(xiě)的偽飾，用現(xiàn)代的眼光和思維重新反思其價(jià)值和意義。將人性與生存的思辨性問(wèn)題從歷史中抽離出來(lái)并融合現(xiàn)代觀念，使全劇更有現(xiàn)代思索的深刻意義。而在《門客》中，林兆華更是一反傳統(tǒng)，設(shè)置了一個(gè)“孤兒不復(fù)仇”的結(jié)尾，甚至將原本故事的主角趙氏孤兒等到結(jié)尾才安排出場(chǎng)。在情節(jié)上，林兆華更偏向于講述趙盾和屠岸賈之間的恩怨并利用觀眾的同理心為屠岸賈殺害趙氏滿門找了一個(gè)合理的復(fù)仇原因。而等到這時(shí)，趙氏孤兒的形象則被刻畫(huà)為了程嬰為復(fù)仇而培養(yǎng)的一個(gè)殺人工具，當(dāng)然，悲劇的是，孤兒最后也并沒(méi)有完成他的使命。林兆華并沒(méi)有將故事再次置身于“忠”與“孝”、“正義”與“邪惡”之中，而是跳出圈子獨(dú)辟蹊徑，突出塑造了趙氏孤兒在面對(duì)人生抉擇的兩難境地，并將問(wèn)題變?yōu)榱岁P(guān)于個(gè)體的反思。而這樣的結(jié)尾，在現(xiàn)代化的今天來(lái)看，似乎更加與當(dāng)下形勢(shì)相契合，也更加能引發(fā)觀眾的共鳴。

四、結(jié)語(yǔ)

總的來(lái)說(shuō)，“春秋三部曲”是林兆華在先鋒戲劇探索中十分獨(dú)特的代表作品，在其中可以看到林兆華輕內(nèi)容而重形式、輕實(shí)在而重空靈、顛覆歷史，反思傳統(tǒng)的戲劇創(chuàng)作風(fēng)格。合作多次的演員濮存昕曾說(shuō)林兆華是中國(guó)戲劇的功臣，他是為戲劇而生。

現(xiàn)如今八十多歲的林兆華鋒利依舊，著作等身。他曾在《導(dǎo)演小人書(shū)》中說(shuō)，“中國(guó)的戲劇文學(xué)、表演、導(dǎo)演、舞臺(tái)美術(shù)有不同的流派嗎？我看有，也沒(méi)有！過(guò)去只知道一個(gè)主義，叫作現(xiàn)實(shí)主義，一個(gè)體系叫作斯坦尼斯拉夫斯基體系”，“現(xiàn)實(shí)主義可以永世流傳，可戲劇多一些主義有什么不好”。可見(jiàn)，對(duì)于他來(lái)說(shuō)，戲劇風(fēng)格的創(chuàng)新始終不會(huì)停止，當(dāng)然中國(guó)式話劇道路的探索與發(fā)展也依舊任重而道遠(yuǎn)。

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