唐卡色彩理論研究

夏吾端智

(青海民族大學，青海 西寧 810007)

唐卡在長期發展過程中，形成了一套系統和完整的色彩理論體系。唐卡的 “顏料分為土、石、水、火、木、草、花、骨和寶貝等共九大類”[1]186。根據顏料的性質，分為土性顏料、石性顏料、水性顏料、木性顏料、草性顏料、花性顏料、骨性顏料、珠寶顏料等種類。在藏族畫師中有如此口訣，“線條雖美，但若色彩不美，猶如美女穿爛衣，遮住了魅力。若沒有線條，色彩再美也是無用的，猶如老人身著打扮，卻無法吸引觀者的心”。這段口訣雖簡短，但形象地總結了唐卡中不同造型的形態與色彩之間的血肉關系，亦凸顯了色彩的重要性。色彩是唐卡的主要繪畫語言，畫師通過一系列的色彩處理，反映了客觀現實世界，表達了畫家的審美情趣。于是，色彩對于唐卡而言，是不可或缺的組成部分。在漫長的歷史長河中，隨著對顏料和色彩的認識不斷加深，形成了唐卡色彩理論，并以文本和口訣方式流傳下來。本文以文本為主要依據，對唐卡的部分色彩理論做一番探討。

一、唐卡色彩的分類

(一)按基色與支色分類

1.基色

基色是繪畫的基本色彩。唐卡中有許多基色，它們的用途極為廣泛，是眾多支色的源泉。許多藏族學者對基色的分類大致一樣(見表1)。根據目前掌握的文獻，最早對唐卡色彩的分類展開討論的學者為博東班欽·喬來南杰(1375-1450年)，他將藏傳繪畫的基色分為五種，白、紅、藍、黃、黑是基本色[2]。眾多學者將黑色排除在基色之外，但是博東班欽·喬來南杰將其納入基色，這是其分類的獨到之處。

杜瑪格西·丹增彭措(1673-1725年)在《彩繪工序明鑒》中指出，“標準色有白、黃、紅、藍、綠、黑等六種；無須經過調配的有鵝黃和紫兩色，此即分支色，總共八種顏色”[1]186。他將藏傳佛畫的色彩分為八種，將黑色、鵝黃、紫色納入基色之中。據目前所掌握的藏文文獻，杜瑪格西·丹增彭措是唯一將鵝黃與紫色納入基色行列的學者。而且，他還將黑色放到基色中。因此，杜瑪格西·丹增彭措的分類是基色數量最多的，與其他學者的觀點有較大差別。

貢珠·云丹嘉措(1813-1899年)在《知識總匯》中指出，“色彩有基本色，即白、黃、紅、藍、綠等五種”[3]205。 他將藏傳繪畫的色彩分為五種基本色，即白、紅、黃、綠、藍。他的分類(見表1)吸納了綠色，摒棄了黑色。

表1 藏族學者對基色的分類

分析和梳理他們的觀點，便能發現如下特征：一是基色的繼承性和穩定性。雖然基色的構成稍有區別，但是，白、紅、黃、藍均被各位學者歸入基色。這說明藏族學者撰寫的色彩理論書籍在很大程度上沿用了前人的分類方法，因此基色的構成和發展具有繼承性。此外，雖然時代的發展和社會的變遷一直在延續，并吸收了外域的藝術風格和繪畫語言，但是唐卡的基本色彩沒有發生根本性變化；白、紅、黃、藍等仍然是一貫使用的基本色彩，這就是唐卡基色的相對穩定性。二是基色的畫派性。唐卡的基色數量及其構成不是一成不變的，而是隨著畫派的產生而發生較小變化；在不同畫派中對基色的看法略有不同。比如，15世紀雖然曼唐派和欽則派引進了漢地繪畫中的風景描繪，但是真正將其推向巔峰的當屬16世紀創立的噶赤畫派。15世紀之前的唐卡中沒有山清水秀的自然元素，畫面以紅、黃色為主，綠色的使用程度很低。因此，博東班欽·喬來南杰作為14-15世紀的學者，并未將綠色納入藏族繪畫的基本色彩。注重青山綠水的噶赤畫派唐卡整體上呈現藍綠色，17世紀之后的杜瑪格西·丹增彭措和貢珠·云丹嘉措等將綠色納入基色的體系中。總之，唐卡的基色因畫派的不同而稍有不同，又因不同的歷史階段而略微不一致。三是宗教因素影響基色的構成。博東班欽·喬來南杰和杜瑪格西·丹增彭措時期，黑色的用途似乎較為廣泛，進而納入基色之中。但是隨著佛教在民間的廣泛傳播，黑色在藏族文化中被賦予了陰暗、黑暗、不吉祥等寓意，故18世紀之后的色彩理論中黑色被排除在基色之外。

2.支色

基色之間的搭配產生的色彩是支色。關于支色的數量及分類，藏族學者和畫師持有不同看法。

杜瑪格西·丹增彭措指出：“色彩可以分成159種，本人有這方面的實踐經驗。”[4]他認為藏傳佛畫的色彩分為159種，其中8種顏色是基色，而剩余的151種顏色為支色。他對支色的分類是極為細致的，是諸多畫師參考和學習的對象。

貢珠·云丹嘉措將支色分為中副色與次副色。中副色為：綠松石色、土黃色、煙色、橘黃色、黑色、骨頭色、淡胭脂色、肉色、深暗色。其中副色可以分成許多不同的顏色。次副色為：白、黃白、紅白、水晶色、黃、淡黃、橘黃、 紅、橘紅、粉紅、胭脂紅、藍、淡藍、深青、藍綠色、綠、翠綠色、粉綠、黑綠、肉色、茶色、暗色、灰色、紫色、暗紫、淡胭脂、暗紫色、煙油色、深顏色、骨頭色、黑色。

學者們對支色的分類持不同意見。在藏文文獻中多數學者和畫師并未明確支色的確切數字，支色的數量不是絕對的。比如，肉色是較為常用的色彩，在部分色彩理論文獻中多次被提及。博東班欽·喬來南杰并未提到肉色，而是只提及“聲聞像顏色”。這個顏色基本上與肉色一致，他并沒有進行細致的分類。杜瑪格西·丹增彭措在《彩繪工序明鑒》中將肉色分為人肉色和黃肉色兩種。榮塔洛桑丹切嘉措將肉色細分為白肉色、紅肉色、老人肉色、黃肉色。現代學者丹巴繞旦將肉色分為肉色和紅肉色。藏族學者和畫師對肉色的細分程度不一，導致支色數量的差別。從這一例子來看，不同時期的學者和畫師對支色的細分略有不同，同時，支色是根據時代的發展以及畫師的不同審美情感而增多的。因此，很難確定支色的確切數量。杜瑪格西·丹增彭措的分類是目前學術界比較普遍引用的觀點。

據學者和畫師們對支色的分類，不難發現杜瑪格西·丹增彭措、貢珠·云丹嘉措、松巴·益西班覺(1704-1788年)、居米旁(1846-1912年)等對支色的數量持有不同看法，其原因在于：一是隨著創作實踐的不斷深入，畫師對色彩調配的嫻熟程度逐步加深，他們嘗試運用新的顏料和新的色彩，所以出現了新的支色；二是由于所處時代和自然環境的不同，畫師所接觸到的支色也是不同的；三是由于社會的進步和經濟的發展，民眾對色彩的審美感在發生變化。因此，畫師在色彩調和過程中運用了新的支色，所以其數量發生了變化。

(二)按社會與血緣關系分類

唐卡除了基色與支色之外，還存在父色、母色、子色、妹色等分類方法。杜瑪格西·丹增彭措認為，紅色加黃色產生的顏色猶如“師弟”關系；黑色與白色相加而調成的顏色如同“主仆”關系；紅色與紫色相遇的顏色宛如“父兄”關系；藍色加白色后調出的顏色如同“叔侄”關系；白色加紅色而調成的顏色猶如“夫妻”關系。此外，白色與黃色相配而成的顏色是“好友”；白色與綠色調配的顏色是“姐弟”關系；紅色加綠色而產生的顏色是“鸚鵡”；藍色加紅色調和的顏色宛如“表親”關系；鵝黃加綠色而產生的顏色猶如“姐妹”關系；黃色加黑色調成的顏色如同“甥舅”關系；藍灰與褐色調成的顏色宛如“兄弟”關系；藍灰與大藍相加的顏色猶如“母子”關系；翠綠加淺綠后的顏色猶如“父子”關系；翠綠與正藍相加后的顏色如同“堂兄”關系；鵝黃加正黃而調成的顏色是“朋友”關系。在日常生活中，師弟、主仆、父兄、叔侄、夫妻、好友、姐弟、鸚鵡、表弟、姐妹、甥舅、兄弟、母子、父子、堂兄、朋友等關系是常人所熟知的，顏色與人的關系做比喻，說明對顏色的性質有較高的認識和掌握。

松巴·益西班覺是清代著名的學者，在佛學、史學、醫學、歷算等領域著述頗豐。他撰寫了一部佛像度量理論的書籍《身、語、意度量經注疏花蔓》，書中指出：“黛色、綠色、紅色、赭黃色、紅褐色、砒石色、藍色等七色為顏料之父，白粘土為顏料之母。天藍色、淺藍色為黛色之子；淡綠色和黃綠色為綠色之子；粉紅色為紅色之子；淡黃色和黃綠色為黃色之子；粉色和澀宏為紅褐色之子；紫色和藍綠色為藍色之子。墨綠顏料和紅褐顏料是各種顏料的兩位娣妹；黑褐顏料是各種顏料的唯一仆人。”[5]

居米旁撰寫的《工藝學寶篋》一書中對色彩的分類論述，幾乎一字不動地照搬了松巴·益西班覺關于色彩的分類[6]432。《工藝學寶篋》中雖然沒有提及參考松巴·益西班覺的著述，但是很明顯的是居米旁吸收了松巴·益西班覺的觀點。原因在于：一是從時間先后來看，松巴·益西班覺的生活年代比居米旁早100多年；二是兩者的內容一模一樣，沒有半點差池。

藏族學者和畫師通過長時期的理論研習與色彩調配，對藏傳繪畫色彩有了很深的了解和把握，所以將色彩比喻成人的血緣關系。這種方法是根據色彩的作用進行分類的，具有兩大特征：一是將色彩比擬為人的關系，這樣畫師能夠輕易地記住色彩之間的相互關系；二是體現了畫師對色彩的作用和性能的充分掌握。

二、唐卡色彩的搭配原則

顏料的研制工序結束后，需要調和不同的色彩。顏色的搭配是色彩理論的主要內容之一，也是唐卡能否具有超強色彩表現力和保持耐久性的關鍵因素。因此，在與色彩相關的為數不多的著述中，基本上都或多或少對色彩的搭配規律有所涉及。其中，有些色彩的搭配能夠調成具有“和睦關系的”色彩，此類色彩具有表現魅力，并且在著色過程中不會影響其他色彩，這就是可以搭配的色彩。反之，部分色彩相配后調成的色彩是“敵對關系”，對其他色彩及其畫面的色澤產生副作用，所以此類色彩不能搭配，稱之為“禁忌搭配”的色彩。

支色是基色或主色之間的搭配而產生的色彩，是唐卡色彩的主要組成部分。 基色之間的搭配會產生支色或次色，因此，首先對基色的性質有更好地掌握和了解才能在調和過程中不犯錯誤，并調成具有耐久性和表現魅力的色彩。唐卡的基色的分類方法雖然略有不同，但基本上可以分為六種，即白、紅、黃、黑、藍、綠。基色的搭配方法，居米旁指出：“紅與綠為新娘，藍與黃是色彩的花朵，紅與黃是上師，紅與黑是暴君”[6]433。 此外，在調和基色時要注意基色的作用：白色是顏色的‘婆羅門’(1)古代印度有四個種姓：婆羅門、剎帝利、吠舍和首陀羅。相傳婆羅門是梵天用嘴創造的。婆羅門主要負責祭祀，并掌握神權，占卜禍福，在社會中地位是最高的。，不會受到其他顏色的干擾；紅色是顏色的‘格西’(2)格西是藏傳佛教格魯派寺院的學位，僧人按照順序學完必修的經典后，可以考取不同的格西學位。取得格西學位的僧人具有很高的威望。格西中又有不同級別的具體稱謂，諸如“拉然巴”“措然巴”“林賽巴”“多然巴”“阿然巴”“曼然巴”“噶然巴”等。，其他美女無法影響；黃色是顏色的‘男子’，染成任何顏色均會變色；藍色是顏色的‘國王’，會消滅其他顏色；黑色是顏色的‘魔鬼’。支色是基色之間的搭配而產生的，要調制質量俱佳的支色，務必對基色的性質要有深刻的認識，這是色彩搭配的關鍵因素。正因如此，藏族學者對基色的性質和作用進行了分析，并將色彩比喻為社會或血緣關系。將色彩的關系比擬為人的關系，并以口訣形式代代流傳，是唐卡色彩搭配理論的特點。這對深刻了解各個顏色的性質有所幫助，且顯得簡練而易記，畫師在調和顏色的過程中容易記住。

支色的主要搭配方法為：“白和黃色相調成淡黃，白和橘紅相調成淡橘紅，白和大紅相調成淡紅，白和胭脂相調成淡胭脂，白和白青相調成淡青，白和石綠相調成二、三綠，白和三綠相調成淡綠。三綠加花青和許康草成翠綠，頭綠加黃色成黃綠色，黃丹加黃成橘黃，黃丹加黃、綠和墨成深茶色，深茶色加白成淡茶色，淡茶色加三青成黑紫色，黑加白成灰色，花青加頭綠成深綠，黃丹加墨成深橘紅，灰加橘黃成煙色，大紅加墨成深紅，淡胭脂加三青成赫紫色，赫紫色加少量紅成桃紅，淡胭脂加少量花青成暗胭脂，黃加黃丹、白和墨成茶色，黃色加少量紅類似黃丹，黃加少量黃丹成橘黃，茶色加淡橘紅成毛色，白色加少量三青和黃色成乳白色，白加少量黃丹成肉色，肉色加少量紅成紅肉色，肉色加少量三青成青肉色，肉色加少量的三綠成綠肉色。肉色加少量胭脂成紫肉色等無數的暗淡不同色。”[7]

藏族學者和畫師不僅注重色彩的搭配方法，而且對其檢驗標準做了試探性闡述。貢珠·云丹嘉措在《知識總匯》中指出：“總之，據說具有色相、色澤、飽和度等三者是最佳的色彩搭配標準”[3]205，這是色彩調和及搭配的檢驗標準，色彩搭配完成后要看這三種條件是否俱全。倘若缺乏三者之一，說明色彩的搭配有所欠缺，而且著色之后會顯得缺乏超強的魅力，也會影響其他色彩的表現。這三種要求是唐卡色彩的超強表現力和耐久性的支撐條件。

三、唐卡的用色禁忌

部分關于藏傳繪畫色彩的著述中不僅討論了色彩的搭配原則，而且還簡單地探討了不能搭配的色彩。因此，藏族歷代學者和畫師既關注色彩搭配的肯定性，又重視顏色調配的否定性。簡單來說，藏族色彩理論中既講肯定，又談否定。

色彩搭配的禁忌方面，居米旁指出：“白與黃搭配乃盲人或死人的顏色”[6]433，黃色加白色猶如“盲人”； 藍色加綠色猶如“竊賊”；藍色加黑色、綠色加黑色宛如“死人”。此外，淺藍色加淺綠色、紅色加黑色、紅色加紫色、玉綠色加藍色、紫黑色加黑色、金色加黃色等也是禁忌色彩搭配。在日常生活中，盲人、竊賊、死人等從身心上或多或少有點怪異，與常人相比存在較大差別，具有貶義，所以在搭配過程中杜絕上述情況的發生。上述色彩的搭配會產生不和諧的色彩，不僅表現力較差，同時會影響其他色彩，而且也會導致唐卡畫面色澤的減退。無論如何，畫師在調和色彩時，要避免這些色彩之間的調配。人與人之間的關系是復雜的，因而藏族學者和畫師將色彩的搭配效果與人的血緣關系做比喻，既有和睦關系，又存在不和諧因素。這充分說明唐卡色彩之間的有些搭配是和諧的，有些則需要避免。

四、唐卡色彩的象征寓意

藏傳佛教后弘期，唐卡的色彩被賦予了象征寓意。這些象征寓意的傳達則依賴于色彩。隨著唐卡藝術規模的不斷擴大和作品數量的持續增多，色彩的象征寓意逐步以固定的方式傳承下來，進而發展成為一套象征理論。

唐卡的底色有多種類型，有金底唐卡、紅底唐卡、黑底唐卡、彩底唐卡。一般用金(黃)、白、綠等色彩來表現佛、菩薩、佛母；藍色用來表現金剛；黑色用來表現怒相，如護法神等，這是色彩的基本象征寓意。畫面的底色因佛而異，佛和菩薩等能夠普度眾生，祛除災難，因此以黃色、綠色和白色來表現。黃色具有增益的作用，白色象征消災，綠色代表救苦。金剛能夠祛除傳法的惡魔和障礙，因此以藍色表現，而藍色具有調伏的含義。怒相的造型極為恐怖，多面、多臂、多足是其主要外部特征，所以以黑色表現。黑色具有恐怖的象征，與題材的特征相吻合。

藏傳佛教密宗的體系中，白色代表白云，藍色代表藍天，紅色代表火焰，綠色代表綠水，黃色代表大地。“通常用紅色象征護法神；用白色象征吉祥、善良、光明、純潔；用黃色象征崇高、珍貴、成熟、神圣。用藍色象征深思、嚴厲、靜穆、秩序；用綠色象征女性、生命、江河。”[8]這是藏傳佛教密宗中的色彩象征寓意。“佛教色彩的象征寓意及配色方式：綠色象征救苦；白色象征消災；黃色象征增益；紅色象征懷愛；藍色象征調伏。”[9]色彩表達著特殊的含義，但是有時候它的象征意義不是一成不變的，而是隨著社會的發展而發生變化。比如，帕斯特廖(Michel Pastoureau)的著作《綠色——色彩的歷史》(Green:the History of a Color)中對西方世界語境下的綠色的發展歷史及象征意義做了縱向梳理，分為幾個不同階段：從出現到公元1000年綠色是“不確定”的顏色；從11-14世紀綠色成為象征禮貌的顏色；從14-16世紀綠色變成象征危險的顏色；從16-19世紀綠色為次要的顏色；19-21世紀綠色為使人鎮靜的顏色[10]。因此，色彩的象征寓意不是一成不變的，而是隨著社會、文化、經濟的發展和衰落而發生相應變化。因此，在探討某一色彩的象征寓意時，有必要將其放在當時的歷史語境下加以審視，這樣能夠得到更加接近歷史事實的答案。

在各自文化的熏陶下，不同民族形成了不同的色彩情感，唐卡也是如此。色彩分暖色和冷色之別，色彩的冷暖“指色彩的冷暖屬性，如紅、橙、黃為暖色；青、藍、紫為冷色。”[11]暖色給人以暖和、喜悅的感覺；冷色則使人感到冷漠和悲傷。對藏族來說，紅色是火焰的代表，人們見到紅色就聯想到火的熱度，所以常常給人以溫暖的感覺。綠色代表樹木和花草，見到綠色就感覺在欣賞夏日綠景。藍色用來表現水和天空等，給人以涼快的感覺。黑色代表黑暗和恐懼，會使人產生恐懼感和不安全感。白色代表純潔，更是青藏高原雪山的表現手法，能夠給人以清爽、休閑的感覺。黃色經常使人聯想到寺廟，所以有助于激發和產生信仰或仰慕之情。這是藏族文化語境下的色彩與心理的關系。由于色彩情感是特定文化語境下逐步形成的，不同的文化和民族中的色彩情感和象征寓意不盡相同，不能一概而論。

結 語

從公元11世紀的藏傳佛教后弘期開始，隨著唐卡藝術的繁榮發展，色彩的處理和內涵更加豐富多樣，逐漸形成了一套完整的色彩理論體系，具體表現為：唐卡的色彩分為基色和支色，同時又按照人的社會血緣關系命名和分類；色彩之間的搭配不是任意選擇，而是根據規定的搭配理論來完成，并賦予了特殊的含義；有些顏色之間的調配是禁止的。雖然在藏文書籍中對顏料的調和理論有較為詳細的敘述，但是畫師必須要靠長期的搭配實踐才能對顏料配制的過程及其性質有足夠的把握，這樣就能嫻熟地調配不同顏料。正如大衛·杰克遜(David Jackson)指出的那樣，“畫師要多年接觸相關工具，然后看見他們的努力換來的效果，畫師才能對顏料的調和更加熟練。”[12]根據目前所掌握的藏文文獻資料，專門探討藏傳繪畫色彩的著述甚少，歷史上的學者和畫師在撰寫佛像度量理論過程中只是間接地探討了繪畫色彩，而且大多數只是寥寥幾筆。從這一現象來看，唐卡繪畫理論相關著述偏重佛像度量，對色彩理論方面似乎缺乏足夠的重視。