探析網絡藝術的進程

管樂

摘 要：互聯網給我們的生活帶來了巨大的改變，建立了新的連接方式，改變了人們溝通的方式，極大豐富了人們的娛樂生活。在藝術領域，網絡不僅改變的是人類的欣賞方式、也由此產生了依附于網絡的創作手法——網絡藝術。

關鍵詞：新媒體藝術;網絡藝術;后網絡藝術

中圖分類號：G206 文獻標識碼：A 文章編號：2096-5079 （2020） 13-000-03

網絡藝術以大眾熟悉的素材和虛擬的空間作為依托，革新了藝術的形式，是一場緊隨時代潮流的前衛的藝術運動。本文嘗試從網絡藝術萌芽、網絡藝術發展、后網絡藝術興起三個歷史階段，列舉每一時期具有代表性的藝術家及其作品，來梳理“網絡藝術”的發展進程。

一、網絡藝術萌芽階段（20世紀60年代～90年代）

20世紀60年代，受杜尚的現成品藝術觀的熏陶以及激流派、偶發藝術、行動藝術、觀念藝術和表演藝術等各種前衛藝術流派的啟發，以科技結合當時流行的藝術形式（行為、裝置、表演、音樂等）進行混合媒介的實驗成為這一時期的熱門。其中激浪派領軍人物、錄像藝術開拓者韓裔美國藝術家白南準（Nam June Paik）以“電視”這一媒介作為他最標志性的藝術語言，創作了人類身體與電視構成的裝置《電視大提琴》《電視胸罩》《電視眼鏡》物品與電視構成的裝置《電視佛》《電視花園》等作品，將藝術、媒體、技術結合，體現了他對人類與科技、科技與社會的探索[1]，也確立了新媒體藝術“技術”所扮演的重要角色。

20世紀70年代，藝術家敏感地捕捉到電話、傳真、廣播、電視等大眾傳媒的“傳播廣、互動即時”的特性，并開始利用其進行創作。1977年道格拉斯·戴維斯（Douglas Davies）編制的電視節目在紐約和舊金山進行衛星互動傳送，并在多個國家進行了世界首場實時直播;1979年，來自不同國家的16位藝術家用通信設備連接在一起并完成同步，創作了行為藝術作品《地球24小時》。這些作品體現出了連接和互動性，實質已經具有了網絡藝術的雛形。

二、網絡藝術發展階段（20世紀90年代～20世紀末）

網絡誕生初期，是網絡藝術的“黃金十年”，因為這是完全的“取之網絡，用之網絡”的時代。

1994年英國藝術家希思·邦廷（Heath Bunting）將倫敦國王十字車站所有電話亭的號碼通過網頁公布，并給出了打電話準確時間。在約定的時刻，電話鈴聲響成一片，打電話的人和接電話的路人發生了一系列偶遇。邦廷通過網絡號召以及電信手段創造了第一個具有互動性的“快閃行為”。這個作品從技術層面來說并不高，但是卻讓人們關注到網絡這個嶄新的媒介所產生的社會影響力。

1995年“Nettime郵件列表（Mailing List）”的創建是網絡藝術重要的節點。通過郵件列表，一種集體的形式開始形成，極大方便了了信息的交流和發布，各種網絡藝術品隨著網線開始蔓延。緊接著涌現了十分具有代表性的網絡藝術家們，如：英國的希斯·邦廷（Heath Bunting）、斯洛文尼亞的科西克（VukCosic）、黑客群體（Jodi.org）、俄羅斯的奧麗雅·利亞利娜（Olia Lialina）和阿列克謝.舒爾金（Alexei Shulgin），他們用一臺個人電腦，借助網絡向公眾們展示“無形”的藝術作品，發表著對政治、社會及傳統藝術的看法。舒爾金在20年后回憶這段時期時將其稱為“純真年代（The age of innocence）”：這一時期往往是沒有經濟補助和機構支持的，藝術家們只為快樂而創作，不計報酬，他們只是在消費[2]。

初期，運用網絡進行創作的門檻偏高，藝術家們往往需要具備編程相關的知識。Jodi.org由德克·派斯曼（Dirk Paesmans）和瓊·希姆斯科克（Joan Heemskirk）組成的，通過黑客、代碼技巧、偽代碼和偽病毒來質疑和干擾瀏覽體驗，常使用電子郵件的方式來傳播作品。其最著名的作品是創作于1995年的“wwwwwwwww.jodi.org”：觀看者必須先點進鏈接后在黑色背景上呈現綠色的無意義的數字、符號和字母，類似程序員的終端窗口。右擊并選擇“查看頁面源”，才可以看到真正的“藝術作品” “一系列數字“文本圖”組成的圖形。真正的作品被隱藏，而在網站首頁上看到的字母數字大雜燴只是這種代碼的附帶結果，這個作品充滿了對真實性的質疑，表達了對“本末倒置”的辛辣諷刺。

俄羅斯藝術家奧麗雅·利亞利娜（Olia Lialina）的作品建立在錯誤美學的基礎上——通過對導航、窗口等結構和性能的改變，干預用戶體驗以達到出其不意的效果。1996年創作的互動網頁藝術作品《我的男朋友從戰場回來》利用黑白界面向我們講述了一段壓力下所產生的關于愛情、渴望和背叛的故事。利亞利娜通過超鏈接文字和圖像來打亂慣常的瀏覽器閱讀順序，給人打擾和介入的感覺，借此警示人們，有些習以為常的東西實質受到高度且嚴密的控制。與Jodi的作品相比，這個作品弱化了網絡的技術層面的探索，更專注于敘事和情感表達，對于如今許多數字藝術中體現的懺悔模式有啟示作用。

1997年，阿列克謝·舒爾金他發布了他的第一個交互網頁作品《形式藝術》，舒爾金將它描述成一個“形式主義”的審美藝術網站。通過不斷點擊空白框和鏈接的動作，引導觀眾觀看19頁的“形式藝術”動畫。HTML代碼的元素自組織成有趣的、重復的、不斷變化的視覺系統，在瀏覽器中生成新的體驗。這是一個極具諷刺意義的舉動：網絡中最官僚、最實用、最不受歡迎的構建反而變成了美學的、活力的元素，成為了一種別樣的藝術。

隨著個人計算機普及，計算機技術運用創新，軟件藝術（Software Art）和生成藝術（Generative Art）應運而生，豐富了網絡藝術的創作手法，帶來了更復雜精美的視覺呈現，激發了普通人參與網絡藝術的創作欲望，并為其施展藝術才華創造了更為簡單的條件，網絡藝術發展逐步從非平民化實現了平民化的轉變。

來自韓國的藝術家夫妻張海英重工（Young-Har Chang Heavy Industries），以動畫軟件Flash為創作手法制作關于當下熱點的動畫，開頭都會有電影的倒數，隨后紅色的摩納哥（Monaco）字體在白色的網頁上出現，文本飛快地閃過，就好像一個用戶正以瘋狂的速度和配合著音樂節奏在瀏覽。長、短、快、慢的節奏帶來詩歌一樣的韻律，而白底黑字就像是廣告一樣直白的灌輸。反映了互聯網環境下全球化中人們對熱點信息的聚焦和關注[3]。通常他們的作品是并沒有超鏈接與觀者交互，但是在《三星Samsung》中出現了一個新穎的互動方式：觀看者被字幕要求閉上眼睛，然后瀏覽器的窗口以第一人稱的方式變為了全黑。模擬一對一互動拉近了藝術家與觀者的距離。

一部分網絡藝術也不僅局限于顯示器。與雕塑、建筑、表演和裝置項目結合的網絡藝術作品兼具現實與虛擬的交互性，加強了觀眾的參與感。如Timo Toots和他的“Memopol”、保羅·瑟姆（Paul Sermon）的遠程信息裝置等。1995年的《遠程花園》是藝術家肯·戈德堡（Ken Goldberg）最為著名的作品，也是早期互聯網與裝置結合的產物：用戶通過網絡注冊后可以在花園里種下一顆種子，然后操縱機器人照料植物，并通過攝像頭觀察植物生長的過程。園丁們之間還可以通過網站聊天交流。盡管園丁們沒有真實的觸摸到植物，但是這種保護與培育生命的責任感卻在網線之間建立了起來，日復一日的觀察與守候透露著東方禪宗的意味。這個作品中融合了科技、藝術、哲學，帶給參與者現實與虛幻交織的獨特體驗。

1999年，網絡藝術依賴于瀏覽器的屏幕和網線的時代近乎終結，此時藝術作品很大程度上依賴于從互聯網上獲得的視覺元素，但是藝術作品中關乎電子的和連接的方面已經開始消失。

三、后網絡藝術掘起（21世紀初期至今）

進入21世紀后，個人電腦、錄像設備、智能手機逐漸普及，而博客、社交網站Facebook（2004）、Twitter（2006）、YouTube（2006）、Tumblr等社交媒體成為生活的重要組成，網絡環境由Web1.0的單向傳播轉化為Web2.0的用戶共享。網絡藝術的創作以及交流的成本都大幅降低。2006年瑪麗莎·奧爾森（Marisa Olson）第一次使用后網絡時代（post-internet）這個詞，其同義詞是網絡后的藝術“art after the internet”。但 “后網絡時代”并不是“后”字主導的時間概念，根據瑪麗莎·奧爾森（Marisa Olson）的定義，“后”代表著一種與互聯網共生的思維意識，形態特質為“后網絡藝術所代表的就是我們在享受網絡的同時對它所帶來的一切進行批判的狀態”， 其目的是對發生在互聯網時代的現象、美學、沖突等進行探討和評論，反映的是互聯網本身或互聯網與社會文化間的相互作用[4]。

后網絡藝術在傳播途徑上也相對網絡藝術較為不同。網絡藝術多指通過網絡的渠道發布傳播的作品，而后網絡藝術更多的以實物的形態通過展覽的方式去傳播。用Photoshop等軟件制作，在Facebook上推廣，在畫廊展出，然后在各大藝術博客、藝術新聞的版面上再次出現。當網絡藝術試圖為其作品重新定義一個空間時，后互聯網藝術更多地植根于一個更古老的、傳統的概念，就像是白南準的“電視藝術”將顯像管作為畫筆一樣。由線上延伸到線下，由屏幕到實體畫廊，這是后互聯網藝術質的飛躍，雖然也是導致其地位尷尬的原因——后網絡藝術品常被消極地形容為將網絡素材摘錄后重新包裝實體化后在畫廊售賣。雖然對于“后網絡藝術”是否能算是新的藝術形態的確存在爭議，但由“后互聯網”一詞“歸類”在一起的藝術作品在某些方面已經達成了共識：

大多數后互聯網藝術都具有“現成品藝術”的特質?，F成品藝術的概念起源于杜尚：藝術家可以挪用現有物品，去除其功能，然后通過觀念賦予新的含義。互聯網是一個分享的地方——從圖片、文字、音樂、視頻，這些唾手可得的創作素材被后網絡藝術家們加工后賦予新的生命。

理查德·普林斯（Richard Prince）是以挪用手法而備受爭議的攝影師，自20世紀70年代以來，他通過再加工攝影、繪畫作品來諷刺社會現象。如翻拍萬寶路的牛仔廣告并去掉廣告性質的文字讓其變為純粹化的欣賞。2014年普林斯在高古軒畫廊展出了38幅名為《新肖像New portrait》的作品。這些性感的照片截圖自模特、藝術家和名人們的照片社交平臺Instagram，在這些照片下面，普林斯都會留言評論。截圖隨后被放大打印出來按比例放大到畫布上在畫廊進行展出——每幅售價10萬美元。這個行為引起了照片拍攝者的不滿和關于肖像權與版權的爭論。但普林斯通過這個舉動革新了后網絡時代的攝影藝術，同時也再次溫習了杜尚《泉》的哲學：“藝術家去除物品的原本意義并重新賦予其新的意義?！奔热贿@些手機截圖被展示在了畫廊的空間內，那么我們就該用不同的語境去理解它。它向我們展示了數字共享的時代攝影的新的可能性，顛覆了我們對一張照片的真實性和所有權的理解。

數字藝術家喬恩·拉夫曼Jon Rafman利用不同的工具闡述了后互聯網語境中“挪用”的概念，他的作品《谷歌街景的九只眼》利用谷歌實時街景來進行“攝影”這一舉動，“對于我來說，谷歌（街景車隊）的鏡頭如同一位生活在現代的上帝，它可以看到存在于世界各個角落的事物，但它卻從來不會對其做出任何的道德評價?！蓖ㄟ^現代科技與網絡，抹去了攝影師與被拍者之間的距離，因此記錄下了城市中最真實最鮮活的影像。

由于后網絡藝術活動技術上的松散、開放和動態的特征，很容易體現出調侃、諷刺和惡搞的特征，這是后網絡藝術的另一個鮮明的特質。藝術家們運用這一特性去回應這個環境仿佛是一件順水推舟的事情。

美國新銳藝術家瑞安·特雷卡丁Ryan Trecartin將下載自網絡的各種圖片、文本和影像，經過剪輯抹去原有語義并并加入自創橋段，重新編輯為一段令人似曾相識卻又云里霧里的作品。在他的作品《尋找娛樂的一家》的影片中，藝術家演繹被大眾媒體影響下的美國青少年的日常。在長約40分鐘的電影中，充滿了廉價的特效、不符合大眾審美的妝容服飾和難以理清的敘事邏輯，這與19世紀后半葉盛行在巴黎的荒誕主義的特質有些許相似：阿爾弗雷德·雅里的《愚比王》中，對話唐突、離奇、粗鄙，但卻以一種新形式開辟了荒誕派戲劇，刺激了達達主義的誕生。特雷卡丁的作品中的人都呈現出一種過度交流的狀態，這正是這個時代的信息爆炸在每一個人身上的反映。2013年威尼斯銀獅獎獲得者卡米爾·亨羅特（Camile Henrot）的獲獎影片《極度疲勞》也是對這個嘈雜的后網絡時代的回應。藝術家通過一個蘋果電腦的桌面展示了“宇宙歷史”：不斷開啟、切換、關閉的圖片、網頁展示著讓人目不暇接的歷史、宗教、科學知識乃至生活中無意義的片段，配合著結合饒舌歌手嘻哈節奏的快節奏，讓人產生一種窒息般的緊迫感。毫無疑問，在這短短13分鐘要接收如此龐大的信息是不可能做到的?？谞柾ㄟ^這個影片展現著在后互聯網時代生活的人們每天所經歷的信息過載的狀態，正如標題一樣讓人 “極度疲勞”。