當(dāng)代中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中典型性的塑造
——以《流民圖》為例

任雨晴 江蘇師范大學(xué)

在中國(guó)畫(huà)發(fā)展的歷史長(zhǎng)卷中，好的作品不僅需要卓越的構(gòu)圖形式與獨(dú)到的思想表達(dá)，在造型形象、題材與藝術(shù)語(yǔ)言方面，同樣需要再三斟酌。近代畫(huà)家蔣兆和創(chuàng)作的《流民圖》一經(jīng)問(wèn)世便受到極高的評(píng)價(jià)，被稱為愛(ài)國(guó)主義和現(xiàn)實(shí)主義的偉大畫(huà)卷。后人將它與丸木位里、丸木俊的《原爆圖》，畢加索的《格爾尼卡》并稱為二戰(zhàn)期間反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、愛(ài)護(hù)和平的三大經(jīng)典繪畫(huà)作品。蔣兆和在塑造畫(huà)面上“骨法用筆”，結(jié)合西方素描中光影、明暗關(guān)系，描繪了上百位深受戰(zhàn)爭(zhēng)折磨的難民形象。該作品的問(wèn)世，不僅豐富了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)力，奠基了中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)道路的基礎(chǔ)，重要的是在人物形象、題材及藝術(shù)語(yǔ)言方面都具有極強(qiáng)的典型性。

一、人物形象的典型性

典型形象，即具有生活中大多數(shù)人共性的形象，簡(jiǎn)單說(shuō)，就是生活所濃縮的影子?！读髅駡D》中的人物形象十分具有典型性，其人物形象都取材于實(shí)際生活，貼近大眾，并且深刻反映了時(shí)代特征，《流民圖》憑借獨(dú)特的繪畫(huà)題材和現(xiàn)實(shí)主義描繪手法，縮短了藝術(shù)與普羅大眾之間的距離。

《流民圖》這幅畫(huà)中刻畫(huà)了許多典型形象，例如手拿鋤頭的農(nóng)民和他饑餓的妻子、抱著死去女兒悲痛萬(wàn)分的母親（圖1）、蜷縮在一起躲避空襲的老人（圖2）、拄拐杖的老年人、躺在地上已經(jīng)奄奄一息的老者、看向老者卻毫無(wú)辦法的男人、望著破碎的家園以及滿地尸骨的女人、乞丐、受傷農(nóng)民、瘋女人、等待死亡的病人、痛苦沉思的青年知識(shí)分子等。蔣兆和用一百個(gè)典型的人物形象，有力的控訴了日軍的殘忍行為，以具體的人物場(chǎng)景描寫(xiě)展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)水深火熱的時(shí)代背景。創(chuàng)作出這樣一幅具有真實(shí)感的作品，與蔣兆和自身的生活經(jīng)歷有關(guān)，蔣兆和在16 歲那年因生活所迫流浪到上海，過(guò)著居無(wú)定所的日子，靠著給路人畫(huà)人像、畫(huà)廣告填飽肚子。這樣的生活經(jīng)歷不僅使他更加懂得苦難中的人民，也積累了大量貼近生活的繪畫(huà)素材。畫(huà)筆下的人物形象都是他深入現(xiàn)實(shí)生活，總結(jié)共性、幾經(jīng)易稿創(chuàng)作出來(lái)的。蔣兆和畫(huà)筆下的難民每一位都有真實(shí)的模特來(lái)對(duì)應(yīng)，包括他的朋友畫(huà)家邱石冥、木刻家王青芳等，也被他請(qǐng)做模特兒。正如一句老話說(shuō)，想要教授給學(xué)生一碗水，自己腦袋里就要儲(chǔ)備一缸水。藝術(shù)家想要塑造一個(gè)典型形象，首先就要考察生活中幾十人甚至上百個(gè)普遍的人物形象。

圖1：《流民圖》局部 蔣兆和

圖2：《流民圖》局部 蔣兆和

在仔細(xì)觀察《流民圖》中難民的面部特征時(shí)，我們可以看到蔣兆和在人物造型的刻畫(huà)上有著一定自像問(wèn)題，除去身體結(jié)構(gòu)的內(nèi)容，可以看出難民面部結(jié)構(gòu)與蔣兆和有一定的相似之處，尤其在面部下庭嘴巴部分特征更為明顯，但在處理腮部結(jié)構(gòu)時(shí)，卻不十分明確，也許畫(huà)家自身已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題。這是偶然，還是畫(huà)家故意為之我們暫不研究。但是這恰恰說(shuō)明了蔣兆和在創(chuàng)作《流民圖》時(shí)的全身心投入狀態(tài)。藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心會(huì)有一些潛意識(shí)的東西，所謂“潛意識(shí)”本意是指本體對(duì)外界的刺激所產(chǎn)生的一種無(wú)意識(shí)、無(wú)知覺(jué)的心理活動(dòng)。比如對(duì)生活的觀察、對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)以及藝術(shù)家自身的理想抱負(fù)等。這些意識(shí)會(huì)在創(chuàng)作過(guò)程中無(wú)意識(shí)的流露于作品中，這反映了蔣兆和“為民寫(xiě)真”的真實(shí)感情。結(jié)合作品分析，也許這種“潛意識(shí)”來(lái)自戰(zhàn)爭(zhēng)的恐懼、他人的忽略、對(duì)尸骨橫陳現(xiàn)實(shí)下的同情與憐憫。塑造典型形象，作為畫(huà)家還需要搞清楚這樣一個(gè)問(wèn)題，即自然和藝術(shù)中美的概念是不一致的。一些外形上奇丑的形象，他們有著人格精神之美，就會(huì)使人忘記其形體上的丑陋，仿佛看上去比體型健全的人更加高大，這就是一種“形骸之內(nèi)”的美，超越了“形骸之外”的美。歷史上許多畫(huà)家正是運(yùn)用這一美學(xué)思想創(chuàng)作了偉大的作品，例如清代畫(huà)家陳洪綬的奇古變形人物形象、著名雕塑藝術(shù)家羅丹的作品《老妓》、八大山人朱耷筆下白眼朝天的鳥(niǎo)兒、書(shū)法史上引領(lǐng)一代風(fēng)騷的草書(shū)大家張旭的書(shū)法作品等。同《流民圖》一樣，他們的作品都是通過(guò)對(duì)生活中的美進(jìn)行提煉、加工，進(jìn)而塑造成真正藝術(shù)上的美。蔣兆和敢于突破傳統(tǒng)觀念的束縛，堅(jiān)持從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，為民發(fā)聲，體現(xiàn)了他作為一名畫(huà)家所具有的良知和責(zé)任。

二、題材的典型性

蔣兆和的《流民圖》能受到這么高的評(píng)價(jià)，歸根結(jié)底在于他是那個(gè)時(shí)代第一個(gè)敢于突破傳統(tǒng)士大夫文人筆下追求審美情趣而脫離現(xiàn)實(shí)的繪畫(huà)題材，敢于運(yùn)用畫(huà)筆描繪天下蒼生的一位畫(huà)家。蔣兆和所處的時(shí)代，有一位同樣追求現(xiàn)實(shí)主義中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作道路的畫(huà)家，他就是著名的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家徐悲鴻，兩人在中國(guó)畫(huà)上的大膽革新被后人稱為“徐蔣體系”。他的作品多以現(xiàn)實(shí)主義為題材，如《愚公移山》，表達(dá)了人民群眾在民族危難之際奮勇拼搏的愛(ài)國(guó)主義精神，其作品多用英雄故事來(lái)激勵(lì)民眾，具有震撼人心的藝術(shù)效果，這種藝術(shù)創(chuàng)作手法類似于文學(xué)作品中的“比興”，雖起到了鼓舞、激勵(lì)民眾的效果，事實(shí)上卻將自己置身于一個(gè)“旁觀者”的角度。再加上他有多年留洋經(jīng)歷，這就更加使得他與普羅大眾的真實(shí)生活之間有了一定的距離。相比之下，蔣兆和是一個(gè)真正經(jīng)歷過(guò)“顛沛流離”苦日子的人。他在自述中寫(xiě)到：“在舊中國(guó)，失業(yè)、流浪形影不離的伴隨著我。雖然如此，我描繪現(xiàn)實(shí)生活的愿望不會(huì)因?yàn)樨毨Я实苟鴦?dòng)搖。所以我一直在堅(jiān)持認(rèn)真觀察生活，搜集現(xiàn)實(shí)生活中的素材，記錄下許多人物形象?！薄读髅駡D》中的難民形象，可以說(shuō)畫(huà)的就是他自己，正因他經(jīng)歷過(guò)生活的困境，見(jiàn)證了勞苦大眾的苦難生活，所以才能將這些親身經(jīng)歷記錄下來(lái)，塑造出了一個(gè)個(gè)“典型環(huán)境中的典型形象”。

現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)有著獨(dú)特的創(chuàng)作理念，現(xiàn)實(shí)主義作品周思聰《人民和總理》《礦工圖》、周昌谷《兩只羊羔》、劉文西《祖孫四代》、黃胄《洪荒風(fēng)雪》等這種具有真實(shí)感的創(chuàng)作，是宏大的歷史題材故事畫(huà)所不能比擬，且無(wú)法復(fù)制的。對(duì)比徐悲鴻的借古喻今，蔣兆和的作品才是從生活中來(lái)，又回到生活中去的作品，苦難生活經(jīng)歷使蔣兆和對(duì)人生與社會(huì)有著獨(dú)到的感受，他將感受呈現(xiàn)于作品，并且將自己的藝術(shù)生涯貢獻(xiàn)給了現(xiàn)實(shí)生活。作為一名人物畫(huà)家，他承擔(dān)起了人物畫(huà)家該有的歷史使命——表現(xiàn)社會(huì)、表現(xiàn)人生。人物畫(huà)就應(yīng)該描繪現(xiàn)實(shí)生活中活生生的人，這樣的作品才具有生命力，這才是人物畫(huà)存在的理由。

三、藝術(shù)語(yǔ)言的典型性

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)畫(huà)進(jìn)入了新的局面，中西藝術(shù)的碰撞打破了傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)語(yǔ)言，產(chǎn)生了新的藝術(shù)繁榮局面?！?5 新潮美術(shù)”“筆墨等于零”“堅(jiān)守傳統(tǒng)底線” 等論爭(zhēng)解放了傳統(tǒng)思想?！靶挛娜水?huà)”“表現(xiàn)主義”“實(shí)驗(yàn)水墨”等思想演進(jìn)更新了傳統(tǒng)繪畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)形式。

中國(guó)畫(huà)“墨分五色”的審美寓意以及對(duì)抽象美的獨(dú)特把握，中國(guó)人一看就懂，寥寥數(shù)根線便能塑造出一個(gè)栩栩如生的人物形象。而西方寫(xiě)實(shí)性油畫(huà)則一度被國(guó)人譏為“筆法全無(wú)，雖工亦匠，故不入畫(huà)品”。但是，當(dāng)我們走進(jìn)盧浮宮博物館，看到《梅杜薩之筏》《最后的晚餐》《十字軍占領(lǐng)君士坦丁堡》等作品，這些作品呈現(xiàn)在我們眼前的視覺(jué)沖擊力，不僅使我們捫心自問(wèn)——中國(guó)國(guó)寶級(jí)的繪畫(huà)《清明上河圖》《富春山居圖》會(huì)產(chǎn)生這樣的視覺(jué)效果嗎？答案是否定的。因?yàn)檫@些作品要呈現(xiàn)在具體的情景中才能展現(xiàn)出它的價(jià)值，是要懸掛在條幾供案上、在品茗閑游后、在三五好友臥游山水中才能品賞出它的價(jià)值，它是中國(guó)五千年古老文化所孕育的產(chǎn)物。

時(shí)代的發(fā)展促使了中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)型。進(jìn)入21 世紀(jì)后，面對(duì)波瀾壯闊的時(shí)代變革，蔣兆和選擇將素描融入筆墨，而非將筆墨融入素描。其形象塑造之深刻，在近現(xiàn)代的中國(guó)繪畫(huà)史上是十分鮮見(jiàn)的。傳統(tǒng)人物畫(huà)由于一味追求精神上的寫(xiě)意性，忽略了寫(xiě)實(shí)的因素，所以很少有深刻描繪刻畫(huà)現(xiàn)實(shí)的作品。蔣兆和則從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，他將西方油畫(huà)光影技法運(yùn)用到人物面部的刻畫(huà)上，把筆墨與結(jié)構(gòu)、寫(xiě)實(shí)技法與用線有機(jī)結(jié)合，將中國(guó)畫(huà)糅合創(chuàng)新到了一個(gè)新的高度，重新塑造了大眾的審美情感?！靶焓Y體系”促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，促使中國(guó)畫(huà)從傳統(tǒng)的“以線造型”向“塊面體積造型”轉(zhuǎn)變。面對(duì)這種改革，有持反對(duì)意見(jiàn)的，也有持贊同意見(jiàn)的。持反對(duì)意見(jiàn)的人認(rèn)為，把素描運(yùn)用到筆墨中去是破壞傳統(tǒng)的行為；持贊同意見(jiàn)的人認(rèn)為，這是對(duì)中國(guó)畫(huà)的一次革新，是中西結(jié)合的產(chǎn)物，素描豐富了筆墨傳統(tǒng)，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)手法中不足之處的彌補(bǔ)?？偟膩?lái)說(shuō)，從中國(guó)畫(huà)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中來(lái)看，素描的介入，對(duì)中國(guó)畫(huà)的發(fā)展起了促進(jìn)作用，尤其促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)的轉(zhuǎn)型。

《流民圖》在筆墨上的大膽創(chuàng)新開(kāi)辟了中國(guó)畫(huà)現(xiàn)實(shí)主義的道路，將傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)寄予文人士大夫?qū)徝狼槿さ墓δ苻D(zhuǎn)換為表現(xiàn)人生以及人文關(guān)懷。以蔣兆和為代表的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家進(jìn)行的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，是一種不同于傳統(tǒng)古人也不同于西方的一種嶄新的視覺(jué)體驗(yàn)與審美呈現(xiàn)，是一種有意味的、生動(dòng)的、博大的、充滿筆墨審美情趣的全新畫(huà)種。

四、結(jié)語(yǔ)

蔣兆和《流民圖》成功之處就在于遵循了現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)創(chuàng)作手法，其塑造的形象突出體現(xiàn)了作品的主題。在人物形象、作品題材以及藝術(shù)語(yǔ)言上都呈現(xiàn)了極強(qiáng)烈的典型性，這些經(jīng)驗(yàn)對(duì)同類繪畫(huà)創(chuàng)作有著很好的借鑒意義。

在21 世紀(jì)的今天，藝術(shù)發(fā)展注重人文精神的張揚(yáng)趨勢(shì)和理性內(nèi)涵的深入走向。當(dāng)代藝術(shù)需要的應(yīng)是弘揚(yáng)民族精神和現(xiàn)實(shí)主義的典型性藝術(shù)作品。想要增強(qiáng)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的典型性，在四個(gè)方面應(yīng)當(dāng)有所側(cè)重。一是在精神上弘揚(yáng)博大精深的民族氣派；二是在文化上要追求鮮明的民族本土色彩；三是在人物形象表現(xiàn)上要有對(duì)所處時(shí)代的深刻體會(huì)與把握；四是在題材上要深入現(xiàn)實(shí)生活，描繪多彩人生。如此，中國(guó)畫(huà)方能在歲月的演進(jìn)中更加成熟，保持自己獨(dú)特的藝術(shù)形象，并且逐步建立起屬于自己的藝術(shù)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和評(píng)價(jià)體系。