音樂研究中“問題意識(shí)”的培養(yǎng)

【摘要】 “問題意識(shí)”的培養(yǎng)與我們的學(xué)習(xí)和生活有著不可分割的聯(lián)系，且在很大程度上影響和督促著我們本身音樂專業(yè)的學(xué)習(xí)，本文就如何才能更好地進(jìn)行“問題意識(shí)”的培養(yǎng)作了一定的論述，希望能對(duì)相關(guān)的學(xué)習(xí)和研究起到一定幫助。

【關(guān)鍵詞】 問題意識(shí);音樂學(xué)習(xí);演唱;音樂理論

【中圖分類號(hào)】G633? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2020）41-0066-02

一、“問題”的內(nèi)涵

“問題”一詞出現(xiàn)在《馬克思主義與社會(huì)科學(xué)方法論》（2018年版）的第一章“以實(shí)踐為基礎(chǔ)的研究方法”中，文中提道：“在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)問題和提出問題，對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行理論概括和總結(jié)，通過實(shí)踐檢驗(yàn)理論和發(fā)展理論，是社會(huì)科學(xué)研究應(yīng)當(dāng)遵循的基本原則。”理論研究，歸根到底是對(duì)問題的研究，提出問題是解決問題的前提，強(qiáng)烈的問題意識(shí)，首先表現(xiàn)在善于提出問題，如果問題本身沒有什么意義，甚至是一個(gè)偽問題，那么，而后的全部研究都會(huì)變得沒有什么價(jià)值，甚至是毫無價(jià)值。

社會(huì)實(shí)踐豐富多彩，社會(huì)問題錯(cuò)綜復(fù)雜，社會(huì)科學(xué)研究領(lǐng)域十分寬廣。有社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)、有歷史責(zé)任意識(shí)的社會(huì)科學(xué)工作者，要十分重視研究那些事關(guān)國家、民族命運(yùn)，事關(guān)經(jīng)濟(jì)社會(huì)發(fā)展全局的重大問題、關(guān)鍵問題和前沿問題，這對(duì)于有效推動(dòng)我們事業(yè)的發(fā)展，具有重要的意義。

二、音樂研究中的“問題意識(shí)”的重要性

在音樂領(lǐng)域中，對(duì)于所有理論學(xué)科的音樂研究，我們統(tǒng)稱為音樂學(xué)，這其中不僅包括音樂教育學(xué)、音樂史學(xué)等研究音樂與意識(shí)形態(tài)關(guān)系的學(xué)科，還有研究音樂形態(tài)及其構(gòu)成的和聲學(xué)、曲式學(xué)等作曲技術(shù)理論，也包括表演理論、指揮法等表演方面的研究。

如社會(huì)科學(xué)研究需要有“問題意識(shí)”一樣，在我們音樂領(lǐng)域的研究中同樣要有強(qiáng)烈的“問題意識(shí)”存在。這種“問題意識(shí)”不僅能夠影響我們的舞臺(tái)表現(xiàn)力，而且會(huì)對(duì)我們今后的音樂科研有著重要影響。本文將分別從演唱表演和音樂史學(xué)這兩個(gè)研究方面來對(duì)“問題意識(shí)”的重要性進(jìn)行闡述。

（一）演唱表演中的“問題意識(shí)”

演唱表演是舞臺(tái)實(shí)踐的一種形式，它從屬于科學(xué)文化實(shí)踐，那么作為演唱者來說，想要最后在舞臺(tái)上呈現(xiàn)一場視覺和聽覺的雙重盛宴，在臺(tái)下要做的準(zhǔn)備工作有很多，其中最重要的一點(diǎn)就是要有“問題意識(shí)”，有一雙發(fā)現(xiàn)“問題”的眼睛。

首先，從自身方面來說，倘若演唱者要演唱一首外文歌曲，那么就應(yīng)該先把語言的問題把握好。而把握好語言的問題不僅僅是要把外文歌詞念好，更值得思考的問題是在念好外文歌詞的情況下，如何把歌詞結(jié)合歌曲背景和大的語言環(huán)境去更好地表達(dá)出來。因?yàn)橐莩倪@首歌的語言并不是演唱者的母語，而演唱者對(duì)于這種語言的了解也不像對(duì)母語那么熟悉，對(duì)于外文語言抑揚(yáng)頓挫的把控會(huì)存在一些不恰當(dāng)?shù)睦斫猓@就需要演唱者在學(xué)習(xí)過程中及時(shí)把自己出現(xiàn)和發(fā)現(xiàn)的問題以及不明白的點(diǎn)記下來，再去請教導(dǎo)師。例如意大利歌曲《我去向何方》時(shí)歌詞中“che”這個(gè)音節(jié)的讀音就不同于之前學(xué)的英語，若出現(xiàn)在英語中，那它的讀音是/’si：e?t?’i：/，但很多意大利語的錄音中，其發(fā)音都不太一樣;另一個(gè)就是歌詞中類似“pas-si”這樣帶雙輔音的音節(jié)，應(yīng)該怎樣去表達(dá)輔音等等，在請教導(dǎo)師后，其給出的答案是，在意大利語中“che”這個(gè)音節(jié)讀作/ka?/，“ch”在意大利語中發(fā)/k/的音;若歌詞中出現(xiàn)雙輔音的詞，不需要將它們讀兩遍，只讀一遍即可，但在讀詞時(shí)時(shí)值要夠，這種讀法類似爆破音讀法。

但若要演唱一首中文作品，那么首先語言的發(fā)音問題是對(duì)于筆者來說相對(duì)容易的，但是如何讓每個(gè)字能夠字正腔圓的發(fā)出來也是需要考慮的問題之一。對(duì)于這一類問題，導(dǎo)師們給的答案是在念歌詞時(shí)要先了解漢語拼音中的元音（a、e、i、o、u）和輔音，那么在演唱中遇到輔音時(shí)氣息要快走，盡快將自己的聲音歸到元音上，這樣聽眾聽到的聲音才是連續(xù)不斷的、位置統(tǒng)一的聲音，這個(gè)方法雖是從中文歌曲中提煉出來，但也同樣適用于外文歌曲的演唱。

其次，從伴奏方面來說，要呈現(xiàn)一首好的聲樂作品，單靠演唱者自己是遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到的，一首聲樂作品的呈現(xiàn)除了演唱者的技巧之外，更重要的是講究演唱者和伴奏之間的緊密合作，那么在與伴奏合作的過程中同樣會(huì)出現(xiàn)一些問題。最重要的一點(diǎn)就是要先想清楚自己（演唱者）和伴奏之間的關(guān)系是什么，或者說這兩者分別處于什么樣的地位。從傳統(tǒng)意義上來看，大多數(shù)人會(huì)覺得演唱者是主要的，他只要唱自己的就好，伴奏不重要。但其實(shí)，演唱者和伴奏是同樣重要的，他們之間是相輔相成、互為主次的關(guān)系。倘若演唱者只顧自己的演唱，而不顧身后的伴奏的話，那這樣的演唱可能會(huì)像“車禍現(xiàn)場”一樣糟糕，即使演唱者和伴奏者的水平都很高，但兩人不懂合作，那也很難表現(xiàn)出來。所以這就要求演唱者和伴奏者都要意識(shí)到這個(gè)問題，要想呈現(xiàn)好的作品必須要講究兩個(gè)人的配合，而不是某個(gè)人的“獨(dú)角戲”。

演唱者在演唱時(shí)不僅要聽自己的聲音，更要聽到伴奏的進(jìn)行并與之配合，而伴奏者雖說是輔助演唱者進(jìn)行表演，但是其作用也是非常重要的，好的伴奏可以通過音樂的變化帶動(dòng)、推動(dòng)演唱者的情緒，使演唱者更好的表達(dá)音樂，而在音樂的間奏部分，伴奏又能代替演唱者突出出來，是整個(gè)音樂連貫、完整。

第三，從情緒、情感方面來說，在完成上述兩個(gè)方面后，這個(gè)作品應(yīng)該是一個(gè)比較完整的作品了，但要想賦予這個(gè)作品靈魂和生命力，那就必須從情緒情感方面下手，所以怎樣把握好情緒情感、并能準(zhǔn)確的應(yīng)用到整個(gè)作品中是我們這個(gè)階段需要思考的問題。比如，某人演唱的是一個(gè)歌劇選段（詠嘆調(diào)或宣敘調(diào)），那么首先他要了解這個(gè)歌劇的作者及他的創(chuàng)作風(fēng)格，從創(chuàng)作源頭把握歌劇的整體走向;再者，要對(duì)這個(gè)歌劇的故事情節(jié)做一定了解，這當(dāng)中包括了解演唱的這個(gè)選段是由劇中哪個(gè)人物在什么情節(jié)下所演唱以及這個(gè)人物有什么樣的性格特點(diǎn)等，在做好這些工作之后可以根據(jù)自己對(duì)這首作品的理解，添加屬于自己的表演方式和方法，這都是演唱好一首作品的必要準(zhǔn)備，只有認(rèn)真完成這幾項(xiàng)工作，才能更好地呈現(xiàn)所要演唱的這部作品。

（二）音樂史學(xué)中的“問題意識(shí)”

實(shí)踐的需要是理論研究的出發(fā)點(diǎn)。理論的重要性，在于它能夠指導(dǎo)實(shí)踐，回答實(shí)踐提出的種種問題。與演唱表演相同，在音樂史學(xué)的學(xué)習(xí)中也要注重“問題意識(shí)”，但這兩者之間又存在一些差異，演唱表演注重舞臺(tái)實(shí)踐，而音樂史學(xué)的學(xué)習(xí)更需要扎實(shí)的理論基礎(chǔ)以及對(duì)于各個(gè)作曲家的作品分析。

例如在本科期間，若要學(xué)習(xí)一個(gè)作曲家，那么在音樂史學(xué)的學(xué)習(xí)中通常是先從一個(gè)大的時(shí)代背景入手，了解這個(gè)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化;再到某個(gè)國家的發(fā)展背景，看這個(gè)國家的政治、經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展是否對(duì)于這個(gè)作曲家的創(chuàng)作理念起到一定影響;最后再到這個(gè)作曲家自身，這包括他的家庭、所處的生活環(huán)境等。本科期間的學(xué)習(xí)比較淺顯易懂，涉及的內(nèi)容也不會(huì)很多，但到了研究生階段，我們要考慮的問題就不單是史學(xué)方面的內(nèi)容了。

一般來說，現(xiàn)階段我們了解一個(gè)作曲家是先從他的作品開始的。我們拿到某個(gè)作曲家的一部作品，第一步就是先從音樂史學(xué)的方面了解這個(gè)作曲家，他生活在什么時(shí)代（是戰(zhàn)爭還是和平時(shí)代？），國家背景（內(nèi)憂？外患？政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展如何？決定了當(dāng)時(shí)作曲家的社會(huì)地位）以及他的家庭情況（經(jīng)濟(jì)條件？父母是否支持？感情生活），這些外圍因素都會(huì)對(duì)這個(gè)作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格造成一定程度的影響。第二步，就是從技術(shù)理論層面分析作品，比如要先分析出這整個(gè)作品的曲式結(jié)構(gòu)，從而了解這個(gè)作品的構(gòu)成;其次要在曲式結(jié)尾處以及樂曲轉(zhuǎn)調(diào)部分進(jìn)行必要的和聲分析，然而每個(gè)時(shí)期的和聲走向也不同，中世紀(jì)的教會(huì)音樂到巴洛克時(shí)期復(fù)調(diào)的最高峰并標(biāo)志著大小調(diào)體系的完全成熟，再到我們最熟悉的古典時(shí)期的規(guī)范和聲，逐漸發(fā)展到19、20世紀(jì)的序列音樂和無調(diào)性音樂等等，每個(gè)時(shí)期的發(fā)展、作曲家接觸的朋友們都會(huì)影響這些作曲家的技術(shù)創(chuàng)作，甚至是對(duì)他們已經(jīng)成熟的創(chuàng)作理念形成沖擊，這都要求我們在寫作分析時(shí)有強(qiáng)大的敏銳力去發(fā)現(xiàn)這些問題;第三步就是要將自己分析的內(nèi)容整理成套，寫下來，但在整理的時(shí)候就會(huì)發(fā)現(xiàn)有些技術(shù)理論不符合語言邏輯的問題，這時(shí)候還需要我們將理論性較強(qiáng)的專業(yè)術(shù)語轉(zhuǎn)化為較為通俗并符合邏輯的文學(xué)語言，方便大家閱讀。

三、音樂研究中“問題意識(shí)”的培養(yǎng)和解決

綜上所述，培養(yǎng)“問題意識(shí)”在音樂研究中是十分重要的，但要想培養(yǎng)良好的“問題意識(shí)”，首先要將基礎(chǔ)打好，比如在演唱表演方面，要想提出有價(jià)值的問題，就必須先把語言這關(guān)過去并了解歌曲演唱的內(nèi)容，否則一個(gè)演唱者在演唱時(shí)連歌詞都唱不順，也不知道歌曲表達(dá)的意境，如何去自如的進(jìn)行表演？更不必說是提出什么有價(jià)值的問題了。再比如分析一個(gè)音樂作品，如果學(xué)不好和聲分析與曲式分析，那么就是連這個(gè)作品的框架都搞不清楚，試想，倘若我們要去了解一個(gè)事物，但到頭來卻連它的外在沒弄明白，又怎么去剖析它的內(nèi)在呢？所以要想培養(yǎng)“問題意識(shí)”，一定要將各方面的基礎(chǔ)先打扎實(shí)。

“問題意識(shí)”是為理論研究所服務(wù)的，而立足于實(shí)踐需要研究理論，因此“問題意識(shí)”終是為實(shí)踐做鋪墊的。科學(xué)理論不但是適應(yīng)實(shí)踐的需要而產(chǎn)生的，而且是對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的概括和總結(jié)，總結(jié)經(jīng)驗(yàn)的過程就是認(rèn)識(shí)規(guī)律和形成理論的過程。由此可得，“問題意識(shí)”是這一切理論創(chuàng)新的源泉，培養(yǎng)好“問題意識(shí)”不僅能對(duì)我們當(dāng)前研究的專業(yè)有益，更對(duì)我們以后的生活有著不可或缺的作用。

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作者簡介：

李笑影，女，漢族，山東淄博人，碩士在讀，研究方向：西方音樂史。