史云梅耶

成佩軒

摘要：楊·史云梅耶是活躍于上世紀的捷克動畫電影大師與藝術家，而且可以說是超現實主義運動中涌現出來的最重要的電影人之一。本文深入史云梅耶的動畫電影中所部署的由視覺圖像所引發的觸覺聯想，這種藝術通感體驗展現了聲音和視覺之間的鴻溝并不是無意義的空缺，而是擁有著一片肥沃的土壤，當我們“觸摸”那些被賦予了情感的物體時，能幫助我們深入探索自己潛意識里的靈感與共情，激發了那些與以往單純的視覺習慣刺激所不同的一種想象。

關鍵詞：史云梅耶;視觸覺;藝術通感

楊·史云梅耶（Jan ?vankmajer，1934年9月4日-）是一位捷克電影導演與藝術家，作品跨越多種媒體。他制作的動畫與電影主題以超現實主義為主，影響許多其他藝術家。而對于藝術通感的探究一直有著不同的視角，文學領域的通感實則為一種修辭格。不同于藝術創造或審美過程中的審美體驗，前者在《辭海》中的解釋：“通感，也叫移覺，修辭手法之一”。本文通過深入史云梅耶電影中所部署的視觸覺符號激發觀者的藝術通感，則是指發生在審美活動中的“一種感官受到刺激同時產生兩種或多種感受的心理過程，或出現一種感覺向另一種感覺挪移的心理現象。其本質是通過心統攝五感的作用打破感官的局限，主體與客體被統一起來，通過他電影中那些物質元素所激發的想象從而幫助我們與世界重新整合。

試聽霸權下探出的“知覺之手”

視覺不僅占據西方形而上學傳統的核心，而且隨著科技進步還對近代以來的社會生活產生重要影響。人被割斷與世界的親緣關系，被阻隔與他人的必然聯系，甚至被抽去自身的豐富生動性，成了蝸居于理性和意識之中的不及物動詞的囚徒。1

楊·史云梅耶的動畫電影圍繞著觸感展開了一系列的探索，他認為：“與視覺相比，觸覺更原始。因為眼睛己經被當代媒體所迷亂而疲憊不堪，而身體的感覺更真實，也沒有被條條框框所束縛。我致力于喚起過去或分散的觸覺感受。我試圖豐富情感的表達方式。我越來越意識到這一事實，為了再次挽救 我們文明中情感資源的枯竭，觸覺可能起到非常重要的作用， 因為就目前而言，它并沒有在“藝術”領域內受到質疑。畢竟， 我們從出生的那一天起，就在與母親的觸覺體驗中，一直尋求情感的安全聯系。這是我們在能夠看到、聞到、聽到或嘗到之前， 第一次與這個世界接觸。”1對于影像的體驗不僅僅是視覺和大腦的，而是多感官和具體化的，理應對知覺都有吸引力，即所謂的視，聽，觸，嗅，味。那么我們來走進史云梅耶的作品看他是如何喚起這些感官之間的聯系的。

史云梅耶動畫中的視觸覺符號

史云梅耶作品中充斥著強烈的物質性，他對于動畫材料的看法有著非常主觀的解讀：“我電影中的毀滅有著意識形態和哲學的根源。否認這一點是虛偽的，當我制作電影時，某些破壞性的態度喚起隱藏在我內心的欲望和情感。我收集那些我在特定物品中發現的散落的情感，不管這個物品有沒有價值，或者它是否是一件作品 或藝術品，還是一種深刻的本質或偶然的發現。這些物品對我來說不是沒有生命的人工制品，我愿意讓它們在我的電影中扮演角色。”2

但并不是所有的物品都為他所用，他只收藏蘊含著“魔力”的物品，何謂“魔力”？我理解為刻著生活印記與情緒的物品。而《對話的維度》里那些餐具、文具和蔬菜組成的人頭，就像打開了我們很久沒有整理的某個抽屜，里面堆放著各個時期的生活雜物，這些印刻著生活的痕跡的物品仿佛帶著那些我們主觀賦予的感情在鏡頭里活了過來，向我們訴說著封塵在抽屜里那些被我們遺忘的生活細節。還有粘土和生骨肉、煤炭、人體的器官、家具等等。都飽含著他對現實生活的情感體驗。這些材料所處的環境本身就突出了其重要性。這種生活的描寫與我們周圍的世界緊密的協調。

《地下室的怪物》講述的是一個小女孩去一幢公寓樓的地下室拿土豆。看似簡單的敘事卻呈現出一種新奇的體驗。史云梅耶選擇了小女孩作為主觀視角，這是透過兒童感知的一種力量和優勢，我們都曾是孩子，通過孩子的眼睛，世界變得熟悉而又陌生，鏡頭下的物體滲透著一種具有威脅性的神秘感，將簡單的參觀地下酒窖塑造成了一場可怕的夢魘。

而這部作品與我們的物質世界有著密切的聯系。陰暗封閉的空間與地面上明亮的樓梯形成鮮明的對比。這些視覺要素似乎都以自己的方式喧奪著主權，以及黑貓這種無意識的象征也頻繁出現，我們時常將黑貓指代著一種可以引起夢魘的邪惡動物，黑貓似乎在告訴我們，歡迎闖入這場夢魘。在影片的結束，小女孩冒著恐懼辛苦取來的土豆全部又滾回了那間幽暗的地窖。不禁讓我們心又為之一顫，小女孩這場徒勞無功的土豆旅程似乎又陷入了無限的循環之中，無法掙脫。就像童年時期，深夜關燈后陷入黑暗里的我們，跑進被窩的那幾秒鐘一樣無比慌張而又驚恐。

《地下室的怪物》中當鏡頭停留在臟兮兮的管道上時，伴隨著一聲響亮的沖水聲。隱約出現的滴水聲和不斷的刮擦聲。當鞋子爭奪那塊面包時，電影配樂中可以聽到動物的咆哮聲。史云梅耶通過這些手段，無疑創建了一種超現實主義的觸感，一種心理知覺的立體投射。

無論是在聽覺上還是視覺上，在創造觸覺印象的過程中，愉悅、厭惡和不適的各種陰暗面都是他作品中反復出現的一個非常重要的特征，無論是直接的身體識別，還是對死去或活著的物質的感覺印象，人們似乎懷著一種抵觸的情緒，不太愿意去觸摸。

這一切都因審美主體也就是我們自身在判別事物的方式上往往都是帶著日常的行為習慣與經驗來進行類比與聯想。都需要知覺經驗的輔助來建立，而這種自發的聯想與移情具體表現為審美通感效應，通過調動多感官來對畫面的元素進行心理聯覺式的感知。

用“知覺之手”觸及真實的世界

反觀史云梅耶呈現出的畫面總是毫無邏輯，而也恰恰是這種邏輯推理的缺席，一種迷信便在心底產生了。我們的思緒駕著史云梅耶搭建的想象力馬車飛回那藏在我們心底深處不曾發現的那片沼澤秘境，這一切的未知都通向一個地下洞口，洞底有我們潛意識里最原始的恐懼。而這一切也許在之前我們從未發掘。它能以神秘的方式提醒我們過去，提醒我們深深埋藏在這個洞底深處的，對于生命的感知，不管是線條，肌理，色彩，空間，抑或是聲音和氣味，每一種形式要素都帶我們走到思維的邊界，并通過強烈的無意識回憶將其帶出地表。他作品中那些著重于對物品環境以及表面肌理的捕捉使物品自身承擔了重任，從這個未經修飾的現實世界土壤里生根發芽。

而史云梅耶的模仿能力不是依賴于他把熟悉的東西變得陌生，而是儲存和揭示了那些和“非感官”相似之處的能力，而這些“非感官”的相似之處是肉眼無法看到的。

主觀思想越是廣博，我們的物質世界就越豐富、越有詩意的結論。毫無疑問的，這是一個超現實主義的論點，但它也同時把重視孕育豐富想象力，擺在忠守客觀性之前。3

結 ?語

史云梅耶力求描寫這個世界，而不是解釋和分析。他更多的是拋出問題，而心理意識的秘境也許永遠沒有答案，而我們都擁有著不同的生存背景，在解讀的同時也是一種創作，而這便是史云梅耶的終極目標。當自由想象把我們從功利主義的習慣中解放出來，便成就了那無數的藝術神思。

注釋：

1.高燕. 論海德格爾對視覺中心主義的消解[J].上海大學學報（社會科學版）， 2010，

2.在物品中收集失散的情感 ——楊·史云梅耶訪談[英] 彼特·哈姆斯

參考文獻：

[1]論海德格爾對視覺中心主義的消解[J]. 高燕 上海大學學報（社會科學版）， 2010。

[2]在物品中收集失散的情感——楊·史云梅耶訪談[英] 彼特·哈姆斯。

[3]莫里斯·梅洛·龐蒂.知覺現象學[M].商務印書館，2001-2。