從《滕月圖》探析八大山人早期繪畫的浪漫表現手法

摘要：《滕月圖》是八大山人早期作品中較為特別的一幅，比例夸張的物象形象，出人意料的驚險構圖，簡單至極的筆墨給人感覺即傳統又現代，傳統文人畫的精神與西方現代藝術出現以后才強調的純粹的藝術形式感在此完成了和諧的統一。這幅作品對研究他不同時期的花鳥畫的藝術風格有著紐帶的作用，同時對探討當代中國畫的發展有著深刻的意義。

關鍵詞：八大山人;浪漫;文人畫

著名華人藝術史學家方聞在其著作《八大山人生平與藝術之分期研究》中，依據八大的思想、畫風與書風分將其藝術風格為三個時期：一、出家為僧期，主要風格為從臨摹到塑形到簡化的早期花鳥畫的特征。二、心理矛盾期，這個時期八大經歷了還俗、蓄發、娶妻、賣畫為生，此時期的花鳥畫反映出他激蕩不安的情緒、思想和逐漸凸顯個性的藝術追求。三、藝術成熟期。畫風天真幽淡、筆墨出神入化。其論述較有權威性，也是學者普遍肯定和采用的分法。八大山人早期花鳥畫風格主要由寺院生活和云游畫僧兩個階段構成，這個階段既潛心習禪，也致力于詩文書畫。其早期書畫有三十余件存世，畫作均屬花鳥，未見山水，故禮佛期的繪畫即等同于他早期的花鳥畫。在經由寺院禮佛到云游畫僧的經歷的變遷，其花鳥畫在造型、畫法到立意呈現出從塑形到簡化的早期花鳥畫風格特征。

八大山人的早期花鳥畫雖在總體風格上雖還未形成其獨特的個性風格，文人畫的精神在這個時期逐漸滲入他的繪畫中，而從他《藤月圖》中看出，構圖、形式都大大的區別于其同時期的作品，頗有其繪畫風格成熟時期的韻味，除了文人畫“以形寫神”、“重在寫心”的普遍表現手法之外，浪漫表現手法更為顯性，正如，李德仁先生在《八大山人的藝術哲學》中對八大的早期藝術風格評價，“八大山人學古人之作，其初外形很似，漸漸愈學愈不似，而內在本質上便愈似了，這就是離其跡而合其道了。”

一、文人畫的普遍特征在八大早期花鳥畫中的表現

“浪漫”作為文學、藝術的表現手法，主要表現在反映客觀上側重于從主觀內心出發，抒發對理想的追求。在華語地區，經常會把“浪漫”和“溫馨”混為一談，然而兩者的意思實際確有天差之別。本質上來說，一種對夢想的不斷追求和實現的情懷。無浪漫不文人，追溯中國最早的“浪漫主義”作品，在《山海經》、《楚辭》、《莊子》、《淮南子》、《搜神記》等先秦著作中記載的神話故事，對“神力”的想象，對美好生活的追求都體現了這一手法。對此后的浪漫主義文學創作起到了重要的啟迪作用。而從屈原開始，浪漫主義文學作品開始大放異彩，之后從“楚漢浪漫主義”一直到明清文藝的“浪漫洪流”，“浪漫”表現手法始終貫穿于中國文人的文學藝術創作中。

黑格爾說：“浪漫形式藝術的真正內容是絕對的內心生活，相應的形式是精神的主體性，亦即主體對自己的獨立自由的認識”，文人畫則完美的詮釋了這一內容。文人畫亦稱之為“心畫”，是絕對的內心化的藝術，簡單來說就是畫中帶著文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。表現的是“一種凈化了的審美趣味和美的理想，是從自然到畫家的心靈、從藝術作品到畫家文人氣質流露的‘內化’與‘外化’的過程，在這個過程中，文人的浪漫主義美學精神得到了淋漓盡致的發揮”。文人畫強調直扦胸襟，它是一個“外化”到“內化”的轉換過程，即從客觀物象的感受經由用筆轉化為主觀意識過程，“這個過程盡管賦予文人畫的產生己足夠的動力，文人畫在這種精神的反作用下，時代的審美理想和美學精神

就升華為一種藝術沖動，促成了文人畫的誕生。文人畫藝術也就自然而然成了

一個時代審美理想和美學精神的承擔者。明清時期的文人畫，當然也責無旁貸

的成了浪漫主義美學精神的體驗者”。從八大山人傳世最早的花鳥畫作品《傳繁寫生冊》（1659年所作）到《古梅圖軸》（1682年所作）出現的前一年，屬于他早期藝術風格階段。期間的主要作品有《墨花圖卷》、《花舟圖卷》、《花果圖卷》、《傳紫荷花圖冊》、《滕月花卉圖冊》和《芙蓉山石扇面》。總體來看風格以摹古為主，可以看出風格上暗合了徐渭、董其昌、董源、米芾、倪云林等人。八大山人的杰出藝術成集中與其花鳥畫中，他的花鳥畫是中國畫史上的一筆極為光輝的記錄。如果把明代徐渭的《墨花圖卷》、周之冕的《墨花圖卷》同八大山人的早期作品相比較，不難看出：八大早期的花鳥畫在風格上趨向于摹仿，如菊花、色蕉、靈芝、水仙、牡丹等形象，分類似徐渭的簡筆潑墨;“荷花”畫法近周之冕的鉤花點葉體，構圖上采用的是中國傳統文人畫“中和”的審美方式，即在空間處理上追求一種平衡感，這與其晚期獨特、夸張比例的空間分割特點區別很大，筆墨形式也較為相似，基本上釆用的是勾花點葉或勾葉墨花等表現手法。這個時期他的技法規范還未能超越前前人，所以摹仿基本構成了八大早期花鳥畫的主要特征。主要表現在兩方面：一、筆墨形式上的刻意摹仿著重在塑形，如在《傳紫寫生冊》里的花枝，《墨花圖卷》中的靈芝的筆墨造型，以及《芙蓉山石》的扇面布局等，在視覺上都有“一見如故”的感覺。但下筆見鋒芒有骨無肉，雖棱角硬銳稍顯意氣，但風骨體勢俱在;二、造型與構圖上的處理缺乏變化。但構圖、布局上不拘一格，并不求物象的完整性，如在《傳綮寫生冊》之八中，一支梅花貫穿上下，構圖大膽，雖較之晚年的“險中見穩的奇絕布白”稍遜，但已可初見有有突破前人，不拘傳統的嘗試。當然，這并不是說八大的早期作品就缺乏創造性。事實上此時的他己經逐漸從傳統和生活的感受中找到了自己的藝術表現母體和美學意向，這也是八大早期摹古中得到的“靈感”。

二、《滕月圖》中的浪漫技法表現形式

《藤月圖》（作于1666年）（圖1）是八大出家為僧期間所作，《荷花藤月圖》冊（上海博物館藏）中的冊頁，是八大山人早期作品非常特別的一副。從畫面中看到：上部兩枝垂藤，下部碩大明月僅露小半，與凌空盤繞的藤蔓放置在一起，朦朧的月色下藤絮灑落，紛紛揚揚，月亮雖然進行了夸張放大處理，但展現的仍是不完整的形，很容易讓人聯想到畫外的未顯現的部分;上部藤條也是無頭無尾，其形態更向周邊的畫外延伸。兩種“不完型”物象的合成，形成了一種“開放性”的空間特征，突破了畫面時空的限制。同時，他似乎有意的“增加了月亮的下墜感，形成了失落感的兩重奏”。上升的殘月與下墜的藤絮， 似又形成一股向心的合力，使形象產生動感和不穩定感。這種合力兼開放性的空間結構，是八大山人的一種創造，并發展成為構圖的基本特征。至于作品緣物抒情的隱晦性，這一特色也依然存在。這樣的夸張的風格，忽視空間比例的物象表現形式，在八大晚期作品中比比皆是，同時這也是八大花鳥畫的一個重要的特點。雖有人從畫面中物象的隱喻性分析說，下層的明月表現出大明王朝的沉落，枯硬錯結的藤曼、尖銳彎折的線條與殘缺的圓滿沖突映照，令人頓生利刃鉆心般的痛感。但與浪漫表現手法并不沖突，從《藤月圖》的構圖、造型形式來看，這種“不完型”的形式點、線、面的組合方式，除了在八大晚期繪畫中較為常見，似乎又與西方現代藝術中的某種表現形式形成了契合。月亮的造型顯然是經過刻意夸張放大的，但“不完形”的表現形式，卻使人產生一種身臨其境的浪漫幻覺：一輪明亮的碩大月亮，旁邊伸出一支藤絮紛飛的樹藤。使觀者在視覺上會產生一種想在畫外現實中尋找它的另一部分，從而使殘月獲得“生命”。正如王朝聞評論八大山人筆墨所說：“八大的筆墨的‘簡’是對沒有把他所發現了的美全部再現于畫面，而是把一些有限的形象當作一種誘導，讓觀畫者由自己所發現的美，在意象里給有形的畫面做出無形的補充。”雖較之于晚期花鳥畫，晚年的筆墨形式更為簡潔，筆法更加含蓄圓潤，但其個性的表現手法已初見端倪。值得一提的是此幅作品還采取了一種特殊的空間設計，畫面的藤蔓伸出了畫面，從而使畫面向外形成了一種“開放性”的審美空間。總結八大山人的早期花鳥畫的浪漫表現手法，主要表現在：一、以特定的物象抒發內心的激情，“形”與“神”之間的取舍趨于平衡，這一點尚還屬于傳統文人畫的普遍特點。二、相比傳統文人畫中所表現出的程式結構來看，八大山人早期的花鳥畫已表現出善于營造的夸張空間，簡化、特化物象結構的特點。這也為八大晚期“隨心所欲”、“物我相忘”的藝術風格的形成了奠定了基礎。

三、結語：對現代中國畫的啟示

八大晚期的繪畫，心相從具體的物象完全中被抽離出來，“追求精神、突破理性”的浪漫表現手法愈發明顯。縱觀八大山人的花鳥畫，我們可以看到八大的繪畫逐漸走向成熟的過程。浪漫表現手法始終貫穿其中，他把文人畫的精髓發揮到了極致，同時又從掙脫了的束縛，打破了筆墨傳承與個性覺醒之間的屏障，并為二者建起了溝通的橋梁，他把中國文人畫寫意的美學傳統發展到了前無古人，后無來者的地步，在中國繪畫史上獨樹一幟，成為一代代人學習、探尋的源泉，為后世樹立了榜樣。在當今以西方為主題的全球化藝術環境中，八大的繪畫為我們當前藝術工作者在探索文化“全球化”與“本土化”中的“本色認同”與“文化求異”，提供了有力的根據，使我們在傳統與現代面前不至于失去自我。

作者簡介：

王安娜（1986.10-），女，漢族，安徽省淮南市人，韓國水原大學在讀博士，江西科技師范大學，講師，研究方向：中國畫創作與研究。

課題項目：本文為2017年度江西省文化藝術科學規劃項目（基地項目）（項目名稱：八大山人繪畫中的浪漫情懷研究，項目編號：YG2017054B）研究成果之一，主持人：王安娜

作者單位：江西科技師范大學