中國(guó)早期電影中的語(yǔ)言應(yīng)用與電影戲劇化

徐建華

摘 要：無(wú)聲電影時(shí)期，藝術(shù)界認(rèn)為電影與戲劇最大的區(qū)別就是“聲音的有無(wú)”。當(dāng)有聲電影到來(lái)，引起了戲劇界的恐慌，大家開(kāi)始討論電影能否取代戲劇的問(wèn)題。事實(shí)上，中國(guó)電影從戲劇藝術(shù)吸收了許多成熟的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，包括語(yǔ)言的表呈方式。本文研究了中國(guó)早期電影中的語(yǔ)言與傳統(tǒng)戲劇之間的關(guān)聯(lián)，探討戲劇化語(yǔ)言的夸張腔調(diào)、語(yǔ)言的動(dòng)作性等特征對(duì)中國(guó)早期電影的影響。

關(guān)鍵詞：中國(guó)早期電影;電影戲劇化;語(yǔ)言

在《各演員對(duì)于有聲電影到來(lái)之評(píng)語(yǔ)》一文中，還有一些演員談到了有聲電影到來(lái)使得電影與戲劇更加接近：

柏絲陀：“又是發(fā)展戲劇的好機(jī)會(huì)。”

郎·張聶：“有聲影片是幻覺(jué)的仇敵。”

佐治·彭克洛賦：“是戲劇藝術(shù)家的最良之工具。”

李察·迪茲：“能使我追憶昨日的舞臺(tái)生活。”

厄夢(mèng)·勞：“現(xiàn)在我們要復(fù)始從前舞臺(tái)的動(dòng)作了。”

南絲·卡路爾：“戲劇家所冀望的機(jī)會(huì)。”

占茲·浩：“猶如昔日的舞臺(tái)景象。”

厄德華·康納利：“新的藝術(shù)。”

彭·賴安：“我從前的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)不是虛發(fā)。”[1]

一、脫胎于戲劇的電影語(yǔ)言

早在1926年，戲劇家徐葆炎就對(duì)電影與戲劇之關(guān)系進(jìn)行了論述。雖然不夠嚴(yán)謹(jǐn)，但是從他的論述中我們可以看到有聲電影到來(lái)之前電影與戲劇各自發(fā)展的方向。徐葆炎對(duì)戲劇的定義是：戲劇是綜合的藝術(shù)。戲劇是綜合繪畫(huà)、音樂(lè)、雕刻、詩(shī)歌的藝術(shù)，戲劇的表現(xiàn)是用演劇人、化好裝、有語(yǔ)言、有動(dòng)作，在觀眾面前有血有肉的站出來(lái)的。徐葆炎認(rèn)為，戲劇的第一個(gè)目的是表演，最后一個(gè)目的也是表演;而在表演的三種技術(shù)中，發(fā)音術(shù)更為重要。

電影與戲劇具有源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的關(guān)系。20世紀(jì)初，電影作為一門(mén)嶄新的傳播形式，并未形成自己的藝術(shù)表呈方式。最初的電影是由短片拼接而成的雜亂無(wú)章的影像，后來(lái)又逐漸出現(xiàn)新聞片等形式。但最先使電影走向藝術(shù)軌道的是喬治·梅里埃，他使用的就是戲劇化的表達(dá)方式。從拍攝魔術(shù)影片到拍攝一個(gè)故事，梅里愛(ài)實(shí)現(xiàn)了電影藝術(shù)思維的提升。

電影一方面試圖成為“新的藝術(shù)”，另一方面又從其他藝術(shù)形式中汲取著精華。毋庸置疑，戲劇對(duì)中國(guó)電影的影響也是中國(guó)電影發(fā)展史上不可回避的問(wèn)題，“影戲觀”在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)都主宰了中國(guó)電影的創(chuàng)作方式。

戲劇是一門(mén)以“語(yǔ)言”為主的藝術(shù)。戲劇家瑟霍·恩布魯在專著中說(shuō)：“對(duì)于演劇人所應(yīng)該有的知識(shí)才能之中，沒(méi)有比能夠有好的發(fā)聲及如何用它的學(xué)識(shí)更有價(jià)值的了。正確的發(fā)音或發(fā)言是每一個(gè)演員的一項(xiàng)必須工具。”巴贊也曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“臺(tái)詞是按照戲劇的內(nèi)在特性構(gòu)思的，臺(tái)詞本身就是戲劇內(nèi)在特性的體現(xiàn)。它決定著演出的形態(tài)與風(fēng)格，本質(zhì)上，它已經(jīng)就是戲劇。”[2]事實(shí)確實(shí)如此，在戲劇中，由于舞臺(tái)與觀眾之間存在距離感，戲劇也無(wú)法像電影一樣出現(xiàn)中景、近景、特寫(xiě)的變換，因而演員的動(dòng)作、心理都借助臺(tái)詞進(jìn)行表現(xiàn)。

與戲劇相比，電影的出現(xiàn)是以“畫(huà)面”為基礎(chǔ)的。在電影誕生的前三十年里，電影無(wú)法自己發(fā)聲，只能通過(guò)電影之外的形式（現(xiàn)場(chǎng)配樂(lè)等）來(lái)表現(xiàn)聲音。無(wú)論是戲劇界還是電影界，都將“有聲與否”看成戲劇與電影的最大區(qū)別。徐葆炎曾經(jīng)將電影與戲劇進(jìn)行有趣的比喻：“我們決不能因此說(shuō)電影就是戲劇，因?yàn)閼騽∈亲⒍税l(fā)音藝術(shù)的一項(xiàng)的，所以其他不論任何的東西，即使將來(lái)比電影更加復(fù)雜的藝術(shù)發(fā)明出來(lái)也沒(méi)有用，我們最多只能稱它為遠(yuǎn)房的弟妹。”[3]

有聲電影出現(xiàn)之后，電影的創(chuàng)作理念瞬間被顛覆。曾經(jīng)被認(rèn)為是“非戲劇化”的電影中出現(xiàn)了聲音，戲劇界和電影界都如同經(jīng)歷了一場(chǎng)地震。一場(chǎng)大討論也隨之到來(lái)。有人認(rèn)為，既然電影也可以發(fā)出聲音，又具有比戲劇先進(jìn)的其他優(yōu)勢(shì)，所以電影就可以替代戲劇的地位，戲劇則將成為落后的藝術(shù)退出歷史舞臺(tái);也有一部分戲劇界的人士不接受這種看法，他們通過(guò)各種方式證明電影無(wú)法撼動(dòng)戲劇的地位。

1930年，《藝術(shù)月刊》舉行了一場(chǎng)大討論。討論中，大多數(shù)人都認(rèn)為有聲電影代替戲劇是“不可能的事”。王一榴說(shuō)道：“采取機(jī)械的作用所發(fā)出的聲響只是間接的，缺乏變化性的。有聲電影不足以與演劇對(duì)立當(dāng)然有許多證據(jù)，認(rèn)識(shí)了有聲電影的缺點(diǎn)就是證明了演劇的優(yōu)點(diǎn)。”[4]龔冰廬也指出電影永遠(yuǎn)無(wú)法替代舞臺(tái)劇，他說(shuō)：“電影固然是可以演出舞臺(tái)劇所不可表演的地方，但是正因?yàn)檫@樣，電影就零碎了，他不能如舞臺(tái)劇的集中;電影會(huì)引起觀客疲倦，而舞臺(tái)劇不插入趣味的動(dòng)作也可以不使觀眾疲倦，是在乎舞臺(tái)劇的剪裁的精當(dāng)。電影所給予觀眾的是一片明暗的影子，舞臺(tái)劇給予觀眾的是整個(gè)的實(shí)體。舞臺(tái)劇是帶有雕刻美術(shù)特性的。這一點(diǎn)也是電影的短處。”[5]

二、早期有聲電影中的聲音特征

在藝術(shù)理論界爭(zhēng)論不休時(shí)，中國(guó)的電影人開(kāi)始了有聲電影的創(chuàng)作。非常明顯的是，早期有聲電影中的“聲音”受到戲劇“聲音”的巨大作用。

（一）電影中開(kāi)始大量使用“對(duì)白”

有聲電影是技術(shù)變革和經(jīng)濟(jì)推動(dòng)的產(chǎn)物。這一新型表達(dá)方式的出現(xiàn)使電影界歡欣鼓舞。一方面，有聲機(jī)械在當(dāng)時(shí)十分昂貴，所以獲得了有聲機(jī)械的公司自然會(huì)充分利用讓影片發(fā)聲的機(jī)會(huì)。另一方面，電影界在摸索聲片拍攝藝術(shù)和技術(shù)的過(guò)程中，自然會(huì)向戲劇借鑒經(jīng)驗(yàn)。戲劇中豐富的對(duì)白展現(xiàn)被移植到了電影中。例如在電影《姊妹花》中，對(duì)白幾乎支撐起整個(gè)故事。對(duì)白推動(dòng)了敘事的發(fā)展，而且有力地展現(xiàn)了不同人物的特征和形象。

（二）演員的發(fā)聲戲劇化痕跡明顯

在戲劇中，演員的聲音必須具有“達(dá)遠(yuǎn)性”。所謂達(dá)遠(yuǎn)性，是指聲音所能到達(dá)的遠(yuǎn)近距離取決于演員的音量、頻率和氣息強(qiáng)度。在戲劇舞臺(tái)上，面對(duì)著整場(chǎng)的觀眾，戲劇演員必須讓自己的聲音具有穿透力，使最后一排的觀眾也能夠聽(tīng)清楚。因而戲劇演員的發(fā)聲往往音量較大，力求響亮。電影演員在有聲電影到來(lái)之處向戲劇大師們學(xué)習(xí)發(fā)音，不自然的就會(huì)受到影響，因而電影中的聲音往往也是極為響亮的。《脂粉市場(chǎng)》《姊妹花》《女兒經(jīng)》等早期影片中都顯現(xiàn)出“聲音響亮”的特征。

另一方面，戲劇語(yǔ)言的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)具有夸張性。在戲劇舞臺(tái)上，戲劇演員需要通過(guò)自己的表演吸引觀眾的注意。但是由于舞臺(tái)與觀眾之間距離的限制，演員表演上的許多細(xì)節(jié)都有可能被淹沒(méi)。因而，為了使得人物形象生動(dòng)，具有感染力，演員就必須以充沛的語(yǔ)言，表達(dá)豐富的內(nèi)容與意境。在語(yǔ)言處理方面，演員必須加強(qiáng)其鮮明性。即，演員需要用夸張的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)，來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇化的要求。一些重音被加強(qiáng)，停頓被放大，語(yǔ)速被放慢，甚至一些本來(lái)很微小的語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)的變化都需要進(jìn)行夸張的表演。從客觀上講，戲劇化的語(yǔ)言并不符合客觀實(shí)際，因?yàn)榻?jīng)過(guò)戲劇化的夸張，語(yǔ)言的語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)音意境脫離了現(xiàn)實(shí)生活。但是，在舞臺(tái)上，只有經(jīng)過(guò)夸張后的語(yǔ)言才能吸引觀眾的注意，才能展現(xiàn)人物的性格，制造戲劇沖突，否則戲劇舞臺(tái)就會(huì)毫無(wú)生命力和感染力。

中國(guó)早期電影語(yǔ)言深受戲劇語(yǔ)言的影響，演員發(fā)聲極具夸張性。例如在影片《姊妹花》中，桃哥為大寶買東西回來(lái)，桃哥與大寶鬧著玩不給她，大寶發(fā)出撒嬌的聲音：“給我呀，給我呀……”此處演員胡蝶的發(fā)音是極具夸張性的。當(dāng)公公得知大寶“有了小孩子”，發(fā)表了一段講話：“丈母娘費(fèi)了多少的心血，賺了人家的工錢，才把大寶養(yǎng)大，你不知道我，去掉了多少的心血，受了別人的傭金，才把你養(yǎng)大的。想不到現(xiàn)在這個(gè)年頭，鄉(xiāng)下人連念書(shū)都念不起了，就靠你一個(gè)人賺錢養(yǎng)家，已經(jīng)夠苦了，在生下一個(gè)下來(lái)，你不是更苦了嗎。”公公的這段話十分抑揚(yáng)頓挫，重音被加強(qiáng)，語(yǔ)速被放慢，停頓被放大，語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)較為夸張，與現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言不太符合，顯現(xiàn)出明顯的戲劇化痕跡。以當(dāng)前的審美觀念來(lái)審視早期的電影語(yǔ)言，可能會(huì)感到“做作”，但是當(dāng)我們用歷史的眼光去看待當(dāng)時(shí)電影的語(yǔ)言現(xiàn)象，便會(huì)清楚地理解電影語(yǔ)言戲劇化的原因。演員趙丹在回憶錄中指出，“過(guò)火演技”的重要原因就是舞臺(tái)演技的影響。他指出：“我們很多演員是從舞臺(tái)來(lái)的，舞臺(tái)表演不能不用夸張的動(dòng)作來(lái)吸引觀眾的注意力。不能劃分電影與舞臺(tái)的特性，也就難以掌握電影表演度數(shù)與舞臺(tái)表演度數(shù)的區(qū)別。何況，三十年代還是話劇剛剛興起的時(shí)期……”[6]

20世紀(jì)初，戲劇作為一門(mén)歷史悠久的藝術(shù)形式，已經(jīng)形成了成熟的語(yǔ)言風(fēng)格和語(yǔ)言習(xí)慣。而電影只是個(gè)新生兒，必然要從它最相近的藝術(shù)形式中借鑒經(jīng)驗(yàn)，甚至是模仿。早期的中國(guó)電影語(yǔ)言以戲劇化的形式展現(xiàn)出來(lái)，并且持續(xù)了很長(zhǎng)一段時(shí)間，形成了中國(guó)早期電影特有的戲劇語(yǔ)言風(fēng)格。

三、聲音對(duì)于影片的統(tǒng)治

20世紀(jì)三四十年代，語(yǔ)言、音樂(lè)統(tǒng)治影片的趨勢(shì)開(kāi)始顯現(xiàn)。在語(yǔ)言對(duì)白問(wèn)題上，思白在《創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式》一文中發(fā)表了自己的看法。思白認(rèn)為當(dāng)時(shí)的影片中“演劇”化痕跡嚴(yán)重，最為突出的表現(xiàn)是“很多在達(dá)到劇的定點(diǎn)以前還見(jiàn)到種種的自由的聲片表現(xiàn)，而一到climax，就像規(guī)定似的使用演劇的臺(tái)詞來(lái)告終。”[7]在他看來(lái)，這種對(duì)白的使用像是給聲片帶上了枷鎖，使聲片失去了自由。

有聲電影并未出現(xiàn)之前，電影通過(guò)畫(huà)面來(lái)展現(xiàn)劇情內(nèi)容。由于聲音的出現(xiàn)，許多電影創(chuàng)作者便有了“投機(jī)取巧”的資本。某些藝術(shù)修養(yǎng)不夠的導(dǎo)演也被電影語(yǔ)言禁錮住了“想象的能力”，以演劇的臺(tái)詞作為總結(jié)影片、表達(dá)主題的方式。然而，這種“語(yǔ)言主導(dǎo)”下的電影會(huì)丟失默片時(shí)代的藝術(shù)性。

1933年的影片《姊妹花》中多次出現(xiàn)“高潮語(yǔ)言主導(dǎo)”現(xiàn)象。大寶的公公半夜出門(mén)，在河邊遇到販賣洋槍的人。他想要報(bào)官，不料想被販賣洋槍的人打了一槍。幾個(gè)老鄉(xiāng)將公公扶到家中。老鄉(xiāng)們將公公的遭遇將給大寶一家人聽(tīng)，公公發(fā)出呻吟的聲音。老鄉(xiāng)講完事情經(jīng)過(guò)，公公發(fā)出了總結(jié)性的感嘆：“販賣洋槍的強(qiáng)盜那，害人那！”然后憤然的死去。在這里出現(xiàn)的“總結(jié)性感嘆”就是語(yǔ)言主導(dǎo)的現(xiàn)象。從劇情來(lái)看，公公被打一槍，處于奄奄一息的狀態(tài)，但是在臨死前卻大呼一聲，表達(dá)對(duì)販賣洋槍人的仇恨，這種表達(dá)方式明顯不符合客觀規(guī)律，而且手段生硬。事實(shí)上，如果影片只是保留老鄉(xiāng)們陳述事情經(jīng)過(guò)的部分，然后與公公死后全家人哭成一團(tuán)的場(chǎng)面相連接，就已經(jīng)能夠達(dá)到悲劇效果。而公公的總結(jié)性發(fā)言的出現(xiàn)，不僅沒(méi)有加強(qiáng)悲劇氣氛，反而顯得十分刻意，丟掉了電影表達(dá)的藝術(shù)性。

從語(yǔ)言表達(dá)方式上看，“語(yǔ)言主導(dǎo)”是受到了戲劇的影響。郭沫若曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“話劇中的對(duì)話除供人看之外還要供人聽(tīng)。”戲劇語(yǔ)言以臺(tái)詞為主體，戲劇憑借語(yǔ)言來(lái)推進(jìn)劇情、制造懸念、展現(xiàn)主題。中國(guó)有句諺語(yǔ)：“千斤話白四兩唱”，由此可以看出語(yǔ)言的重要性。舊時(shí)，觀眾看戲不說(shuō)“看戲”，而是說(shuō)“聽(tīng)?wèi)颉薄Ｔ趥鹘y(tǒng)的茶園中，有些觀眾的座位是背對(duì)舞臺(tái)的。在這樣欣賞環(huán)境中，“聽(tīng)覺(jué)效果”就比“視覺(jué)效果”更為重要，觀眾通過(guò)傾聽(tīng)演員的語(yǔ)言來(lái)了解劇情，以聽(tīng)覺(jué)器官實(shí)現(xiàn)審美過(guò)程。因而，在早期的戲劇中，“語(yǔ)言主導(dǎo)”的現(xiàn)象十分明顯，這樣的主導(dǎo)形式對(duì)于電影也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐賓仁.明星之聲：各演員對(duì)于有聲電影之評(píng)語(yǔ)[J].新銀星，1929（9）：43-45.

[2][法]安德烈·巴贊，著.電影是什么？[M].崔君衍.譯.中國(guó)電影出版社，1987.

[3]丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選（1897-2001）[M].文化藝術(shù)出版社，2005.

[4]王一榴.有聲電影的前途：有聲電影與演劇[J].藝術(shù)，1930（1）：143.

[5]龔廬冰.有聲電影的前途：有聲電影的將來(lái)[J].藝術(shù)，1930年（1）：140-141.

[6]趙丹.銀幕形象創(chuàng)造[M].中國(guó)電影出版社，1980.

[7]思白.創(chuàng)造中的聲片表現(xiàn)樣式[M].丁亞平.百年中國(guó)電影理論文選（1897-2001），文化藝術(shù)出版，2005.