張藝謀與他的“張氏美學”

摘要：張藝謀作為中國“第五代導演”代表人物之一，以“中國味道”的電影聞名于國際。其電影中蘊藏著他對中國傳統(tǒng)美學獨特的見解與思考，以及對這些見解和思考的繼承與創(chuàng)新。張藝謀在其二十多年的電影創(chuàng)作中，不斷追求電影語言的革新，這些獨特的電影語言表達，源自他強烈的民族感。本文將通過分析電影《影》中的墨色元素運用、符號隱喻與場景設(shè)置，分析《影》中的藝術(shù)審美、藝術(shù)創(chuàng)作手法和對復雜人性的思考。

關(guān)鍵詞：張藝謀；古典詩意美學；符號語言

中圖分類號：J991 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）23-0134-02

中國觀眾對張藝謀有著特殊的情感，因其指導過2008年奧運會開幕式。他自身攜帶的巨大爭議，使得他的每一部電影都會被藝術(shù)愛好者們細細研究。一部電影的構(gòu)成需要很多元素，從前期的劇本到中期的拍攝、后期的剪輯，有很多細節(jié)需要導演揣摩。如果想要創(chuàng)作一部不同尋常的、能夠被人所稱頌的電影，那么最少要有一兩處能夠獨領(lǐng)風騷，張藝謀的《影》就以其突出的視覺風格被觀眾定義為他個人新世紀以來的最佳作品。影片在服裝造型、意象選擇、視聽語言與詩意空間的打造等方面的深度開掘，出色地表現(xiàn)了張式古典電影美學。

一、張藝謀的電影特色

（一）張藝謀電影的中的繪畫性

從電影《英雄》到《十面埋伏》，張藝謀電影里的色彩感一直備受贊譽。而在拍攝《影》時，張藝謀試圖革故鼎新，以清幽淡雅的水墨意境表達東方的文化。導演張藝謀在《影》的色調(diào)運用中高度強化墨色的形式感，舍棄了高純度顏色象征，用黑、白、灰這幾種低飽和度色相勾畫出乾坤萬物。影片在顏色敘事、中國意象、人文思辨等方面的深度開掘及出色表現(xiàn)，構(gòu)成了影片詩意敘事的美學特征。《影》的視聽美感與詩意空間的生成，得益于導演張藝謀對于中國古典詩意美學傳統(tǒng)的繼承，特別是對先秦《周易》的陰陽學說與“和合”美學觀的借鑒。

《影》這種使用水墨色彩的大制作院線電影是首次出現(xiàn)，影的水墨色彩借鑒于中國傳統(tǒng)的文人畫，文人畫的畫面呈現(xiàn)寫意的風格，講求筆墨情趣，而內(nèi)里則是抒發(fā)個人性情，有識之士則會通過寓情于畫來表達自己對民族壓迫或者腐朽政治的憤懣之情。導演將文人畫的風格作為《影》的畫面基調(diào)，不可謂沒有深意。水墨樣式罩于影片之上，水墨元素嵌于影片之中，水墨文化融于影片之下，電影從視覺、內(nèi)容到思想都由內(nèi)而外地散發(fā)出了墨色元素的敘事、審美、思考力量，是一次電影色彩美學的創(chuàng)新和拓延。

（二）畫面內(nèi)容中的符號隱喻

符號隱喻作為一種認知現(xiàn)象，是將源自生活的自我表達轉(zhuǎn)化成相似的比喻，并通過外在形式表現(xiàn)出來的手法。電影《影》中充斥著大量的符號隱喻，可以將貫穿全片的黑、白、灰視作其中的“面”，將以道具形式頻繁出現(xiàn)的太極圖案視為“點”，點與面相結(jié)合，共同完成了導演對于電影的修辭。這種藝術(shù)創(chuàng)造的手法拔高了《影》的整體基調(diào)，通過符號隱喻挖掘出了許多新的視覺造型元素，如電影中重要的武器“沛?zhèn)恪北闶窃从谔珮O符號的變形。符號隱喻在營造空間感上也有其妙用，都督與子虞的練武場便是一個巨大的太極圖，為整個影片的氛圍營造留下了濃墨重彩的一筆。

1.符號解讀。比起過去電影中張藝謀所表現(xiàn)出的“如鯁在喉，不吐不快”的直白的電影語言，此次在《影》的攝制過程中，張藝謀顯得克制許多。作為一個藝術(shù)家，創(chuàng)作的困難并不是才華的欠缺，而是要控制自己的表達欲，如何通過盡量少的元素來表達自己的想法，才是導演面對的最大的難題。《影》通過黑、白、灰與太極圖來表達導演的觀點，其余的深意全由觀眾自己體悟。太極陰陽圖是中國傳統(tǒng)文化符號中的重要一環(huán)，幾乎所有中國人都知道它有黑白分明的特征，處于太極陰陽圖兩端的人就是處于兩個相對的陣營，用太極圖來表現(xiàn)權(quán)力運作，使得觀眾可以快速明白導演的意圖。但是，太極陰陽圖的意味顯然不限于此。其中相對的兩極還可以理解為“男女”“雌雄”“權(quán)謀”“日月”“君臣”。電影中都督府密室天坑的設(shè)計，俯瞰可以發(fā)現(xiàn)地上就是一副碩大的太極陰陽圖，在這里，小艾悟出了沛?zhèn)愕挠梅ǎ佑莸谝淮闻c小艾親密接觸，都督第一次看到了打敗楊蒼的希望，武打的真實感被太極陰陽圖淡化，對太極陰陽圖的多次特寫表達出了感情的此消彼長，也暗示了影子與真身之間的實力變化。

2.場景設(shè)置。墨色作為極富中國審美趣味的表現(xiàn)符號，許多電影人在電影中都曾經(jīng)運用過。但是在電影創(chuàng)作中如此大面積地運用，張藝謀應屬第一人，他在場景設(shè)置上將其幻化得出類拔萃，影片中，都督府的墻壁上畫滿水墨畫，王宮大殿中陳列著寫在絹上的草書，光影交錯中既營造出了縹緲的美感，又有一種不言而喻的森然。

張藝謀將這“絢爛之極歸于淡”的中國古典色彩規(guī)律從文人畫中提取出來，落實到電影銀幕上，為中華民族文化執(zhí)守不變的墨色追求增添了新的時代表現(xiàn)形式。最后一場大戲是拍攝過程中搭建的一個大場面，導演將對決的場地設(shè)置在山水之間，遠處遠山如黛，底下是東流逝水，肅殺的氣息瞬間被營造了出來。決戰(zhàn)地點是一塊巨大的草編陰陽太極圖，很好地將圖形外觀與周邊場景結(jié)合，太極玄之又玄的氣質(zhì)與山水的氣質(zhì)相得益彰。細節(jié)處，都督府密室的門打開后，門后裝飾著雕版印刷的圖案，由于光線的設(shè)置時隱時現(xiàn)，畫為都督，書為君王，這道封印在暗處的門也說明了都督對權(quán)力的野心[1]。

二、張藝謀電影里的東方美學

（一）形式主義與張藝謀

張藝謀的形式主義一直有跡可循，他曾坦言“雖然跟著人家學，受到人家的影響，但是我還是想精神雖然一致，但是形式上我得來個不一樣的”，這句話也可以歸為張藝謀的電影走向形式主義的原因。不言而喻的隱喻與象征是創(chuàng)造形式的重要手段，不斷地反復，不斷地強調(diào)可以讓觀影者產(chǎn)生認同，但是這種技巧往往意味著不誠懇和別扭，所以張藝謀最終選擇選取一個抽象但廣為人知的符號。“太極分陰陽，陰陽合太極”，太極圖與水墨畫相結(jié)合所產(chǎn)生的美學體系，不僅與中國傳統(tǒng)美學非常統(tǒng)一，在形式感上也與影片的氣質(zhì)毫無違和，可以說張藝謀用這個片子滿足了自己的造型欲、美術(shù)欲和氛圍欲。

但實際上這也是一把雙刃劍，反復應用雖然讓大部分觀影者得到了視覺效果滿足，但是也有部分觀影者認為形式主義實際上是一種濫用，將鏡頭的重點投向形式主義的各種細節(jié)，反而失去了一個電影的緊湊主線，有時會讓人感到厭倦。

（二）裝置藝術(shù)、美學、與電影的融合

影片中隨處可見的八卦圖、水墨畫、圍棋、屏風都是導演在吸收了中國傳統(tǒng)美學后，再從中選取可用的素材進行再創(chuàng)作。文臣與武將、剛烈與陰鷙、進擊與隱忍、真實與虛假，通過導演的重新解構(gòu)、再次加工所產(chǎn)生的道具，一件件都在展現(xiàn)這種新式美學思維。

以沛王大殿上的草書屏風為例，很有現(xiàn)代裝置藝術(shù)大家徐冰《天書》《地書》的意思。導演在設(shè)置屏風之時，選擇了通透性最好的布匹，讓道具組在上頭書寫，要求就是“要草”“盡量不要讓人看出來寫了一些什么”，通過幾十面不能解讀意義的屏風的組合，營造出了一種嚴肅、莊重和帶有一絲陰郁的氣氛。布匹為本性，書為人生選擇，而墨跡渲染之后漸變的“灰”的層次正是人性中亦正亦邪的部分，通過這個設(shè)置，使整個空間場景與其他古裝戲里的大殿區(qū)別開來，讓整個空間更符合影片的整體基調(diào)。這種少而精的處理方式讓空間變得遼闊而不失雅致，跳出了條框限制的設(shè)計讓大殿更有一種宛若天成的魅力[2]。

三、張藝謀電影的創(chuàng)作方法

（一）初露鋒芒

2002年，張藝謀電影《英雄》全球上映，電影締造了國產(chǎn)電影全球票房的神話，結(jié)束了內(nèi)地電影市場近十年的低迷期，更斬獲專業(yè)領(lǐng)域諸多獎項，其中包括第75屆奧斯卡金像獎和第53屆柏林國際電影節(jié)獎。影片將中國傳統(tǒng)意境與動作片的暴力美學相結(jié)合，武打設(shè)計靈動瀟灑，讓外國的電影愛好者也領(lǐng)略到了國產(chǎn)電影的風采，是很多外國電影愛好者中國傳統(tǒng)美學的啟蒙[3]。

（二）嘗試階段

張藝謀說：“我不太愛惜羽毛，不太精心打造自己的品牌，在預料之下仍愿意嘗試。拍的類型多了，受眾才會廣。”于是在后來的很多年間，他開始不停地嘗試與中國元素有關(guān)的電影，在《臥虎藏龍》中，他將中國元素落腳到愛情上，希望通過一個小的切入點來表達主題，被載電影史冊的竹林打戲這一經(jīng)典片段也表現(xiàn)出形式化的特征，在竹林里身形飄忽的打戲?qū)嶋H是為內(nèi)容服務的。而后，在《歸來》《山楂樹之戀》等電影里，張藝謀也在用自己的方式提取對中國傳統(tǒng)文化的理解，在多次嘗試用個人的小情小愛來反映時代背景這個模式之后，張藝謀最后還是回到了大場面、大場景的制作方式。2016年，《長城》上映，演員陣容整齊強大，耗資極高，視覺效果堪比美國大片，將中國數(shù)千年來家國情懷的精神寄托——長城搬上了銀幕。張藝謀坦言：“《長城》最基本的目標是‘完成一個工業(yè)體系上的標準產(chǎn)品’。然后借水行船，傳遞中國文化信息，影響更多全世界的年輕人，‘讓中國電影不再自娛自樂’。”看似自毀前程，與美方一起開發(fā)一個中國故事，實際上是看中了它的后續(xù)發(fā)展空間，看重這個片子后面承載的某種意義，為后續(xù)的影片開發(fā)沉淀基礎(chǔ)。

四、結(jié)語

2018年，《影》的出世代表著張藝謀對中國傳統(tǒng)美學的理解最終達成，他仍然延續(xù)著十幾年前在《英雄》里表現(xiàn)出的野心，將個人情感、家國情懷和傳遞中國文化信息等他這些年嘗試過的，他認為切實可行的元素全部集中到這一部電影中，使中國影視作品再次回歸到對中華傳統(tǒng)文化的理解與傳承當中。影片中表現(xiàn)出鮮明的中華傳統(tǒng)文化符號，將中華武術(shù)、太極文化、水墨字畫、香、琴等元素融入影片當中，在給觀眾提供娛樂的同時也傳遞著中華文化的價值觀念。

張藝謀曾坦言：“‘接受’是我最大的哲學，先接受，再說創(chuàng)新求變的事。”他將自己的個人特色與傳統(tǒng)文化相結(jié)合，最終完成了一個自洽的“張式美學”。

參考文獻：

[1] 岑甜.張藝謀《影》的中國風[J].西部廣播電視，2020（16）：86-88.

[2] 楊帆.張藝謀電影中的色彩語言運用[J].藝海，2020（06）：78-79.

[3] 陳立人.張藝謀鏡頭下色彩語言的審美演變——兼論《影》的突破與創(chuàng)新[J].戲劇之家，2020（10）：98.

作者簡介：張飛揚（1999—），男，山東濟寧人，本科在讀，研究方向：廣播電視編導。