從視覺修辭領域看中國動畫電影的跨文化傳播

摘要：視覺修辭是探討視覺話語構建的勸說意義與修辭策略的科學，與基于語言分析的傳統修辭學范式不同，視覺修辭學將研究對象從語言文本轉向視覺文本，并在已有的理論范式上進行拓展。本文以查理斯·希爾（Charles A.Hill）和瑪格麗特·赫爾墨斯（Marguerite Helmers）的“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”的理論研究為基礎，進一步探討視覺修辭在文化生產和傳播中扮演的角色，中國動畫電影又是如何運用視覺修辭實現跨文化傳播的。

關鍵詞：視覺修辭；中國動畫電影；跨文化傳播

中圖分類號：G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2020）23-0241-02

視覺修辭學是研究人與人如何運用視覺符號和語法進行交流的一門學科。現代意義上的視覺修辭探討了視覺話語的組織與構建，并試圖探索出修辭規律與策略。與基于語言分析的傳統修辭學范式不同，視覺修辭學將研究對象從語言文本轉向視覺文本，并在已有的理論范式上進行拓展。查理斯·希爾（Charles A.Hill）和瑪格麗特·赫爾墨斯（Marguerite Helmers）對視覺修辭的研究進行了歸納，認為其核心命題是“圖像如何以修辭的方式作用于觀看者”。學者劉濤認為：“視覺修辭研究的核心文本是視覺圖像，而視覺圖像本身也是符號形態的一種。我們可以站在符號學的維度上去探尋視覺符號的理論依據。”因此，立足于圖像的理論框架，探討視覺圖像的文本意義，從而進一步論證視覺修辭在文化傳播中所起到的作用，是探究中國動畫電影成功實現跨文化傳播的關鍵所在。

為了探尋視覺修辭在文化傳播中的作用，首先需要解決視覺研究的方法論問題。索亞·福茲（Sonja K. Foss）給出了兩種理論建設路徑：一是演繹探索，二是歸納應用。該理論研究的關鍵是要在具體的視覺實踐中提煉出獨特的屬于視覺修辭的理論范式。這就需要我們回到視覺修辭最基礎的研究核心上來。福茲（Foss）認為，“修辭屬性”包含兩個方面：一是呈現元素（presented elements），二是象征元素（suggested elements）；“修辭功能”主要關注“視覺修辭的傳播效果”；“修辭評估”則指的是視覺實踐的分析和評價。這3個命題共同構成了視覺修辭的三大核心。本文選取了視覺修辭的評估命題，認識和評價視覺修辭在動畫電影中的實踐，把握視覺修辭在跨文化傳播過程中的重要作用。

我們從圖像的維度來把握視覺修辭實踐，根據認知心理學的范疇，人們認知不僅源自話語框架，還與視覺框架相關聯。認知神經科學理論認為“是什么”“在哪里”構成了人類視知覺的兩個基本問題。他們在人的大腦中鋪設認知框架，大腦對顏色、方向、運動、質地等一些視覺特征進行加工處理[1]。這對圖像框架文本的提出具有重大的借鑒意義。借鑒諸多學者對視覺修辭分析視角已有的研究，本文從以下4個方面展開具體分析，歸納視覺修辭在動畫電影文本的“編碼”過程和跨文化傳播中起到的作用。

一、圖像框架中人物形象的顛覆創新

類似于語言文本對應的話語框架，視覺文本也有相應的圖像框架。人們對文化的認知、理解不僅來源于話語框架，還與視覺框架有緊密的關聯。縱觀中國動畫電影近些年來的跨文化傳播案例，獨特的視覺圖像框架的運用是實現視覺文本建構和文化輸出的關鍵。以國產動畫電影《哪吒之魔童降世》為例（以下簡稱《哪吒》），導演把民間故事《哪吒》做了顛覆性的改編，僅面部設計就有兩個版本。哪吒一出場便一改往日的乖娃娃形象。與以往的影視作品中的偏女性的俊俏形象不同，這個小哪吒是一個長著鯊魚齒、黑眼眶、紅眼珠，神情叛逆，玩世不恭的“混世魔童”。受眾突破了對傳統中國故事中“小英雄”的固有認知，打破了歷史經驗帶來的圖像框架，樹立起一個嶄新的人物形象。片中太乙真人的人物形象也做了顛覆性的改變，他不再是人們固有印象的鶴發飄逸、仙風道骨的老人，而是成了一個操著一口四川方言的極具喜感的肥胖的中年男子形象。該片更是和《白蛇：緣起》一起創造了國產動漫作品前所未有的文化風潮。基于顛覆性的小哪吒人物形象的周邊商品也很快火遍全網，并成功地進行跨文化輸出。

除此之外，在更早之前上映的動畫電影《大圣歸來》的人物形象上，我們也能看到這種圖像框架的創新應用。在《大圣歸來》中，孫悟空形象被設定為更偏于中年或青年。人物的造型也不再是機靈可愛的妖怪，而是類似京派小生扮相的、略顯疲憊的、有些少不得志的郁郁寡歡的模樣。這樣的圖像框架的確立突破了人們對以往影視作品中孫悟空形象的桎梏，使受眾關注這一圖像文本的深層含義——迷惘與追求，引起當下中青年人的情感共鳴。正是這種反其道而行之的顛覆性創新，迎合了現代人的審美，承載了中華民族奮斗不息的文化品質。

二、道具作為符號的隱喻功能

道具主要指在視覺修辭實踐過程中，“行動者所使用的工具，也是表達隱喻意義的符號。它對情感的表達起著獨特的作用”[2]，如圖像文本中呈現的戲服（服飾）、武器、法寶等。道具作為影像文本中的視覺符號，常常指向特定的文化內涵。經過文化沉淀的視覺符號在影視作品中形成一種具有象征意義的符號（意象）。中國動畫電影中，道具的使用可以說在一定程度上被賦予了符號象征意義。也就是說，道具所表達的情感與文化相互作用，形成新的表達意象。而這種意象往往又會引發受眾情感上的連接，成為一種文化的象征。例如，在《大圣歸來》中，有一段山妖進城攻擊村民的畫面。此時士兵用的道具大鼓成了一種報警工具，大鼓也被賦予了一層戰爭的象征意義。就如同中國古代戰爭雙方交戰時的場景。讓受眾產生一種獨有的迎戰時緊張的神圣的情感。《哪吒》中太乙真人手中的浮塵也是一個涵蓋了中國文化的意象。浮塵本是道家法器，看似很平常，卻能夠被當成武器來使用，這與中國文化中的道教文化有緊密聯系，超凡脫俗又能以柔克剛。在動畫電影《白蛇：緣起》中，油紙傘作為一個重要道具，被賦予的是更加深刻的文化含義。油紙傘作為小白和阿宣的重要“媒介”，是兩人情感的連接點。同時，油紙傘作為中國傳統手工藝品，具有江南地域特色，“油紙”帶有“有子”的諧音，象征著美滿、團圓。影片對這一道具的使用正是對具有修辭意義的符號的運用，它蘊含了中國傳統文化中的美好寓意。

三、場景作為語境搭建的傳播場域

場景作為圖像文本中的傳播語境，是視覺修辭的核心實踐領域。比如《哪吒》片中的山河社稷圖一幕，太乙真人揮動筆墨勾勒出的場景，天馬行空、美輪美奐，展現了中國傳統文化的魅力，為受眾搭建了一個新的文化傳播場域，炫目的視覺效果拓展了文化交流的空間，也將中國神話的無窮想象力展現得淋漓盡致。讓受眾享受一場視覺盛宴的同時，讀懂一個中國故事，影像文本向外界展示了絢麗外衣下包含的民族審美，表現了中國傳統文化的巨大張力和創新精神。這樣的例子在幾部成功的動畫電影中都有痕跡。《白蛇：緣起》中的場景運用了中國國畫的“留白”表現方式，讓畫面呈現出更多空間上的視覺延展，給足受眾想象的空間。片中，當小白與阿宣同舟共濟的場景出現時，湖面云霧繚繞，二人共乘一葉小舟向前駛進，背景是重巒疊嶂的山峰，像極了一幅中國山水畫，給受眾搭建了一個具有中國古典韻味的傳播語境。但在一些動畫電影中也出現了中西方文化交融的傳播場域。比如，在《大圣歸來》中，八戒、悟空、江流兒和傻丫頭一行人在偶遇白龍后走在森林間，此時的森林場景與好萊塢動畫電影中經常出現的具有魔幻色彩的自然森林場景頗為相似。或者說受到了日本電影大師宮崎駿的風格的影響，與《幽靈公主》中神秘森林場景有相似之處，帶給受眾一個中西方文化碰撞的強烈感受。當然，《大圣歸來》野外場景的運用也不全是完全西化的表達，比如壓著孫悟空的五指山、妖王煉化童男童女的魔窟所處的山脈以及躺在木盆里順流而下的江流兒，這些場景都有中國文化中特有的古典美，為中國電影的跨文化輸出提供了借鑒。

四、色彩奠定的文化基調與情感表達

色彩是圖像框架中一個重要的符號元素，運用在人物造型、道具和場景中的色彩符號為文化的傳播奠定了基調。“框架生產的基本思路就是在符號所構筑的象征秩序中構建一套穩定的理解方式。”[3]色彩中的飽和度、明度帶給受眾不同的心理體驗。比如，在中國傳統文化中，紅色是活力、火熱、壯烈、喜慶和權力的象征。它常常與正義、強大和激烈的情感、情緒聯系在一起。黑、白、灰則常常與悲情、生死和超脫世俗等聯系在一起，表達悲傷的情緒，象征死亡、兇兆等。在中國動畫電影《大魚海棠》中，代表性的色彩——紅色，被運用到影片的建筑和服裝中。比如“椿”的衣服的顏色就是紅色，象征了大膽、冒險、沖動和活力；而主角“椿”所處的環境是青黑色為主的福建土樓，帶給受眾一種沉悶、古樸的視覺感受，為影片奠定了文化基調，其色彩符號所構建的是中國式的情感表達。因此，色彩符號在圖像文本的創作中奠定的文化基調是視覺修辭編碼的重要環節，影響著跨文化傳播的實踐。

五、結語

縱觀以上4個方面，視覺修辭的實踐在中國動畫電影的跨文化傳播過程中扮演著重要角色，從圖像文本的突破與建立、隱喻功能的實現、搭建文化傳播場域到作品編碼，視覺修辭在整部影片中的謀篇布局是中國動畫電影成功實現跨文化傳播的關鍵。對視覺文本的修辭研究可以推動中國動畫電影的跨文化傳播，增強中國動畫電影的海外傳播與影響力。

參考文獻：

[1] [美]伯納德·J .巴斯，尼科爾·M .蓋奇.認知、大腦和意識：認知神經科學引論[M].王兆新，等，譯.上海人民出版社，2015：176.

[2] 王雪曄.圖像與情感：情感動員實踐中的圖像框架及其視覺修辭分析[J].南京社會科學，2019（5）：123.

[3] [英]馬克·奧康奈爾，拉杰·艾瑞.象征和符號[M].余世燕，譯.南方日報出版社，2014：44.

作者簡介：戎媛（1989—），女，江蘇南京人，碩士，助教，研究方向：新聞學、視覺修辭、媒介融合。