淺析影視音樂對傳統文化元素的詮釋

摘要：在新的時代背景之下，影視音樂與傳統文化在各自的平臺上迎接著機遇與挑戰，它們相互影響，相互競爭，而又密不可分，強烈的視覺觀感與影像形式成為吸引電影優于文化吸引大眾的重要原因，一批品質極高的影片，還給樂壇帶來了像《男兒當自強》、《滄海一聲笑》等膾炙人口的音樂。本文力圖從這些影視音樂中，也在尋求展現傳統文化因素的內涵，以及消費文化的多種影響而產生的彷徨、破碎體驗及娛樂化。

關鍵詞：影視音樂;文化元素;傳統;時代;缺陷

隨著社會科技的快速發展，基于信息資源的極大豐富，大眾傳媒文化已經深入人們的生活。在新的時代背景之下，影視音樂與傳統文化元素在各自的平臺上迎接著機遇與挑戰，它們相互影響，相互競爭，而又密不可分，強烈的視覺觀感與影像形式成為影視音樂吸引受眾，優于傳統文化元素吸引受眾的重要原因，可同時，一部好的電影又離不開一個好的電影配樂，近些年來，因電影而成名的影視音樂越來越多，甚至已經成為電影界的一種時尚。作為中國傳統文化要素的承載，影視音樂其涵義十分的豐富，本文就新武俠電影音樂展開賞析，并從中探究文化傳承的路徑。

一、對傳統文化的吸收

關于中國文化中“俠”的研究，陳平原的《千古文人俠客夢》應算是貢獻頗多。陳著不僅從史學角度勾勒了武俠小說的誕生和演變，更重要的是以類型學的方法指出古代武俠小說中“俠”的四個范型：“仗劍行俠”、“快意恩仇”、“笑傲江湖”、“浪跡天涯”。而這些范型可說是概括了中國傳統文化中“俠”的主要內涵。

“‘快意恩仇’的一個基本條件是根據自己的愿望，依靠自己的力量手刃仇敵，以求得到復仇的快感”，[1]“‘快意恩仇’的另一個條件是俠客自掌正義，不求官府也不問法律，干脆利落一刀兩斷”，[2]可以說“快意恩仇”的關鍵是“快意”，這種快意體現為“根據自己的愿望”和“依靠自己的力量”行事利落。在電影《黃飛鴻2》中，黃飛鴻懷揣著救助百姓的責任感，一方面以自身的中醫醫術救治百姓的疾患，一方面以自身的好武藝為孫中山、陸皓東等革命黨人排除險阻，他身上正體現了“俠”之“快意”。影片的主題曲《男兒當自強》也表現了“快意”：從歌詞來看，“讓海天為我聚能量，去開天辟地為我理想去闖”作出為自我理想和愿望披荊斬棘的宣誓，“強步挺胸大家做棟梁做好漢，用我百點熱耀出千分光”則進一步希望能用自己的努力實現大家做棟梁好漢的目的;從音樂旋律來看，反復采用密集、鏗鏘的鼓點音，凸顯出舍我其誰的張揚與快適。

關于“笑傲江湖”，金庸曾在其小說《笑傲江湖》第6回說“我們學武之人，俠義為重，在江湖上逍遙自在，去做什么勞什子的官兒？”[3]可見俠者在心中裝滿俠義精神的同時，在江湖世界里應當持“逍遙自在”的生活態度，更別提去做什么官，受官府制度的約束了。電影《東方不敗之風云再起》中的東方不敗就是這樣的人物。當他還是日月神教的教主時，他可以跟愛妾雪千尋風流快活;而當他在錦衣衛顧長風說服下重出江湖為朝廷消除危害時也毅然獨立船頭，悄然離去。該電影的主題曲《笑紅塵》從歌名來看，就呈現出了笑傲、灑脫的心態。而其歌詞“目空一切也好”、“心卻已無所擾”、“只想換得半世逍遙”、“愛恨一筆勾銷”、“對酒當歌，我只愿開心到老”、“風再冷，不想逃，花再美也不想要，任我飄搖”、“不問因果有多少，獨自醉倒”、“今天哭，明天笑，不求有人能明了，一身驕傲”強調的也無非是“笑傲”兩字。

俠客的人生軌跡幾乎都是是游動的，今天到甲地打抱不平，明天到乙地拔刀相助，他們浪跡的人生構筑出一部小說。至于為什么俠者會具有這種活動，陳平原指出：“假如承認懲惡揚善扶弱濟貧是俠客的神圣使命，那么，‘緩急，人之所時有也’（《史記·游俠列傳》），俠客也就必須隨時隨地處于戒備狀態，才能真正‘救人于厄，振人不瞻’。這夢想人世間無法做到，小說、戲曲中則很容易實現。辦法是驅使俠客漫游天下，以增加其發現不平并鏟除不平的機遇?！盵4]正是俠客自身的責任感和使命感促使他不斷游走。在電影《笑傲江湖》里，令狐沖就是因受命救援林家而下華山，而生出遭左冷禪追殺、得風清揚授獨孤九劍、遇曲洋和劉正風得授笑傲江湖之曲、與魔教圣姑任盈盈相交、攜手任盈盈封劍歸隱等故事。影片主題曲《滄海一聲笑》從內容上來看，“蒼天笑，紛紛世上潮，誰負誰勝出天知曉。江山笑，煙雨遙，濤浪淘盡紅塵俗世知多少”，踏遍江山，往來煙雨，閱盡人世，最后以“誰負誰勝出天知曉”而笑傲天下。從樂律上來看，《滄海一聲笑》反用了中國古代的五聲音階“羽、徵、角、商、宮”，看似簡單，卻蘊含了種種變化，如水波起伏不止，游走不息，終至懸崖邊一瀉千里、暢快淋漓。

二、與當代視界的融合

在《千古文人俠客夢》一書里，作者考察了中國傳統文化中學者、詩人和小說家這三類人對于“俠”的理解，認為他們的詮釋都具有“歷史性”，即受到自身所處的歷史情境制約[5]。同樣地，香港新武俠電影對“俠”的詮釋也無法脫離90年代香港的經濟、政治、文化狀況。

90年代的香港正處在由勞動密集型產業向金融、服務產業轉型的時期，經濟結構的轉型造成了以前的基層工人大量失業。而在轉型過程中，香港經濟還出現了壟斷現象，典型的例子的房地產資本的壟斷：資本的壟斷發展加速和惡化了基層群眾的貧困。再加上來自臺灣、新加坡、韓國、日本等國家和地區強有力的競爭，90年代的香港經濟暫時陷入了低迷期。由于香港回歸的影響，90年代的香港人在政治上也是惴惴不安，以致當時出現了移民熱。90年代的經濟與政治投射到藝術創作中便是普遍的彷徨、破碎體驗。由于仁泰執導的《白發魔女傳》中卓一航對練霓裳心生情愫，但因練跟其師門有過節而躲避、遲疑，并誤傷了練，使得練一夜之間青絲變白發，憤而出走塞外。雖然電影最終給了一個卓、練二人攜手退隱的圓滿結局，但影片中卓的彷徨感和練的決絕破碎感是十分突出的。在影片主題曲《紅顏白發》中，作為主演的張國榮唱出了愛情面前的退縮與徘徊：對于自己令練霓裳一夜白頭，他認為“難道這不算，相戀到白頭，但愿會相信，纏綿時分手，能令我減輕了內疚”，以“相戀到白頭”來逃脫自己責任，“難道這不算”、“但愿會相信”則充分顯示了其內心的不確定感，且張國榮獨特的嗓音演繹也增添了該歌曲無腳小鳥般的彷徨感。而“紅顏白發，更覺璀璨”、“燒也燒不透，戀火燒不透，發白透”等歌詞無疑在宣示練霓裳身上的那種破碎感、決絕感。

消費文化在90年代的香港盛行，帶來的一個后果便是文化與藝術的媚俗化與娛樂化。“二十世紀九十年代初的香港電影娛樂功能開始加強，觀眾的審美需要和審美品位被創作者放到了首位，電影的商業化也開始加強。”[6]為了滿足觀眾的審美需求和審美品位，香港新武俠電影一方面吸收各種時髦、怪異的話題，如《倩女幽魂》中的人鬼跨界戀、《東方不敗之風云再起》中的同性戀加雙性戀、《東邪西毒》中的叔嫂戀加人格分裂癥等，另一方面則以傳統文化符號來裝點影片，如《太極張三豐》中的陰陽之道、《東邪西毒》中的壇經語錄等。在新武俠電影的音樂中同樣可見這兩種現象。比如在電影《東方不敗》中，胡偉立除了使用三弦、古箏、琵琶等民族樂器以宣示中國古代的音樂現實之外，還運用了塤、笛來突出苗族地區的邊寨風情，以及融入了現代電子音樂手法，用豐富的合成器音效構建出浪漫、迷幻的色彩，因而令整部電影顯得傳統莊重中不乏邊疆異域的奇幻，奇幻中又帶有現代的浪漫與迷離。又如《太極張三豐》中的《隨緣》唱：“雙手一推非黑也非白，不好也不壞，沒有勝又何來敗，沒有去哪有來，手中無劍心中無塵，才是我胸懷，隨緣而去乘風而來，才是我胸懷”，體現的正是道家無為與有為的思想，借以提升觀眾的審美品位。

三、詮釋的缺陷

誠然，香港新武俠電影音樂對“俠”的詮釋，無論是“俠”的傳統內涵與現代內容，還是“俠”的技術呈現，都做出了重要的成就。但是，這種詮釋也存在著一些缺陷和不足。

首先，俠大都偏于陰柔型或著重展現俠陰柔的一面?！稏|邪西毒》中的歐陽鋒自不必說，徐克《黃飛鴻》系列電影中的黃飛鴻不僅功夫不似少林鐵橋硬馬而是有點輕飄與寫意，而且待人接物尤其與十三姨的關系也比較被動。出現這種現象跟武俠自身與道家思想關聯密切相關，更為重要的原因在于創作者將當時香港社會流行的彷徨感、破碎感融入到了他們的創作中，而他們這樣的目的也無非是迎合娛樂文化的需求，從而獲得更多觀眾的認同，賺取更高的票房。但是“俠”并不都是陰柔的，還有陽剛、激憤之俠。如韓非子《五蠹》里最早提及的“俠”是“以武犯禁”，勇氣和膽識都十分過人，李白也有“殺人如剪草”、“殺人都市中”、“十步殺一人”等詩句表現俠的氣勢與力量。

其次，對傳統音樂資源的挖掘與利用不夠。雖然新武俠電影音樂不僅吸取了不少傳統文化內涵，也采用了不少傳統的音樂元素，但它甚少關注傳統音樂資源中表現英雄豪情的部分。比如十大古曲中的《十面埋伏》和《廣陵散》就分別以金聲、鼓聲、劍弩聲、人馬辟易聲，俄而無聲表現戰斗的激烈和項羽的自刎，以開指、小序、大序、正聲、亂聲、后序表現聶政刺殺韓王的憤慨與悲壯。另外像《蘭陵王入陣曲》、《秦王破陣樂》等傳統的舞樂中也有值得新武俠電影音樂借鑒的地方。

參考文獻：

[1]陳平原. 千古文人俠客夢. 人民文學出版社. 1992年3月第1版，第121頁.

[2]陳平原. 千古文人俠客夢. 人民文學出版社. 1992年3月第1版，第122頁.

[3]陳平原. 千古文人俠客夢. 人民文學出版社. 1992年3月第1版，第147頁.

[4]陳平原. 千古文人俠客夢. 人民文學出版社. 1992年3月第1版，第165頁.

[5]陳平原. 千古文人俠客夢. 人民文學出版社. 1992年3月第1版，第14-18頁.

[6]李巖. 二十世紀九十年代香港電影歌曲研究.河北大學碩士學位論文，2009年12月，第8頁.

作者簡介：

岳悅（1975-），女，河南南陽人，平頂山學院音樂學院，副教授， 研究方向：民族民間音樂。