用移情論分析梵高的《阿爾勒的臥室》

孫瀟琳

摘要：移情論是西方美學史上審美觀的重要組成部分，本文概述它的形成及其理論來源。本文利用移情論的美學原理分析文森特·梵高的《阿爾勒的臥室》，并且站在移情論的角度設身處地的欣賞作品，了解畫家。由此及彼的理解移情論的意義。

關鍵詞：移情論;形成;理論;意義

一、移情論的形成及理論來源

移情美學盛行于十九世紀后半期的歐洲，主要是在德國、英國、法國，它是十八世紀以來浪漫主義運動的余波。十九世紀下半葉以來的德國美學研究，在當時興盛的自然科學精神的影響下，普遍倡導一種不同于黑格爾思辨方式的經驗方式，被譽為近代美學之父的德國美學家費希納在1896年出版的《美學入門》一書中，就把當時美學界所倡導的新方法歸納為“自下而上”的經驗方法，而且，美學研究的視點也從客體對象本身轉移到了主體審美活動上，強調主體的自反對權威、教條研究美學問題的人幾乎全把注意力集中在審美觀照中主體的自我活動上，并普遍熱衷于從心理學角度去揭示和描述審美觀照中主體自我活動的狀態(tài)，因此便形成了黑格爾之后德國美學的經驗主義心理學潮流。這股潮流在當時主要表現(xiàn)為兩種研究方向：一種是由費希納創(chuàng)立的實驗論美學，一種是由立普斯為代表的移情論美學實驗美學由于在理論建樹上并未提供一套嚴謹?shù)木哂姓f服力的體系，以及它自身理論的無法克服的缺陷，使得客觀存在未能產生更為深遠的影響，而只具有方法論的意義—把實驗的方法引入到了美學研究中而移情美學則成為當時美學的主潮，得到了更為普遍的承認。

雖然移情理論盛行于十九世紀后期，但移情現(xiàn)象卻是很普遍、很原始的。人們很早就發(fā)現(xiàn)和意識到了移情現(xiàn)象，并對它加以描述和闡釋，只是還沒有使用“移情”這一概念而已。最早，原始神話的擬人、隱喻用我們今天的觀點看就是移情。亞里士多德在他的《修辭學》中說，荷馬常用隱喻把無生命的東西變成活動，《荷馬史詩》有這樣的描寫：

“那塊無恥的石頭又滾回平原”。“茅尖興高采烈地閱進了他的胸膛”。荷馬將無生命、無善惡的石頭、茅尖賦予了生命和情感色彩，將它們擬人化。這恐怕是最早的對移情現(xiàn)象的描述和解釋了。

他解釋說，這是一種向我們周圍的現(xiàn)實灌注生命的活動，在這種活動中，“我們把親身經歷的東西，我們的力量感覺、我們的努力、意志、主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里去”。從而使事物更接近我們，更親切、更易理解。就是說，我們以己度物，把我們自己身上發(fā)生的經歷與外物進行類比，使得我們感覺到該物就像我們自己一樣、并且，我們還能在灌注了我們的意志情感的該物的回贈中認識自己。這是立普斯移情說的基本觀點，也是他的移情說的基本層次的觀點。然而，更深層的觀點則在這樣的命題上——“審美享受是一種客觀化的自我享受”立普斯認為，審美享受的對象和獲得審美享受的原因并不是一回事。審美欣賞與其說是對對象的欣賞，不如說是對自我的欣賞。審美活動就是把主體的自我內部活動移入到對象中去，對對象作人格化的觀照。因而，在審美觀照時，人們在對象中所欣賞的，并不是對象本身，而是自我。所以，審美享受就是一種客觀化的自我享受。

二、梵高的《阿爾勒的臥室》

這幅畫是梵高最著名的作品之一。鮮明的色彩、非凡的透視效果和親切的主題，不僅是梵高最受歡迎的作品， 也是他自己最中意的作品。阿爾勒是法國南部普羅旺斯一座小城，梵高是1888年9月搬入阿爾勒這間“黃房子”， 靠弟弟提奧供給的生活費， 把住宅布置一新。梵高的臥室是寧靜平和的象征，但這幅作品給人一種旋轉的感覺，從梵高畫的角度來看，所有的墻壁和裝飾帶有視覺沖擊的感覺，給了我們在波濤洶涌的大海上船舶機艙里的印象。奇怪的是兩把椅子對著一張笨重的木制床，家具阻擋著兩扇紫色的門，墻上的畫給人感覺幾乎隨時都會掉下來，而且墻壁本身不是方形的，斜角的天花板和黃色的百葉窗顯得非常困乏，整個房間似乎都擁擠到后面窗口邊上狹窄的一塊地方。但不管怎樣，整個效果給人感覺是非常愉快的。

梵高在阿爾勒的臥室的用色明亮而厚重，這里大膽的用色從巴黎后期就開始了。黃色是梵高阿爾勒到圣雷米時期最喜歡的顏色，不論是普羅旺斯的戶外還是臥室，他都喜歡使用黃色。也許這幅畫最不同尋常的是它獨特的透視。作品在臥室的角度的描寫中有些不太現(xiàn)實。透視看上去很極端，但并不是這個荷蘭畫家唯一幅反叛柔和顏色的作品。他打破了構圖的規(guī)矩，打破了現(xiàn)實主義。在梵高的構圖中，透視線看似僵直，沒影點超過了房間的末端。但是，強烈的色彩打破了僵直的透視線，房間在觀眾眼中甚至一種波動感。梵高在印象派繪畫的基礎上，進行了表現(xiàn)自我強烈感情的探索。畫家喜歡以并列的、分隔的筆觸，強烈的大色塊的對比，醒目的原色和濃重的厚涂畫法來作畫。這幅畫描繪了梵高自己在阿爾勒的居室，這是一間充滿著明亮陽光的暖色調的小屋，它十分簡樸，卻能給人以難忘的親切之感。畫家擅長于把物體內在的美，通過具有動勢和顫動的筆觸，十分強有力地反映出來。

三、由此及彼的理解移情論

法國美學家米蓋爾·杜夫海納在論述藝術家體驗時說：“梵高（van Gogh）畫的椅子并不向我敘述椅子的故事，而是把梵高的世界交付給予我：在這個世界中，激情即是色彩，色彩即是激情……它不是向我提出有關世界的一種真理，而是對我打開作為真理源泉的世界。因為這個世界對我來說首先不完全是一個知識的對象，而是一個令人贊嘆和感激的對象。審美對象是有意義的，他就是一種意義，是北六種或第n種意義，因為這種意義，假如我專心于那個對象，我便立刻能獲得它，它的特點完全是精神性的，因為這是感覺的能力，感覺到的不是可見物、可觸物或可聽物，而是情感物。”杜夫海納所強調的是在體驗中，對象內在于主體的心靈世界，盡管畫的是椅子，但那已經不是畫家生命之外的可見物、可觸物或可聽物，而是情感物。它不是知識的對象，是情感的對象。繪畫里，畫家盡管畫的是現(xiàn)實世界，可由于它處于畫家個體的體驗中，它已經屬于詩意化的情感世界。

為什么在體驗中會發(fā)生對象情感化和詩意化呢？這就和“移情”有關，即在體驗中“物”與“我”的距離縮短乃至最后消失，進入“物我同一”的境界。自我仿佛移入到對象中，與對象融為一體。這就是中國古代哲人莊子所說的“身與物化”。這種忘情的體驗，與西方美學上著名的“移情論”極為相似。“移情”就是把“我”的情感移置于物，使物也獲得像人一樣的生命與情趣。德國美學家、移情論的創(chuàng)立者立普斯（Theodor-Lipps，1851-1914）說：“這種向我們周圍的現(xiàn)實灌注生命的一切活動之所以發(fā)生而且能以獨特的方式發(fā)生，都因為我們把親身經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，意志、主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里面去，移置到這種事物身上發(fā)生的或和它一起發(fā)生的事件里去。這種向內移置的活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。”

對于有藝術修養(yǎng)的人，情調有時候可以脫離情感而相對獨立地起作用，這就是我們在藝術欣賞中經常遇到的“打動人”的“第一印象”，它未經反省，我們覺得那后面蘊含著深意，包藏著一個情感世界，不知不覺地趨之若鶩。移情要傳達情調，這正是現(xiàn)代藝術所極力追求的審美效果。但這種相對獨立的作用最終還是立足于精神性的情感之上，而不是立足于動物性的本能之上的。所以說移情論將美感體驗根植于人的理性能力中，按照主客二分的思路，將審美視為是主體對客體的一種感覺。

作者單位：南京師范大學