淺談中國山水畫理論中的審美追求

摘 要：中國繪畫似乎一直停留在追求“意”、“神”、“氣韻”的道路上，這一點從自古以來的山水畫、人物畫、花鳥畫的相關的畫學理論中都有體現。從較早的宗炳、王微分別在《畫山水序》和《敘畫》中提出了“道”與山水畫的聯系，以及將繪畫提到與《易》同體的地位，再到荊浩《筆法記》中提到的“圖真” 以及顧愷之所強調的“傳神于阿睹之中”等等一系列理論中可以發現，畫論似乎就如同基督教在西方藝術中的所占據的地位一樣重要，它在很大程度上引領著中國山水畫的發展的方向。

關鍵詞：畫論;中國山水畫

從西方繪畫藝術與中國畫藝術的發展史來看，西方繪畫門類在大部分時間里都比較強調再現物象的技藝，從嚴謹的透視法到理性的解剖學再到光與色的研究，西方人更擅長運用直觀的視覺沖擊來表現情感，并盡力去再現一種真實。這一點在西方的雕塑、油畫、水彩等領域均有凸顯。而中國畫藝術在不同的朝代都出現了大量的畫論，畫家們幾乎都是從名家的作品入手，在掌握了樹與石的表現方法之后，才會去重新審視自然;只有具備了一定的筆墨功夫作為的基礎，再經過師造化才重新組織思緒，表達一番意境。

“藝術品的本體是審美意象。藝術品之所以是藝術品，就在于它在觀眾面前呈現一個意象世界，從而使觀眾產生美感。”1不可否認的是，東西方繪畫的表現手段盡管有所區別，但都是通過畫面給觀者傳遞某些信息。與西畫不同，中國繪畫更加強調一種游離于物象之間說不清道不明的內斂趣味，山水畫不僅強調對客觀物象造型的描繪與自我情感的表現，還包含對精神層面的審美追求以及蘊含的道德理想的象征意義。巫鴻在于山水畫的起源問題上，認為山水畫保持著宗教的“超驗”和“升華”的觀念2，事實上眾多古代畫論中也證明了山水畫在很大程度上都蘊含著道家的哲學思想。通俗來講，山水畫雖然是以“山”和“水”作為主要的描繪對象，但并不是只局限于記錄或者描繪出山川江河本身的樣貌。畫家所描繪的，是另外一個似乎平行的世界，人們在觀賞的同時仿佛能夠置身其中，達到“可游”、“可居”的情感互動。“藝術的生命不是‘物，而是內蘊著情意的象”（意向世界）3 山水畫的博大并受世人所追捧或許也正是如此。在筆者看來，山水畫能夠表現出博大氣象的根源又來源于畫家的創作技巧，既包括制作技藝，也包括立意構思。“整個藝術的發展史不是技術熟練程度的發展史，而是觀念和要求的變化史。”4縱觀山水畫的發展來看，技術熟練程度在一定程度上會隨著時間的推移有所繼承和進步，尤其是具有影響力的畫家影響下的追隨者們的努力。但從長期來看，山水畫顯然并非沿著單一的技術路線發展，而是按照觀念不斷推陳出新的，否則我們無法解釋宋代山水畫為什么比后來的山水畫看起來更為寫實;或者說南宋以后的山水更趨向于表現的原因。

既然山水畫的發展會因為觀念的改變而革新，但山水畫的并不見得會變成面目全非的模樣。時至今日，山水畫依然獨立成科。畫家們似乎對山水畫學科本身有某種約定俗成的規律。這樣的規律，也就是畫論中所體現的審美追求。這種追求主要包含道德修養上的理想和具體的繪畫處理技巧，例如張彥遠在《歷代名畫記》中強調繪畫所具有“成教化、助人倫”的功用;謝赫在《畫品》中認為繪畫具有道德勸誡，作為借鑒的功能等。另外例如荊浩提出的“度物象而取其真;”郭熙在《林泉高致》中所提到的“三遠法”、“山形步步移”、“山形面面看”、“四時之景不同”等，強調“一山而兼數十百山之意態。”5這一類則偏向于具體如何處理畫面。因此我們可以看到范寬《溪山行旅圖》中點景人物如同螞蟻般出現在巍峨的山川之中，正中高聳的山體迎面撲來所帶來的震懾力似乎在告誡我們一個具有哲學意義的啟示：人在大自然中是多么渺小的存在。郭熙在《早春圖》中為了表現出一種“活”的山川，不僅運用“三遠法”來使處理每個景物的深遠空曠，更重要的是以一種“曠觀”的處理方式將各個景物串聯在一起，這似乎也是一種蒙太奇的藝術處理方式，使得觀者在觀賞的過程中不自覺地變換靈活的視角，造成了一種在畫面中游動的感受。如何在有限的尺幅內表現出宇宙的宏偉與廣博，還得益于畫家們采用了哲學理論作為指導的方法論。具體以《芥子園畫傳》就是很好的例子，例如書中強調在畫兩棵樹的時候可以采取樹的高矮區分、曲直對比、夾葉與點葉交錯、左右穿插互讓等等處理方案，諸如此類的虛實、開合、疏密關系其實都是道家陰陽觀念在山水畫中的體現，山水畫正是通過這種陰陽相間的組合規律幻化出無窮盡的山水世界。

從歷代出現畫論的發展歷程來看，中國的山水畫理論并非只談論如何畫山水，它包含每個時代哲學思想的影響。例如《老子·道德篇》中提到：“五色令人目盲;五音令人耳聾;五味令人口爽;馳騁畋獵，令人心發狂;難得之貨，令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”6之中“五色令人目盲”的觀點很明顯地說明了道家哲學中主張素樸、玄化、反對錯金鏤彩。唐代王維所開創的水墨山水以及相關的理論對水墨畫就有過實質上的推崇，水墨這一種新的樣式逐漸成為了后世山水畫的發展主流。兩宋時期的宋明理學對宋代山水畫也起到了促進的作用。而蘇軾在美學上的追求更是如道家所提倡的樸實無華、平淡自然、退避社會的態度，因此蘇軾反對畫面的精細的雕琢，于是有了“士人畫”、“工人畫”之分。在他看來，過分追求裝飾意味的具象，都會落入矯揉造作或者“與兒童鄰”的低俗境地。在這種觀念下文人畫開始大行其道，按照李澤厚的說法就是“無我之境”逐漸轉向“有我之境”7，尤其到了元代特殊的政治、社會環境，山水畫樣貌有巨大的轉變，具有代表性的“元四家”幾乎都是退隱的士人。而后來明代董其昌借禪宗所劃分的“南北宗論”更是明確地將專業畫家與業余畫家做了區分，對后世山水畫發展產生了深遠影響。

參考文獻

[1]葉朗：《美學原理》，北京大學出版社，2009年，235頁

[2]巫鴻：《全球景觀中的中國古代藝術》，三聯書店出版社，2017年，213頁

[3]葉朗：《美學原理》，北京大學出版社，2009年，245頁

[4]貢布里希：《藝術的故事》，廣西美術出版社，2008年，150頁

[5]郭熙《林泉高致》江蘇鳳凰文藝出版社，2015年，38頁

[6]劉坤生：《老子解讀》，上海古籍出版社，2004年，59頁

[7]李澤厚《美的歷程》三聯書店出版社，2009年，178頁

作者簡介：

馬天池，1991年10出生，男，漢族，廣東梅州人，本科，研究生均畢業于廣州美術學院，研究方向：中國畫藝術研究。