詩樂輝映 情景交融
——彈撥室內樂《采蓮》的音樂特征分析

○ 郭鴻斌

《采蓮》是中國音樂學院作曲系教授、青年作曲家朱琳應上海音樂學院民樂系委約創作的彈撥室內樂作品，2019年4月18日晚由上海音樂學院民樂系吳強教授團隊的18位青年演奏家于上海交響樂團音樂廳首演，獲得了廣泛好評。在談及作品的創作初衷時，作曲家說道，她希望以《江南》這首漢樂府詩作為題材和載體，用音樂語言呈現詩歌中表達的情景交融的畫面。①內容來自筆者2019年11月12日對朱琳老師的現場采訪。作曲家在作品的扉頁中寫道：

以“采蓮”為題材的詩歌非常多，讓作曲者最為心動的是一首題為《江南》的漢樂府詩作。“江南可采蓮，蓮葉何田田，魚戲蓮葉間。魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西。魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。”詩作表層描寫了采蓮人在采蓮時觀賞魚戲蓮葉，魚在蓮葉間穿梭往來的輕靈的樣子，傳達出采蓮人歡快的心情。深層實用比興的手法，將“蓮”諧“憐”和“戀”，象征愛情，以魚兒戲水于蓮葉間來暗喻青年男女在勞動中相互愛戀的情景。音樂作品不僅用靈動音響勾畫《江南》詩中的景，同時也用長線條旋律刻畫詩中的情。其中還借用蘇州評彈元素作為江南地域的符號象征，也為更加恰當地表達詩中情景交融的畫面。

面對筆者的采訪，作曲家朱琳坦言她自己一直以來都非常喜歡彈撥樂器。彈撥樂器演奏中發出的極具質地的音響和豐富的音色是朱琳最感興趣的部分，她認為這是當代音樂創作中非常有特點和價值的東西。或許正是基于長期以來對于彈撥樂器的喜愛和關注，多年來，朱琳在彈撥樂創作領域進行了很多積極的探索，創作出了大量優秀的作品。如民族彈撥樂《無詞歌》（1999），古箏獨奏《江舟賦》（2012），琵琶四重奏《芬芳》（2013）、《倉才》（2014）等。這些作品體現出作曲家對于彈撥樂器新的音色、新的藝術表現力的追求和探索，也體現出作曲家對中國傳統音樂元素獨特的理解和使用。

《采蓮》為單樂章形式的室內樂作品，演奏時間約11分鐘。其編制為2把柳琴、2把小阮、6把中阮、2把大阮、2把琵琶、2臺揚琴、2架古箏。（見圖1）這些樂器被分為兩組，呈對稱形狀依次排開。本文將著重從主題材料發展的精煉性和指向性、彈撥樂器音色的探索、結構與調式調性布局等方面對作品進行音樂特征分析，探索民族室內樂創作的多元技術與風格。

圖1 座位圖

一、主題材料發展的精煉性和指向性

《采蓮》的結構是以循環原則為基礎構建而成，全曲由五個基本部分組成。主題材料的發展體現了兩個主要特征：精煉性和指向性。

（一）主題材料發展的精煉性——五度核心動機貫穿

《采蓮》的主題及主題材料發展很有特點，它與傳統調性音樂作品的主題呈現方式有很大不同。這種不同集中體現在其主題材料發展的前后有機聯系和貫穿上。引子部分，在阮族樂器上用撥片磕DA空弦作為背景，來引出和襯托真正的主題。現將五個部分的主題作橫向比較來分析各部分主題之間的內在邏輯關系。

譜例1 《采蓮》第一部分主題動機（第9-12小節）

《采蓮》主題動機在第9小節由揚琴Ⅰ與古箏Ⅰ奏出，如譜例1所示，從D音到A音的上行五度旋律音程是全曲的核心動機和最重要的音高材料。揚琴在弱力度背景下持續演奏D音和A音的五度和聲音程，快速的滾奏，音樂細膩而連貫，主題性格優美抒情。隨后，揚琴Ⅱ與古箏Ⅱ奏出主題動機的下行二度模進，從C音到G音。實質上，這里是以D和C為中心的兩個調式的并列陳述，這兩個調式在音樂的發展過程中會不斷游移并起到結構標識的重要作用。從第9-36小節，作曲家用了28個小節的規模來強調主題核心動機，足以說明這一動機在音樂后續的發展中占據著何等重要的地位。第37小節開始，主題動機由中阮、琵琶、古箏、揚琴共同奏出，伴隨著其他樂器的點狀旋律陪襯，小阮以D音和A音為骨干音形成了清晰完整的主題旋律線條。

譜例2是作品第二部分開始的主題，加變宮的D宮六聲調式。從曲式學的角度來看，這里有些類似回旋曲式的第一插部。織體的構成很豐富，柳琴和琵琶以八度疊加的方式演奏下行主題旋律，五度核心動機在旋律進行中作為骨干音而存在。中阮聲部作為和聲層，演奏交替進行的四、五度和聲音程，構成縱向的和聲骨架。大阮和古箏演奏低音聲部，前者演奏五度核心動機作為骨干音的低音線條，后者演奏音色漸變的D音主持續音。揚琴演奏對位化的旋律以增加織體的橫向層次感，值得一提的是，揚琴聲部中，作曲家有意強化了五度及其轉位音程在橫向旋律發展過程中的凝聚性作用。除此之外，該部分還衍生了一個全新的四音動機#C——E——B——#C，這個四音動機在該部分以及其他部分中多次以移位變形的方式出現，是全曲重要的展開性動機。

如譜例3所示，從第124小節開始，作品進入第三部分，主題變化再現，結構規模大幅度減縮。琵琶演奏橫向的主題五度動機及其轉位，揚琴以震音的手法演奏強力度的四、五度雙音，織體中首次出現的八分音符三連音節奏音型由古箏奏出。D音和A音的五度音程構成了這個三連音節奏音型的核心音高素材，音樂在強有力的節奏音型和力度襯托下充滿了生機與活力。

譜例2 《采蓮》第二部分主題動機（第78-80小節）

譜例4是曲式的第四部分，可理解為第二插部，也是全曲接近高潮的部分。中阮、大阮、琵琶、揚琴以橫向展開、音型化、平行進行、縱向疊置等不同織體形態將五度核心動機延伸發展，直至將音樂推向高潮。

譜例5是全曲的再現部分，在經歷了前兩個插部的發展之后，最后一次再現承擔了三重的曲式功能。首先，進一步肯定了主題的主導地位，使得主題的三次陳述形成了穩定的向心力，賦予了曲式結構收束的功能作用。其次，作曲家將蘇州評彈音樂元素與主題動機結合，給予原始主題新穎的性格面貌，將主題的發展帶向了更高水平，豐富了音樂形象內容的表達，起到了概括的功能作用。再次，第二插部對比性材料的出現及其離心力量的發展對再現部產生了影響，再現部延續了插部積極的主題陳述和發展趨勢，戲劇性對比沖突的再現部在此具有更為復雜的繼續發展的功能作用。

《采蓮》的五個部分之間在材料的運用上邏輯性很強。五度音程作為貫穿全曲的核心動機，在不同的發展階段以不同的形式呈現出來。第一、三兩個部分強調音樂的統一性；第二、四兩個部分，五度動機在橫向旋律、縱向和聲、對位旋律、低音線條、衍生動機、固定音型等多個方面均起到了核心結構力的作用，突出音樂的對比性；第五部分，五度動機融合了蘇州評彈音樂元素，從材料發展上則更具有總結提煉和點題升華的作用。這樣的材料組織與循環組合結構中的材料發展是契合的，第一、三、五三個部分具有主部性質，第二、四兩個部分具有插部性質。作曲家在全曲的材料使用上高度精煉，用五度核心動機貫穿以保證音樂發展的統一性，以五度動機在織體各個層次上的變化來突出音樂的對比性。作品的五個部分是一個有機整體，作曲家朱琳在主題材料的布局上體現了統一中求對比、對比中求統一的辯證思維。

（二）主題材料發展的指向性——從隱性到顯性

1.對蘇州評彈音樂元素的汲取

《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》（上卷）對于蘇州彈詞的調式特征和過門音樂有這樣的一段論述：“蘇州彈詞除〔陳調〕為商調式外，〔俞〕〔馬〕兩調（包括以此兩調音調因素為基礎而創新的大部分流派唱腔）都為宮調式。曲調以宮音為主音，以徵音為屬音，上句落在1或6上，下句落在5或1上。上下兩樂句不斷反復而又以1、3、5三音為骨架音的過門串聯其間。”②《中國曲藝音樂集成》全國編輯委員會：《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》（上卷），北京：中國ISBN中心，1994年，第24頁。

結合上文所述，我們來分析一首蘇州彈詞的音樂片段。（見譜例6）

該唱段為加清角的bB宮六聲調式。其中，琵琶演奏的過門音樂為bB宮五聲調式。從伴奏音樂的曲調構成上不難看出，bB宮調式主和弦的bB、D、F三個音在其中起到了旋律骨架的作用，鞏固了宮調式的地位。而且，主和弦在橫向分解進行中出現了六次（含唱詞中的間奏部分）相同的音級排序形式，即D——F——bB，見譜例方框標識處，筆者暫且稱之為主和弦三音組。這個三音組是這段過門音樂的特性音調。除此之外，譜例6彈詞的唱腔部分與《采蓮》第五部分的主題之間在音高、調式方面也存在關聯。

譜例6 蘇州彈詞《梁祝·送兄》唱段《我是有興而來敗興回》片段（第1-13小節）③同注②，第156頁。書中的譜例為簡譜，本文中所用五線譜譜例系筆者根據原譜重新制譜而成。；尤惠秋演唱；俞崇道記譜

譜例7 蘇州彈詞《梁祝·送兄》唱段《我是有興而來敗興回》片段（第8-10小節）

譜例8 《采蓮》第五部分評彈音樂主題動機（第226-227小節）

譜例8是《采蓮》第五部分的主題核心音高素材，加清角的E宮六聲調式。比較譜例8與譜例6的兩個三音組：#G——B——E，D——F——bB，二者在音級排序及音高關系上完全一致，只是《采蓮》的第五部分改變了調性中心和節奏組合方式。比較譜例8與譜例7，二者采用了相同的六聲調式。除此之外，譜例8與譜例7的旋律骨干音之間的音程性質高度相似。從相同的三音組音級排序到相同的調式，再到旋律骨干音之間相同的音高關系，我們發現，作曲家從彈詞音樂元素中汲取了音高、調式等素材作為《采蓮》第五部分的核心材料。

2.對蘇州評彈音樂元素的發展

《采蓮》的創作除了在音高、調式等方面汲取了蘇州評彈的音樂元素之外，還將這一傳統音樂元素進行了深層次的融合發展。

譜例9 《采蓮》第二部分片段（第107-110小節）

譜例9中的四小節柳琴演奏的音樂片段為加清角的E宮六聲調式，與《采蓮》第五部分主題采用了相同的調式。我們現在分析一下這個旋律片段在動機發展上的特征。旋律從主音E到#F的級進上行開始，隨后小三度上行跳進引出清角音A，進而形成三音動機E——#F——A，筆者將該動機標記為a。隨后，a動機改變了節奏組合模式。第109小節最后一拍至第110小節，a動機裁截為E和#F的兩音動機并引出新的四音動機#G——B——#F——#G，這種連句式的手法使音樂達到了片段內的小高潮。對比譜例8和譜例9中的兩個四音動機：E——B——A——#G，A——E——#G——B，作曲家在譜例9中有意保留了蘇州評彈音樂元素的核心音高，但卻將四音動機在排序上進行散化處理，并以不同的節奏組合形式“掩蓋”其本來面貌。正如唐代大詩人白居易在《琵琶行》中所寫：“千呼萬喚始出來，猶抱琵琶半遮面。”這種處理手法既是為作品最重要的主題動機材料埋下伏筆，做好鋪墊，更是將蘇州評彈音樂元素提煉升華為一種新的音樂陳述語言。

譜例10是作品臨近結束前柳琴、小阮、中阮演奏的片段，作曲家將之前出現過的主要動機在此作了集中概括和全新組合。共有四種動機：a、b、c、d。a動機是《采蓮》的五度核心動機D——A；b動機是評彈音樂動機變形后的四音動機#F——A——E——#F；c動機是節奏緊縮了的評彈音樂動機；d動機是c、b兩個動機的結合。短短四個小節的陳述，四種動機以不同的形式由不同的樂器組合演奏，這種動機發展的模式保持了作品統一的風格。

綜上，對于作品各部分重要的主題材料進行分析后我們發現，作曲家在材料的使用上體現了精煉性和指向性的雙重特征。筆者認為，精煉性是指貫穿全曲并起到結構聚合功能的五度動機；指向性是指從隱性逐漸走向顯性。這里的“隱性”指的是音樂開始的五度核心動機，而“顯性”指的是樂曲最后一個部分中具有蘇州評彈音樂元素的主題。

圖3 隱性到顯性的主題材料發展

如圖3所示，為了直觀地呈現出作品在主題材料運用上的上述特征，筆者將《采蓮》五個部分中出現的主要動機做了羅列。很顯然，作曲家在創作前就已經預設了結果和目的地，她從第五部分的蘇州評彈音樂中提取一個五度音程作為整首作品的核心音高素材。而后，在第二部分引入了一個新的四音動機，主題動機經歷了第三、第四兩個部分的鞏固和移位后，在第五部分作了結合提煉。筆者將第二部分的四音動機重新做了排序，將前兩個音移高小三度，即可看出這正是第五部分主題動機的核心素材。作曲家將之前出現過的三個主要動機有機結合，形成了一個融合評彈音樂元素的全新動機。整首作品在五度核心動機的“掌控”下井然有序地朝著既定的運動軌跡前行。正如楊儒懷教授在《音樂的分析與創作》中談到動機所特有的表情素質時說：“顯示動機發展的力度，統一、聯系整首作品，以及揭示作品形象內容和戲劇發展的巨大主導組織作用，乃是首先在主題內部進行最初的呈示性發展，而在樂曲的后面各個曲式部分中再進行積極繼承性發展和真正展開性發展的多層次多級別的動機貫穿發展。”④楊儒懷：《音樂的分析與創作》（上冊），北京：人民音樂出版社，2003年，第7頁。朱琳在潛移默化中將奏鳴——交響套曲的組合原則與循環組合原則相結合，從蘇州評彈音樂中汲取核心語匯放置于前，使音樂的前后發展之間存在必然的內在邏輯聯系。音樂的五個部分在一個整體構思的基礎上串聯發展，最終得出結論，使精煉的核心音高材料在隱性到顯性的發展過程中實現由量變到質變的飛躍。

二、對彈撥樂器音色的探索

作曲家朱琳從蘇州評彈音樂元素中汲取音樂語匯賦予了《采蓮》江南地域符號象征，為了用音樂語言展現作曲家心中的江南畫面，為了作品整體風格的需要，作曲家對民族彈撥樂器的音色進行了多方面的探索。

《采蓮》在配器上充分展現了彈撥樂器的性能，注重使用彈撥樂器的點狀音色裝飾、潤色主題旋律。不同樂器的連接和組合使主題旋律在點、線交織中富于音色的變化。除此之外，為了追求特殊的音色，創造獨特的音響，作曲家在配器上也作了精心的設計。

（一）古箏的定弦

朱琳在《采蓮》的演奏說明中寫道：“古箏設定兩種定弦方式，即古箏I定弦：d e g a b，古箏Ⅱ定弦：c d e g a。”

給古箏設定兩種定弦方式，作曲家主要是出于調式的考慮。古箏I演奏第一部分的主題，核心音高是D和A，參見譜例1。古箏Ⅱ演奏的核心音高是C和G，參見譜例11。《采蓮》主題音樂開始的部分是建立在以D和C為中心音的兩種調式上，兩架古箏的兩種定弦，使演奏者通過空弦的演奏即可自然地呈現大二度關系的兩種調式的并列陳述關系。

（二）阮的特殊演奏法

《采蓮》的引子從中阮I的演奏開始，為了營造神秘、空靈的音樂氛圍，作曲家刻意采用特殊的演奏法，用撥片側面磕d1弦，發出近似口弦音色，如譜例12所示。隨后，小阮也采用類似的演奏方式將這種效果疊加和延伸。這是作曲家為了音樂作品內容表達的需要在配器上對彈撥樂器新的音色的探索。

（三）相位關系

“用來表示振動（波動）在某一時刻的狀態的一個力量叫作相位。這個量通常用角度來標識，稱為相位角，簡稱相。”⑤梁廣程：《樂聲的奧秘》，北京：人民音樂出版社，1986年，第2頁。“如果有兩個相同的波在同一起始點向外傳播，但是一個波比另一個波延遲了一些時間，那么兩個波之間就會有相位移。”⑥〔美〕Bruce Bartlet,Jenny Bartlett著：《實用錄音技術》，朱慰中譯，北京：人民郵電出版社，2010年，第16頁。朱琳在《采蓮》的配器方面有很多精心安排。配器上她主要考慮了“相位”關系和音色變化，同時也受到電子音樂創作思維影響，這首作品的樂器對稱排開。結合《采蓮》的樂器對稱排列圖和譜例12，我們發現，作曲家將中阮Ⅰ和中阮Ⅱ在第5-6小節以橫向相距一拍的距離進入，表面看起來似乎是兩件樂器的簡單模仿。但實際上，從后續此種手法的連續使用來看，作曲家在此是將聲學原理與配器法相融合，更多考慮的是樂器之間所發出的聲波的相位關系。相同的樂器之間以相隔一定的距離先后進入，兩個聲波形成波形之間的相位移，音樂在時間和空間上交織環繞。加上左右對稱的樂器設置更增添了相互間的呼應，再附以特殊的演奏法產生微妙的音色變化，這種新穎的構思和精致的技法，既符合人們的美學觀念，又準確地描繪了主題動機進入前幽深、秀雅的音樂意境。

譜例11 《采蓮》主題動機移位（第14-17小節）

譜例12 《采蓮》引子（第1-6小節）

（四）音色變化

《樂記》中這樣寫道：“是故審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政，而治道備矣；是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂，知樂則幾于禮矣。”⑦轉引自蔡仲德注譯：《中國音樂美學史資料注譯》（上），北京：人民音樂出版社，2007年，第276頁。“‘審聲’即把握音樂表現手段的物理屬性（高度、強度、速度、音色等）。”⑧蔡仲德：《中國音樂美學史》，北京：人民音樂出版社，1995年，第348頁。在超越千年的古代，人們就已經有了明確的“音色意識”，實在令人驚嘆。

在《采蓮》中，我們也能強烈地感受到作曲家朱琳對于彈撥樂器性能的熟諳和對其潛在音響、音色的深入挖掘。作品第二部分的開始片段，古箏演奏八分音符節奏的D音持續音，朱琳作了細致的力度變化標記，并同時要求古箏演奏者在琴弦可演奏范圍內，邊彈邊移動觸弦點位置，以達到音色漸變的效果。作曲家在此通過力度的變化和激發點的改變進而最大限度地獲取音色上的微妙變化，這與《樂記》中所說的“審聲”有著異曲同工之妙。

三、結構與調式調性布局

《采蓮》由五個基本部分組成。在引子深邃、靈秀的音樂氛圍中，第一部分主題以一個單純的上行五度動機進入，音樂給人感覺清新自然、靜謐悠揚，樂思在彈撥樂器的交織中逐漸積蓄力量。第二部分主題以下行俯沖式的旋律姿態與第一部分主題形成對比，全曲重要的四音動機在此引入。在減縮的第三部分再現后，音樂進入了全新主題構成的第四部分，一個建立在以E音為基礎的不同空間、力度上的泛音列凝聚了該部分音樂發展的力量，并將音樂推向了高潮。連接過后的第五部分再現是作品結構設計的點睛之筆，音樂主題在此既保留了之前的五度核心動機，又自然地將其與蘇州評彈音樂元素融合。音樂靈動明快，充滿生機和活力。

整首作品的結構是以循環原則為基礎構建而成的。在西方曲式原則中，一般體現循環原則的曲式有三部五部曲式、雙三部曲式和回旋曲式。值得注意的是，作曲家雖然是以循環原則來組織結構，但是在主題材料發展、調式調性布局等方面與西方曲式結構的構思有著很大不同。比如作品第一、第三、第五部分雖然有循環曲式主部的結構性質，但是，三個部分卻不是以固定不變的形式出現，而且最后一次所謂的“再現部分”并不以傳統意義上的主調開始，甚至并不是第一部分主題真正意義上的再現。作品的第二、第四部分雖然有循環曲式插部的意義，但是，第二部分卻意外地以主調開始，這違背了循環曲式中插部與主部調性對比的原則。作曲家朱琳在組織《采蓮》的結構時突破了西方曲式思維的束縛，她更多地著眼于音樂自身的內在發展邏輯，將中國優秀傳統文化精神和傳統音樂結構中的起、承、轉、合原則相結合，五個部分之間有一條內在的發展線索貫聯其中。引子和第一部分是“起”的階段；第二、第三部分具有“承”的功能；第四部分充當結構中“轉”的角色；第五部分具備概括收束的“合”的曲式功能意義。作曲家將循環原則與起承轉合原則相互滲透，有機結合，使得各部分之間不是簡單機械地羅列和拼湊，而是根據作品內容表達的需要進行音樂結構形式的配套。筆者試圖將漢樂府詩《江南》與《采蓮》結構圖示、傳統音樂結構原則進行對應。（見圖4）

圖4 漢樂府詩《江南》與《采蓮》結構圖示

《采蓮》的結構布局思維與漢樂府詩《江南》存在著某種關聯，有著異曲同工之處。全詩由七個句子組成，后四句基本上是第三句的重復，第三到第七句比較，每句僅改變最后一個字，即“間”“東”“西”“南”“北”。這樣不斷循環重復在形式上非但未流于呆板，反而使得反復吟誦的詩句更顯魅力，妙趣橫生。某種意義上來說，這首漢樂府詩給了作曲家一種音樂形象的啟發，作曲家將音樂形象化作抽象性符號，并將這些抽象符號按照音樂自身的邏輯進行展開。朱琳將《采蓮》運用循環原則來組織結構，既保持了主題核心音高的循環特征，又附以主題在反復出現時新的變化，將詩歌的韻律與音樂的結構相契合，用動機貫穿手法、循環原則結構與漢樂府詩《江南》建立“詩”與“樂”的內在格律聯系，生動地刻畫了這首漢樂府詩的深遠意境。

在作品的調式調性布局方面，并不局限于西洋大小調和五聲調式。在調式選擇上以大調為主，在調性關系上以上行三度和四度為主，這與作品明朗的音樂風格相契合。第一、二部分，三度上行的調性布局非常明確，主題樂思在調性中心音的逐漸上升過程中得以延伸和展開。第三部分首次出現了小調，為音樂注入了柔美的一面。第五部分的調性主要以連續的四度上行為主要特征，強有力的上行四度調性布局，使音樂陳述富于動力和張力。該部分出現了全曲最具色彩性的調式調性對比，即在音樂即將結束前的第298-302小節，作曲家將同中音調關系的e小調和bE大調并置，遠關系的調式調性對比使音樂進入了全新的意境，優美抒情、詩情畫意。用作曲家朱琳的話來說：“這好比人們欣賞江南美景過程中的片刻遐想和短暫休憩。”無論怎樣，短暫的停歇是為音樂最后一次的沖刺作準備，音樂最終在極具評彈音樂特征的主題引領下以勢不可擋之勢結束全曲。

《采蓮》的創作靈感來源于一首名為《江南》的漢樂府詩作。作曲家朱琳將詩歌的內容與音樂的語言相結合，用音樂的陳述語言展現詩歌的內容，巧妙地將蘇州評彈的音樂元素融入其中，既根植于傳統音樂，又賦予其新的生命力。作品立意高遠，布局縝密，表達傳神。同時，作曲家對于蘇州評彈音樂元素的汲取不是簡單地將評彈音樂曲調作為主題進行變奏發展，而是注重從評彈音樂中提取動機，并在動機發展的基礎上逐步融入評彈音樂元素。音樂發展的層次非常鮮明，從單一動機到動機變形，再到多個動機的縱橫交織，作品始終被核心動機及其演變發展所形成的結構力所控制。

《采蓮》在主題材料發展方面呈現出精煉性和指向性的雙重特征，在配器方面體現了作曲家對于彈撥樂器音色的積極探索精神，在結構與調式調性布局方面既立足于中國傳統音樂，又融匯了西方曲式結構思維。這些創作技法和音樂構思均立足于音樂自身邏輯關系展開的需要，立足于作品整體風格和音響形態的需要，立足于作曲家高遠立意的需要。同時，詩歌的內容為作曲家的音樂創作提供了藝術想象的空間，彈撥樂作為載體以其豐富的音色組合生動地表達了作曲家對于江南美景的熱愛和向往之情。作曲家注重從傳統音樂元素中汲取語匯并賦予其新的演變形式和符號意義，使之與現代作曲技法相融合，既保留了傳統音樂的精髓，又融入了當代作曲家極富個性的美學觀念，在詩與樂的輝映中展現情景交融的獨特意境和唯美畫面。