譚盾《樂隊劇場Ⅱ：Re》音響結構分析

○ 彭子筠

《樂隊劇場Ⅱ：Re》（為散布的樂隊、兩位指揮及現場觀眾而作）（Orchestral TheaterⅡ：Re，1992）是譚盾從1990年開始創作的“樂隊劇場”系列作品中的第二部。譚盾在這系列作品中用“樂隊劇場”這一融器樂演奏與劇場性表演于一體的“交響化”音樂劇場體裁貫穿始終，其實質與歌劇、音樂劇場、器樂劇場一脈相承。

1600年誕生的歌劇是一種以音樂表現故事情節、推動劇情發展的戲劇形式。隨著歌劇不斷發展，故事情節愈加復雜，管弦樂隊編制愈加擴大，音樂和文本在歌劇中占據了中心位置。19世紀末瓦格納提倡的“樂劇”（Music Drama）和“整體藝術”，這種使音樂和戲劇高度融合的綜合藝術觀念曾對19世紀乃至后來的歌劇藝術產生過深遠影響，但真正對歌劇帶來解構式影響的卻是20世紀初無調性的到來。勛伯格的《期待》、貝爾格的《沃采克》等作品打破了傳統歌劇依靠調性音樂和聲運動、主題轉化的線性敘事模式，文本從此失去其中心位置。①張菲兒：《莫里奇奧·卡格爾“器樂劇場”研究——以〈競賽〉為例》，2017年上海音樂學院碩士學位論文，第13頁。“解構”“平面化”“并置式”等成為這個時期的主題詞。音樂戲劇由此從“Drama”（以劇本為中心的戲劇）時代走向“Theatre”（強調觀看行為的劇場）時代。作曲家們為此嘗試各種不同方式探索歌劇新的敘述方式。亨策、貝里奧的作品甚至打破音樂廳和劇場之間的界限，在音樂廳中上演沒有舞臺表演的歌劇。

20世紀60年代開始，利蓋蒂、施托克豪森、卡格爾等作曲家都對“音樂”和“劇場”的結合做出過不懈努力。他們在相關作品創作中一改傳統歌劇線性敘述模式，把各種舞臺表現手段（如舞臺美術、音響音樂、聲樂、演員舞臺動作、舞蹈等）平等地融合到劇場表演中——與此時期盛行的無調性音樂理念相一致——并置式地展現音樂戲劇場景，由此創造了音樂和戲劇更為靈活結合的方式——“音樂劇場”（Music Theatre）。卡格爾更是把“音樂劇場”推到一個極致的境界——純器樂的劇場化。這種以只用音樂表達戲劇性、演奏家兼作表演者、音樂來自器樂演奏動作本身等概念為主導的融器樂演奏與表演于一體的“器樂劇場”（Instrumental Theatre）為后現代音樂劇場帶來了新的嘗試。卡格爾這種音樂劇場化的革新概念使音響的戲劇性可塑程度在器樂劇場中達到了前所未有的高度，并深深影響了此后的音樂創作。譚盾甚至把器樂劇場的界限擴展到整個西洋管弦樂團，并發展出“樂隊劇場”（Orchestral Theatre）這種新型體裁，創造出糅合觀賞、聽賞、觀演互動、戲劇場景展演于音樂場域的“交響化”音樂劇場。在“樂隊劇場”系列作品中，譚盾把音樂劇場和器樂劇場中音樂戲劇表現手段的精華融入到此系列作品中，并強化樂隊的音響形態與音響結構過程在塑造音樂劇場作品中的作用。尤其是《樂隊劇場Ⅱ：Re》在管弦樂隊音響結構過程中高度融合中國民族音樂意象，以音響和劇場合一的方式為觀眾呈現一臺既有現代性又有原始性的音樂戲劇舞臺藝術品。

《樂隊劇場Ⅱ：Re》作為譚盾早期“交響化”音樂劇場作品，它不僅凝聚了作曲家優美、自由、凝練的音樂語言，而且作品當中樂隊音響展衍與劇場表現手段水乳交融并相得益彰的創作概念與創作技法也為同類型作品提供了不可多得的參考范本。此作品用凝練的西方現代作曲技法表現中國民族音樂意象，其以音響承載的劇場表演的儀式性內涵更體現了譚盾深諳儀式與藝術的同一性，音樂、戲劇、舞蹈等不同藝術門類的同源性，其穿越古今、跨越中西的文化內涵更體現了譚盾民族性與人類性同一、時代性與永恒性同一的世界觀。本文將感性“聆聽”與語義“聆聽”相結合，從作品的技術語言、形式內容與藝術情感發掘其獨特的藝術價值。

一、音高結構

正如《樂隊劇場Ⅱ：Re》的標題所指，“Re”不但有“重”“又”的生命輪回、大自然繁衍生息的文學性意蘊，且代表了整個樂曲作品的音高系統和音高結構過程都以Re（D音）為中心，以Re為出發點和落腳點。譚盾用單個音思維設計此樂曲的“起承轉合”：從單個音開始，單音成線，線成層，層成體，逐步構筑樂曲的音高整體組織架構，最后體、層、線逐步消減，回歸單音。從單個音——音樂最小的結構單位開始的線性思維，是中國民族民間音樂的“靈魂”。因此，筆者認為對這部作品的音高結構分析應先始于音樂的最小細胞——單個音，以單個音的過程性為出發點剖析此作品中蘊含的中國音樂展衍的線性思維，進而輻射到比單個音更宏觀的音高組織結構線性過程。

（一）單個音的基本形態分析

音樂學家沈洽在其論著《音腔論》中提出，歐洲（諸民族）傳統音樂樂音體系（OCY）與漢民族傳統音樂樂音體系（HCY）在音響形態方面存在諸多差異，其根本性差異在于基本音感觀念不同。②沈洽：《音腔論》，《中央音樂學院學報》，1982年，第4期，第14頁。而這種基本音感觀念的差異則體現在兩個不同樂音體系的最小音響單位——單個音過程的不同形態。沈洽把單個音過程表現形態稱為“音腔”，而此種音感觀念稱為“音腔觀念”。正如作曲家周文中先生所述，每個音本身都具有表情能力，在音高、音色、力度方面都有變化。③茅于潤：《周文中對單個音的論達》，《音樂藝術》，1985年，第1期，第84-86頁。即HCY中單個音是具有綜合性表現力的單音，即腔化的單音。李西安在“音腔”的基礎上加入直音、自由音和噪音。

譚盾在此部作品中充分運用單個音造型手法塑造多樣生動形態的單音，從而表現中國民族傳統的音響觀念。具體體現如下：

1.腔音

音的腔化即對單個音的頭、體、尾進行音高、力度、音色等潤飾。腔音的音體具有穩定的音高感。音頭和音尾通常具有偏離的音高并起到裝飾性的作用。腔音橫向延展過程表現為音的連續體。如譜例1所示，雙簧管用#C音裝飾音頭D音（實音）模仿古琴右手“托”指法，D音腔體顫動模仿左手“猱”，構成虛音繚繞的音響效果，音尾的滑音則具有“復”的虛音滑行的細膩音效。整個腔音延展過程模仿出古琴“走音”的虛實結合的音色變化。在此作品中，譚盾把腔音結構移植到西洋管弦樂的織體寫作中，用單個音藝術造型觀念改造聲部線條，使作品整體音響呈現出與西方傳統管弦樂不同的富有中國民族音樂“形聲美”韻味的具象的音樂造型感。

2.自由音

用于中國民族民間音樂中某種特殊音響造型，是單個音在滑動過程中形成的無音核的自由滑音。譚盾在此作品中使用了非固定音高記譜法，如譜例2、3所示，“旋律線”表現為一連串不穩定的音高滑行，此為自由音。這些自由音為作品塑造了或怪誕靈動、或寬闊澎湃的音響形象。

譜例2 男低音“韻白”

譜例3

3.噪音

噪音在中國民族民間音樂中用于無固定音高的打擊樂和有明確音高的民族樂器中。噪音不但可以單獨作為整個音過程使用，而且可以在單音延展過程中通過改變演奏法發出。如譜例4所示，小提琴在演奏長音拉伸的過程中通過弦上壓弓發出嘶嚎聲，此刻樂音瞬間轉變為噪音，期間音色、力度、音高發生了劇烈變化，達到了單純樂音所不能企及的藝術表現力。

譜例4

（二）音高結構的形態分析

譚盾選取D音作為作品音高系統的中心音，意味著所有音高材料組織都以這個音為中心，在預先設定的軌道上受D音牽引，圍繞著D音轉動。此作品音高結構可分A、B、C、B’、A五部分，是不等量對稱的五部性“拱形結構”。整個音高結構過程使用了音程控制技術（如表1所示）：1）A部分，從單音D開始鋪排。D作為“主支架音”，起著統領作品音高結構組織過程的作用；2）B部分，即D音上下半音——bE和#C作為“子支架音”④劉湲：《歇爾西的“單一音”探析》，2003年中央音樂學院博士論文，第26頁。在作品橫向結構和縱向結構上起到了支持D音的作用，并與之構成穩固的三音骨架；3）C部分，即高潮處的音高組織在維持三音骨架基礎上，加入眾多音高材料；4）音高結構的逆行過程。全曲整體音高組織過程架構及其時間上發展的各部分和空間上拓展的音高結構形態是以D音為緯線、C部分為對稱軸的立體空間結構形態。

1.整體音高組織過程架構

全曲的音高組織過程從一個音的貫穿起始。這個音就像整個音樂發展過程的基石。它的貫穿不僅使音高運動沿著預設的邏輯發展軌道運行，而且產生了一種對其他音高元素的統攝力——一種使音高元素有序發展的邏輯性過程與之相適應的向心力，從而使音樂在自身封閉性系統中體現出內在各層級連貫性，最終使音高系統整體架構產生秩序的確定性和穩定性。

表1 音高結構表

從時間上看，此作品音高組織發展過程循著“單一音”延展（A部分），單一音上下半音生兩音（B部分），眾音匯聚（C部分）然后逆向回溯到單音的邏輯線性過程，生動地闡明了在作品音高結構上隱含萬物“始于一，終于一”的哲理。其逆溯過程同時展現了以C部分為縱軸的鏡像對稱，各發展階段力量向中心靠攏的態勢，音高組織系統呈現內在結構力流向。若把A部分看作結構力的水源，B部分看作結構力增長的順流，C部分則是結構力的匯流。正如江河流水順勢而行，匯聚一處后依勢聚散的自然生發過程，體現了天地萬物周而復始、發展更替的生命繁衍與延續規律。

D音橫向延展就像音高組織架構的緯線。音高組織結構因D音的橫向延伸得以維持和穩固。這條緯線恰如音高結構過程的內在線性規律，生成作品的音高組織形態和音高運動秩序，體現了事物內在靜態發展規律。D音在其發展過程中縱向上以D緯線為橫向對稱軸，上下半音生成bE和#C。三者共同形成穩固的三音音高支架結構支撐著音樂整體架構。其在音樂時間性的延展過程中，通過不同的外在形態、不同的三音結合方式等呈現了音高支架的穩定性和外在形態動態性的事物發展過程的對比與統一。

從空間上看，音高組織發展過程呈現著“擴張”“收縮”交替的形態。首先從D音起，D音縱向擴張上下小二度，并在音樂發展過程中，通過三個音不同的縱向組合，音程拓展到小三度、大六度、大七度等。音高材料一度呈現規模增長的態勢。當其攀登到第一個高峰之后又迅速回落，收縮到基本三音骨架形態，甚至單音的緊縮形態。接著單音向前承續著bE、#C繼續攀升和下潛，繼而拓展出層遞式多種音程關系，進而在音高空間中不斷擴張。而每次的擴張都伴隨著收縮。音高組織過程正是通過這種擴張收縮交替的潮漲潮落波浪式發展推動，最后達到眾音齊發的高潮。音高空間由此被填滿。高潮過后，音高發展順勢回落，呈現動態的收束過程。這樣的音高組織過程體現了音高空間相對的“空”與“滿”的辯證發展脈絡，并且張羅了音高縱向運動的靜態與動態交織的網絡。

綜上所述，音高組織過程架構體現了音高材料在時間上和空間上的動態發展，展現了音高發展的階段性和總體性、擴張和收縮、生長和積累、靜態和動態的對立統一的辯證發展過程。

2.整體音高結構

此作品的音高結構是五部性拱形結構形式。這種結構形式體現著以C為對稱軸，兩端結構部分“鏡像對稱”的結構間組織關系。拱形結構遵循著“起始、展開、再現”結構功能發展邏輯。整體音高結構分為起拱部⑤李小諾：《拱形音樂結構之研究》，上海：上海音樂出版社，2006年，第20頁。（A部分）、拱肩部（B部分），以及拱頂部（C部分），并以C部分為中軸，左右呈逆序對應關系。音高材料從貫穿一個音開始，到構建三音支架，一度呈現了音高材料不斷豐富的總體向上的單向線性過程。此過程至C部分音高材料容量的頂點。此后的音高結構過程即從這個頂點開始逐步回落，呈現音高材料不斷減少的總體下行的單向線性過程。整個音高組織結構過程就如同橋拱，上升、頂點、回落。如果從音樂結構力學的角度看，音高結構的張力在向心力和離心力的共同作用下，也呈現形似“菱形”的發展形態。

進一步說，此拱形結構的兩端呈非等量對稱。以C部分為軸，全曲的音高結構可劃分為前后兩部分。前半部分（第83小節前）音樂時長約為12分50秒，全曲時長約為19分04秒。前半部分占全曲的比例約為0.66，接近于黃金分割比0.618。因此，C部分這個對稱軸位于全曲黃金分割點上，即此作品拱形的音高結構中的對稱關系是非等量對稱。

《樂隊劇場Ⅱ：Re》對單個音的陳述和藝術表現是通過單個音多種形態來實現的。整體音高結構則體現了嚴密的音程控制思維。D音及其上下半音生兩音構成主、子支架音結構。這基礎音高骨架是整個音高組織體系的核心材料，其核心音程則是二度，因此整個音高組織過程體現了以二度為基礎音程進行音程擴張與收縮，而且音高材料的水平與垂直形態也以二度為核心進行鋪排，可見二度音程是作品音高組織系統中具有中心作用的微觀結構細胞。另一方面，盡管音高組織過程經歷著音程動態收張，但是三音支架音結構依然穩固著音高結構的核心結構力，為整個音高結構系統帶來較強的內聚力和邏輯性統攝力。

二、音響織體結構

基于精煉的音高組織構思，此作品沒有明顯的旋律主題建構、變形和發展，取而代之是音響事件的時間序進，以及音響事件間的空間構造，從而形成作品整體的音響事件結構網絡。因此筆者認為，此作品的音響織體結構分析應先從作品音響材料出發，從微觀上觀察音響材料的編織方式——音響織體內部形態構造，進而從中觀上觀察音響織體橫向組織過程以及縱向音響織體對位（模仿與對比），最后從宏觀上把握整部作品的音響織體結構。

（一）樂隊編制

此作品的編制是有人聲、觀眾參與、兩位指揮配合的西洋管弦樂隊編制。如表2所示，樂隊編制為三管編制。

表2 樂隊編制表

此作品樂隊編制基本情況從如下三個方面體現了樂隊編制拓展：一是各樂器組音域拓寬和性能增強。由整個管樂組的基本編制情況可見，作曲家著意拓展管樂組的音域，以使其在最低至最高的廣闊音域空間中足以發揮其樂器性能，并展現寬廣的音區色彩。大幅拓展的管樂組音域更能讓管樂在演奏某些片段時拉大兩極音區的對比，使各自音色剝離開來。二是各樂器組地位和作用相當。此作品沿用了20世紀以來管弦樂作品的樂隊編制構思，提高了木管組、銅管組和打擊樂組的地位和作用。打擊樂組的品類和數量大幅增加，共有15種打擊樂。當中除部分有確定音高擊器外，其余為無確定音高擊器：牛鈴、吊鈸、大鑼等，還有一些自然樂器，如小石頭、制造水泡的瓶子等。這樣管樂組、弦樂組和打擊樂組并駕齊驅，讓整個樂隊編制有如四支樂隊結合。通過這樣的器樂設置，作曲家能在作品中追求更縝密而宏大的聲響效果，同時更能表現音色和音響的細膩變化。三是對傳統配器法觀念的更新。如果說傳統管弦樂曲的配器原則是“共鳴”與“平衡”⑥彭志敏：《新音樂作品分析教程》，長沙：湖南文藝出版社，2004年，第686頁。，那么此作品卻刻意追求與之相反的做法：使每個樂器組的性能最大限度地發揮；刻意使用傳統配器慎用的兩極音區、兩極力度的瞬間交替和頻繁對比等，以極致地實現作曲家的音色理念，展現管弦樂個性。

（二）音色技法分析

1.拓展多種類演奏法與音色移植

（1）弦樂組特殊演奏法

第一，改變弦的發音位置。作品第76-77小節，在樂曲表現靜謐空靈的意境中，第一小提琴、低音大提琴、第二小提琴、中提琴先后于琴馬后以mf、sf、fff撥奏，模仿琵琶空弦撥奏，并在猶如琵琶左手在弦上向下滑動的長滑音間穿行，并形成了聲部間“V”型往復走動的音色、音型、演奏法、力度卡農。

第二，同時改變弓、弦的發音位置。作品第132-142小節，弦樂組以極弱的力度逐個聲部卡農式疊加演奏。弦的發音位置逐漸從靠指板、靠琴馬、琴馬上再回到靠琴馬。此時配合旋弓演奏法⑦常平：《20世紀管弦樂作品選例分析》，北京：中央音樂學院出版社，2016年，第60頁。，用弓毛逐漸旋轉琴弓至弓毛與弓桿同時觸弦，繼而旋轉至弓桿觸弦，最后背弓靠指板，逐漸以虛音拉伸至淡出。單個音的延展過程通過改變觸弦位置并與旋弓演奏法配合，產生了極為細膩、豐富的音色變化：從靠指板的黯淡音色到靠琴馬的明亮音色再到琴馬上的尖銳音色。這些細膩變化的音色由于弦樂組各聲部漸次疊加，從纖細、虛弱越發厚潤、明亮，演奏法的細致安排呈現線條化和立體化共融的音色變化生動形態，厚薄、細潤、疏密、虛實交融，營造了中國民族音樂微勢縹緲的意境。

第三，調節弓弦間張力。一是弦上壓弓，如譜例4所示，在演奏記號處，弦樂以弓壓弦，在強力弓壓摩擦琴弦的一瞬間制造出音色粗礪的強噪音，把中國民族樂器二胡、胡琴等拉弦樂器“重壓弦”的猛烈拉奏產生的噪音音色移植到西洋弦樂中，制造出與前面段落拋弓結合滑奏和泛音的繼發性連動演奏所產生音色發虛的樂音所不同的結實噪音。二是弓桿拉弦，作品第83小節，第一小提琴、第二小提琴與低音大提琴在演奏時翻轉琴弓，用木質的琴桿拉過琴弦。由于兩者摩擦時琴桿對琴弦的抓力變小，由此產生的音響較為稀疏和發啞，藉此模仿二胡、胡琴側弓拉奏的干澀音色。

（2）木管組特殊演奏法

（3）銅管組新演奏法

銅管組滑動弱音器，作品第55-57小節，小號在弱奏D音時先加入弱音器，隨此單音拉伸的過程滑動弱音器，到除去弱音器。這樣被裹住的音色逐步打開，從朦朧纖薄逐漸變得輕柔細膩，作曲家借此改變銅管樂器金屬性質剛勁、粗獷的音色屬性，使之向中國民族音樂“秉性中和”氣質靠攏。

2.開拓新的發聲源

譚盾在其音樂創作中貫徹較為獨特的理念是“自然音樂”，他從中國五行元素中提取金、木、水、土制作“自然樂器”：金對應“水鑼”“水三角鐵”等；木對應“紙樂”；水對應水泡、水的攪動等；土對應陶塤、陶鐘等。譚盾在此作品中使用了石頭、水鑼、水三角鐵、紙樂（翻譜）、水泡等自然音樂元素，為作品增加更多自然之聲。

（三）音響織體結構的形態分析

過去“共性寫作”時期曾強調聲音四要素（音高、音值、音強、音色）中的兩要素——音高（刻度化“音高”）和音值（節律化“節奏”）在音樂結構中的統治作用，自20世紀上半葉開始，其余兩要素均被提到具有作品結構力作用的地位上。由此聲音四要素同等被作曲家在新音樂創作中充分考慮、利用和發展。這一轉變體現了從注重樂音與樂音間的編排組合而構成旋律主題和節奏律動，并在此基礎上形成和聲、復調、配器等的“律音材料”構建，到關注“聲音”本身——聲音屬性的創作思維的根本性變化。從聲音屬性的角度出發，“律音材料”突破刻度化的音高、節律化的音值、常規化并依附于樂音的音色等的藩籬，向更廣義的“音響材料”概念外溢。“音響材料”是發聲體振動過程中聲音屬性的形態化音響個體⑧徐志博：《音響思維研究》，2011年上海音樂學院博士論文，第40-41頁。，它強調的是聲音個體的造型態。音響是通過“音響材料”編織、組合并呈現一定形態輪廓的藝術形式。那么音響與織體的關系是外部形態與內在構造的關系。如果說音響是織體外在形態并訴諸聽覺的完型結構，那么織體則是音響內在構造方式，而構造素材是“音響材料”。所以音響織體合起來既有音響內部的組織方式也有音響外在的呈現形態之內涵。

《樂隊劇場Ⅱ：Re》中，譚盾以音響材料構筑作品的音響結構，他以律音材料的精煉搭起“音響材料”整體呈現的龐大架構。根據音響織體間的模仿與對比關系，整體音響織體組織過程可以分為A、B、C、B’、A’五個部分。（見表3）

表3 音響織體結構表

音響織體組織結構過程呈現了帶有倒裝再現的五部性結構。這種以音響織體的組織作為樂曲發展過程的結構手段之一，體現了音響織體在時間上“呈現”“連接”“展開”“再現”等結構功能的邏輯關系，在縱向上相互模仿、呼應、對比、互補等互動關系，構成了樂曲音響結構具有系統性的關系網。

結合樂曲音頻波形圖（如圖1所示），我們可以從另一個側面了解音響織體組織進程的規劃細節：圖中①、②、③、④標注的縱長細線分別代表了第29、75、118、158小節打擊樂強奏的四個鳴響位置。它們接近于C、B’和A’開始和結束的結構處。由此可見，作曲家設計打擊樂強奏，以提示音響織體組織進程的結構部分。我們還可進一步發現，樂曲A部分和A’部分對稱地平均音響能量較其他部分小，而全曲音響織體的能量最高點則集中在B’處。整體音響能量動態地呈現了由A部分向B部分逐漸積累、攀升后，C部分下降，再急劇猛增到B’。在B’結束處，音響“斷崖式”消退，回歸到A部分弱態，展現了音響能量整體戲劇性變化和空間性擴張與收縮的總體態勢。從音響能量變化形態的角度看，這張波形圖清楚地顯示了樂曲音響能量進程較少呈現漸進式、“橄欖型”的規律性變化，較多呈現非連續性的“斷崖式”戲劇性變化——從最強力度急劇轉變為最弱，甚至無聲，產生了極強的音響戲劇性張力。這種驟變式音響強度和能量變化集中在密集音塊奏鳴的B’部分。

圖1 樂曲音頻波形圖

三、音響空間結構

《樂隊劇場Ⅱ：Re》由于作曲家在音樂廳中散布的樂隊布局巧思，形成了在音樂客體空間中不同位置發聲源之間的音響方向性運動及其層次性地疊加與輻射性擴散，從而構筑了存在于音響客體空間的整體多層次、多方向共融的音響空間。

（一）樂隊劇場空間布局

此作品采用了一種把觀眾包圍在環形內的樂隊布局設計。十一位木管組演奏成員環繞著觀眾后方的半環形站位分布在劇場觀眾席間。舞臺上除了兩位指揮和男低音外，前后位置依次為弦樂組、銅管組和打擊樂組。指揮Ⅰ面向舞臺上的樂隊，指揮Ⅱ面向觀眾席的同時站在與指揮Ⅰ一前一后、能互相照應的位置，男低音則站在舞臺的左側。

（二）音響空間結構的形態分析

此作品音響空間運動為舞臺上的樂隊、舞臺下圍繞觀眾席的木管組、劇場中央的觀眾席三方互動，形成了木管組群聲響交互、舞臺上下雙向交流、觀演交融的多向多維的音響場域。舞臺上下雙向交互式音響運動、音響全方位“齊奏式”運動、只有舞臺上的音響運動三種音響空間互動形式按照作曲家表現音樂劇場內容相繼出現，音響的空間運動如同用音響表現劇場戲劇性動作，使“音樂”與“劇場”在音響運動中融合。如表4所示，樂曲的整個音響空間運動過程可分為六個部分。

表4 整體音響空間結構表

第一部分，如圖2所示，從觀眾席的低音單簧管淡入開始，隨后音響運動到舞臺上男低音“hong mi la ga yi go”吟誦，再依次疊加指揮Ⅱ哼鳴后，音響運動回到觀眾席，并按順時針運動方向從觀眾席右、后、左傳遞并疊加，最后經過觀眾席返回舞臺。整個音響運動圍繞著觀眾席運動了一周。音響沿著環形路徑運動過程中遞進式疊合，形成了籠罩于音樂廳由弱漸強的共鳴聲場。而發生音響的運動與疊加的位置就集中在舞臺前方和觀眾席處。

圖2 第一部分音響空間性運動圖示a

指揮Ⅰ無聲指揮后，音響運動場域集中在舞臺上。如圖3所示，在銅管組和弦樂組成員相繼哼鳴的音色背景中，指揮Ⅱ借鑒京劇“韻白”依字行腔與英語發音相結合的形式，念誦“Mountains birds flying none.Paths and Traces gone”（千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。）臺下木管組成員重復聲尾“Gone”的“幫腔”回應。指揮Ⅰ念誦“Great sound can be heard only in silence.”（大音希聲），男低音以原始聲線嚎叫“Silence”呼應指揮Ⅰ句尾。

圖3 第一部分音響空間性運動圖示b

第二部分，舞臺上大提琴、低音大提琴同時以弱奏形成音色背景，木管組從雙簧管Ⅰ開始用簧片演奏自由音（如圖4所示），后雙簧管Ⅱ、單簧管Ⅰ等依次加入，形成從右往左、往返的“Z型”線性傳遞的聲向軌跡，并在聲部疊加的動態音響運動中形成了由弱漸強的整體音效。木管組音響左右往復運動與疊加在劇場內形成了立體化聲向流動的音響空間。

圖4 第二部分音響空間性運動圖示

第三部分，舞臺上下音響雙向聯動。音響運動先由弦樂組震奏開始，木管以顫音方向性疊加呼應之。如圖5所示，木管組先從低音單簧管起疊加單簧管Ⅰ，隨后以相隔半拍時差，依次從左往右，往返式疊加木管組顫奏，最后聲響往復運動順延到高音區的三支短笛，完成了整個由低音區向高音區疊加、左右聲響流動的三維“微復調”音群。然后臺上銅管組對木管組音群加以模仿、疊加，形成了臺上臺下音響的雙向交流。

圖5 第三部分音響空間性運動圖示a

從第22小節起，木管組從右到左環形疊加腔音音線（如圖6）。從木管組分離出來的低音單簧管、大管Ⅰ、大管Ⅱ與銅管組協同，與木管組腔音音線對置，形成舞臺上下音響“對唱式”互動。到了第29小節，四個樂器組、男低音以室內樂合奏形式形成了音響在劇場內的全方位流動。

圖6 第三部分音響空間性運動圖示b

第四部分，這部分開頭（第40-67小節）只有舞臺上弦樂組和銅管組點線互動。到了第68小節，木管組開始短促音點的音響點描式運動。如圖7所示，此時木管組回應第22小節“順時針”環形運動，依“逆時針”進行音點運動。從雙簧管Ⅱ開始，音響先在左面依次傳遞到大管Ⅱ，后直接跨越觀眾席上方，延伸到右面并繼續沿著觀眾席外圍傳播，經過三支短笛后，再返回到左面的英國管、單簧管Ⅱ、雙簧管Ⅱ，完成了木管組整個音響運動，后音點運動傳遞到臺上，對接銅管組的音點運動。整個過程的音點運動實現了左右聲道環繞的立體運動，并與前置聲道進行了無縫連接。整個聲向流動能讓觀眾感受到左-右-后-左-前的音響方向性動態運動。

第五部分，這部分可按照音響鳴響的方位，即以觀眾為中心的“四方之相”（樂隊）和觀眾的“中相”，分為兩次級部分：1.樂隊強奏音塊把觀眾包裹在樂隊四方的音場中，整個音樂劇場空間因樂隊“笙管齊鳴”而籠罩著巨大的聲場。2.觀眾和樂隊，形成了在劇場空間內大規模溢滿的聲場效果。

圖7 第四部分音響空間性運動圖示

第六部分，劇場空間在巨大聲場盈滿后，忽而“人去樓空”，只有余韻尚回蕩在空中，空靈的水聲把聲響引回舞臺上。

木管組音響運動路徑大致有三種形式：1.“半環形”運動路徑；2.“Z形”運動路徑；3.兩種路徑混合形式，如表5所示：

表5 音響運動路徑表

綜上所述，此部作品利用樂隊在劇場中分散的空間布局，把音樂表演舞臺擴展到整個劇場空間，舞臺上的樂隊、舞臺下圍繞觀眾席的木管組、位于劇場中央的觀眾席全方位互動，形成了木管組群聲響交互、舞臺上下雙向交流、觀演交融的多向多維的音響場域。舞臺上下雙向合奏式互動、齊奏式聯動，以及舞臺上的單獨呈現三種音響空間互動形式讓人聯想到唐代詩人白居易《立部伎》一詩所述：“堂上坐部笙歌清，堂下立部鼓笛鳴。”音響空間運動如同用音響表現劇場戲劇性動作，使“音樂”與“劇場”在音響互動中水乳交融。

結 語

本文從音響的最小細胞——“單個音”開始，闡述《樂隊劇場Ⅱ：Re》的音響結構技法與音響結構思維。譚盾把單個音過程體中音高、音色、力度等音響特征的偏離植入到作品的音響結構細胞中，從最小的單位開始融入中國民族的線性思維。單音成線，線成層，層成體，逐步構造音響織體形態，并通過音點、音線、音塊之間互動而達成呼應、轉化、融合等整體音響織體構架過程，從而構筑整個作品音響結構的“起承轉合”。

最后，筆者贊嘆于譚盾這部作品的精致巧思，從如下三個方面總結此作品在沒有直接使用或改造使用中國民族音樂旋律、音調等民族音樂素材的情況下，如何運用中國民族音樂意象把“民族魂”巧妙地融入音響作品中。

（一）單個音造型的藝術性表現

我國民族音樂中最為獨特的音樂思維是把單個音作為一個線性過程看待：把單個音分成頭、體、尾三部分，分別進行精細雕琢和塑型，以使單個音在延展過程中表現出曲折綿延、虛實結合的千姿百態。腔音在單音延展過程中發生音高、力度、音色的細膩變化創造了中國音樂的獨特魅力，可謂“一音一世界”。譚盾在此作品中從單個音“Re”著手，用各種藝術手法表現多樣生動形態的D音，音頭加入滑音、多種節奏型等裝飾，音體跳、震、顫、滑、滑顫結合，散音、實音和泛音，音核激發的進與復等，音尾拖腔、滑音，可謂把對中國古琴“吟、猱、綽、注、剔、勾、歷”等演奏技法的各種想象都融到這部作品的單個音表達中了。

（二）中國民族音響意象的藝術性表現

譚盾在這部作品中最引人注目的音響造型之一莫過于大面積使用自由音和噪音。當中木管組簧片或接口吹奏、銅管組吹嘴吹奏、弦樂組弦上壓弓等，使用了有相對時值和節奏或節奏自由的滑音、顫音、移植腔音結構等方式對自由音和噪音進行造型，仿如中國古琴“滾、拂”、吹奏樂的虛音滾吹、琵琶的“煞”等音響造型藝術，給作品帶來了豐富的民族樂器的音響造型感。再精雕細琢，有如中國書法運筆的腔音延展音色中，自由音和噪音的音色就如濃重潑墨般灑脫自如，可謂“一文一武”。弦樂組在長滑音間穿插的馬后撥奏，猶如琵琶空弦的“攏抹復挑”，如珍珠落玉盤，繞梁三日。打擊樂中使用牛鈴、大鑼、鈸、大鼓等中國民族打擊樂，配合管樂組吹嘴滾吹、長音嘶吼等，仿似中國民族音樂“笙鼓齊鳴”的熱鬧景象。小石頭節奏緊迫的密集互擊，與木管組的長音對位，有如中國民族音樂中“緊打慢唱”的板式對位。打擊樂在此部作品的民族化音響展衍中占有著不可替代的角色，正所謂“半臺鑼鼓半臺戲”。

（三）中國民族空間觀念的藝術性表現

中國殷人時代就有東西南北的“四方”觀念。譚盾在此部作品中把管弦樂隊環繞觀眾席四周分布設置的樂隊空間布局，實際上是把中國古代的“四方”觀念引入到樂隊空間布局中，“借古喻今”以配合他“祭祀劇場”的設計構想。“仰取象于天，俯取度于地，中取法于人。”⑨［漢］劉安等撰：《淮南子》，馮國超主編，長春：吉林人民出版社，2005年，第475頁。譚盾把觀眾放在“四相”的樂隊中間，藉此塑造“四方之中”——人的中心地位。從整個樂隊空間布局構思看，作曲家在此部作品中帶入中國古代儺儀的方位觀念，并藉此表達“天人合一”的哲學思想，十分耐人尋味。

總的來說，譚盾在《樂隊劇場Ⅱ：Re》中把中國民間音樂的樂音造型、音響造型、民族樂器的樂聲、中國民俗信仰、中國傳統的音樂美學思想、古代先賢偉大的哲學觀等，通過管弦樂寫作手法、西方作曲技術和綜合的藝術手段等，將這些智慧“共冶一爐”，創造出充滿中國民族意象的洋聲古韻的音響世界。