黑豐隨筆二題

黑豐

人的趨光性

一種未知的光是存在的，它神秘、恒定，卻無處不在，哪怕是最深的夜或最深的泥土。沒有是它所不在的。你能看到它、感知它，卻無法破譯它;縱然破譯它，卻也無法理解它。因為它先在、未知、神秘（神圣）、恒定，它是萬有之有。它雖時遠時近、時冷時熱、時旱時澇地波動和變幻無窮;但人們并不憎恨它，反而更加激起對它涌泉般的深愛與感恩。因為所有這些都不是它的問題，它從來沒有不正常，它是恒在的。它分娩了世界所有的光芒，它是一切的根據;它最完美最完善，它是光中之光，善上之善。因為它像水一樣無償地潑灑于大地，從無回溯、回饋和回收，只有輸出與贈予，且生生不息、源源不斷…… 它的光里有召喚有恩慈有萬物蘇醒，它的潮汐日夜召喚和撫慰著生者逝者以及無限之潛在者;它平均平等平衡、一視同仁，沒有高低貴賤貧富之分，它象征天父的臨在。

萬物歸一，它是源泉，是天光。

人是特別趨光的一種智慧生物，對光最敏感（尤其天光），就像一只夜蟲，漫漫長夜煢煢孤履，人需要光亮。沒有光勿寧死。

光是什么？

光就是自由，光就是精神，光就是集結號，光就是道路。

光可以播入最深的泥土最黑的夜。

每一只夜蟲都趨光，（負趨光性或趨暗性，是存在的，但是少見的;從某種程度上講，負趨光性或趨暗性仍屬趨光性的;光誕生萬物，因此萬物都趨光。）所以每一只夜蟲都會拎著自己的（或明或暗的）小燈籠、拎著小燈芯（心），借光;借他人的火種，也給他人以火種，互相借火;點亮自己，也點亮他人;照明自己，也照明他人。每一只夜蟲都在苦苦尋覓，尋索光源，尋找另一只夜蟲，另一盞燈或另一只小燈籠。彼此發光互相照亮（互文），大家都照亮，共度寒宵。天父高興。但人的光芒是不能持久的，人的光芒只是天光的復本。它只有引向、匯入和接通萬有的天父之大光，得到天光的滋養才能持存。人是有理由和有能力獲得永恒和持存的光芒的，天父早就有這種暗示。十字架已然指明道路。十字架的意義在于，天父的恩典和福音無處不在，時刻圍浸（我們），并持久洋溢。否則，我無法理解詩人魏克。魏克似乎受到了天啟，因為他的起點寫作就已然呈現出某種端倪和某種趨勢（趨光性），已然從不自覺到自覺完成了“趨光”轉捩。仿佛秉承某種天意。他的出殼的靈魂是藍色的，釋放著湛藍而持久的光芒。所以，我感到很親切，很高興走近、走入他的詩、他的“城堡”（他的堂奧），并著迷于他的“閃閃發光”的“北方”、著迷于他的“萬丈陽光”和構筑于高臺之上的“魏克城堡”。

——因為我是一只趨光的夜蟲。

魏克有這種奇特的能量。他是一個具有特別思想的詩人和獻身精神的藝術家。就像一只雄鷹，他穿透層層的烏云，直逼蒼穹;就像一個騎士，他正沖擊最后一道“高崗”;但更像一個西西弗斯，他已N次周而復始把巨石推向山頂。他一直在行動，一直在路上;他一直在寫作，一直在作畫……

無限行動就是他的生命，他的生命就是無限行動……

他的很多詩都很高邁，能量很大，一觸即“發”（電），欲罷不能，很震動！在他的詩作和藝術里我看到了暴雨也澆不滅的那盞燈塔，熠熠閃光，我很認同他的光。不管世界的“風”有多大，魏克的火種不滅。魏克就是魏克。魏克就在那里。一個特立獨行的人，一個敢于與“大風”作戰的人，一個“憂急如焚……打馬狂奔”一路向北的人、一個動用了“很多人（甚至幾代人的一生）很多塊巨石”也要建立一座“魏克城堡”的人，一個已然“死去很久”卻還憂心忡忡、牽掛著去營救一只同樣“死去多年而無法再死的貓”的人，一個在時間的隧道里不斷往返家園的人。

——這就是魏克。

仿佛很矛盾。他既“打馬向北”，又折轉向南;既趨光，又尋夢;既具（長江流域）高山般隆起的父性，又具黃河母親九曲的慈柔;既具有騎士的、勿寧說西西弗斯永遠進擊永不言敗的精神，又具有圣徒之神秘宗教的情懷。

向南向北，不僅是他，也是所有人的，兩種基本向度和歸途。

向南向北，不能具象化。向南，可以是他的故鄉安徽（肥東縣陳集鄉小魏村），但安徽遠不能真正成其為精神故鄉的標識;向南，只是另一種姿態、一種精神向度。沒有向南就無法“向北”;同理，沒有“向北”，也無以向南。就像人腦的左半球與右半球一樣。趨光與做夢，是一致的。趨光，不一定是他的全部夢想，但趨光一定會走向他的永夢;而他的永夢一定是趨光的。兩者既統一，又有細微的分野。他的“光”具有很強的思想成分，他的夢則具有十分濃郁的烏托邦氣息。只有南北展開，他的夢他的鯤鵬之翼才是完備的，只有左半球右半球共構，他的夢之思、思之詩才完整。否則，不符合善和智慧的原則。

這就是魏克的南北。

什么是“魏克城堡”？為啥要建一座這樣的“魏克城堡”，且耗資巨大也在所不惜？

一言以蔽之——需要。

“我”需要，“我”的靈魂需要，魏克及所有的人類都需要（這樣一個避風港）。

魏克之于“城堡”，就像史蒂文斯之于“壇子”、瓦雷里之于“海濱墓園”、艾略特之于“荒原”一樣。“風太大”。否則，一個人就會真正地死去，死到不能再死。

魏克是一個寧可“甩掉了肉體”（以致肉體消亡），也不愿靈魂消亡的人。

魏克是一個相信靈魂不滅的人。

魏克是一個相信永恒和永生、人的靈魂永在的人。

所以他創造了“魏克城堡”。他創造了他的父親杜甫（杜曾遺嘆：安得廣廈千萬間……）的城堡，創造了柳宗元、李商隱的甚至蘭波等人未及創造的城堡，他創造了所有無法安居的漂泊者的靈魂的城堡。

城堡，讓“大庇天下寒士俱歡顏”。“所有的風暴和聲音都會在它的遠處停息? 飄散/所有往日和來世的記憶? 觀念? 價值? 意義 生死/以及人們不值一提的心靈之累/都將在城堡本身失去衡量的可能”。“所有往日和來世的記憶? 觀念? 價值? 意義 生死”以及“心靈之累/都將在城堡本身”中“失去衡量的可能”，——那，這是一種什么樣的城堡？答案只有一個：永恒城堡。因為時間在那里是停止的，或者說是不存在的。這就意味著人的靈魂不滅，人之永生。就像上帝的“伊甸園”，——這就是“魏克城堡”。

他的后期的詩可以說是這一永恒思想的拓進。

蝶 變

歸零。

一切皆空。

這是一種感覺。完成一部（首）作品之后或開始一部（首）作品之前，都有類似這樣的一種感覺。仿佛從未寫作。心如處子。

什么叫歸零？

歸零，就是回到原處，回到低地，回到淚點，回到底部。

一切寫作，都必須回到這里。寫詩，更應這樣，必須回到低地、回到淚點、回到大海的底部。

重新結丹，制作一粒藥丸，給自己吃。

重新吐絲，結網，布陣，耕耘，收獲。

回到淚點，但不是回到晦暗的鹽堿地，不是回到孤絕的沙漠;回到淚點，即回到苦眾之中、回到自己的黑暗里、回到一只知更鳥的午夜，去搶救一個“詞”（或詞根），去搶救因大雪壓境瀕臨滅絕的夢蟲和弱民的嗚咽，而不是去拯救一個玩能指的“句子”，不是去拯救一篇雄文，或一個意識形態化的“共通體”。不能讓一個“詞”（或詞根）咯血和昏厥，不能讓它們沒有尊嚴，不能讓它們冷、再冷，更不能讓其淪陷和消亡于泛濫成災的語法、指令、詞牌和堆砌的辭藻中。詞語正在加速墮落、異化和沙化，“詞語一再碰撞冰涼的石境”。詞語的尖叫就是全部。

詞是什么？

詞是詩的“個別”細節，詞中隱匿著我們祖先的眼睛。一首詩從構思一個詞、從構思一種“個別的事物”（海德格爾語）開始。構思，但必須體現一種詞的蝶變。

詞，從本質上看，它既自轉，又公轉;既所指，又能指;既遮蔽，又敞亮。

一首詩不是高高在上的、鼻孔朝天的。

它是低俯的，詩在低地、低處;在詞的根部。

有時，低處，就是高處;一切的底部，也就是一切的峰頂。

而一首詩必須是從底部涌至峰頂、從淚點涌至恩點的。循環往復。恩點是“全部淚水都升上天空”的前提，同時，恩點也是淚點不被沙漠化、不被鹽堿化的可靠保證。因為父在淚中，淚在恩典中。不然，淚水就成了人的受難的永夜、人的永遠的淵藪，淚中就永遠只有血腥和歷難。

在一個詞中，見證真理和我們的父。

而每一首詩，又必須是一個又一個的“蝶變”過程。從唐詩到宋詞到元曲到現代詩，一次次“蝶變”。

歸零，是“蝶變”的前提。蝴蝶必須回到“一棵樹”，回到它的內心、回到它的根部。暗能量在這里涌動。到時說有蛹，就有了蛹。蛹化蝶。“蝶”是從潮濕的泥土、從根部、從樹心飛出來的。它的光艷耀眼、攝魂奪目，它的變化無窮。它飛得像沒有一只蝶在飛，飛得像一個夢幻在飛，飛得像一個天使在飛，飛得像一個圣靈在飛，飛得像你的父在飛。這是一只憂郁而惆悵的蝴蝶，這是一只升空的蝴蝶，這是一只超拔于平仄和語法指令的蝴蝶，這是一只讀過《圣經》的蝴蝶，這是一只飲鴆止渴的蝴蝶，這是一只穿越《離騷》和踢踏了烏龜戾氣的蝴蝶……

它的一翼向內、一翼向外，它有點玄幻，而它的身體卻是處于“中道”部位的。它飛得撲朔迷離。它將飛往哪里？東土西土。未知。

這就是詩。

好的詩有很大的區域是未知的、晦暗不明的。

一個詩人必須抽絲，結繭，成蛹，化“蝶”。“蝴蝶”是最后的美麗，但不是全部;“蝴蝶是這個下午的一半/另一半，我想起了落葉叫喊”。“落葉叫喊”是“蝶變”的全部根據。西班牙詩人安東尼奧·馬查多認為“詩歌是憂郁的載體”。但僅限于“憂郁”是不夠的，詩的一翼可能是憂郁的、是“落葉叫喊”，另一翼卻是白日夢的，甚至直指“形而上”、直指“前語言”。“前語言”是什么？即那種我們永遠無法言說的“言說”。

所有寫作最終在于指向并言說一種不可言說，指向并言說天地萬物之深奧。指向并無限切近這種感性背后最本質的存在。指向并非沉默論者維特根斯坦在《邏輯哲學論》中之所謂“對不可言說的必須沉默”。

“如果存在某種不可說但對人類意義深遠的真實，那么，人們怎么能言說這種真實呢？不可說的怎樣變得可以說？”這就是一個問題。這個問題由哲學家H·奧特提出并在他那里解決，“在此重要的是不可說的必須作為不可說的說出。‘不可說性、神秘沒有被消除”。——那么，如何使“不可說的”作為“不可說的”說出，又保持了它們的“不可說性”與“神秘” 呢？（《一種地理的言說》）

這就是詩的“深度形式”要處理的。

深度形式——“震驚”，一直是我所追求的，也一直深深地折磨著我。因為我一直追求思想的深度。其實，形式與深度并非水火不容，不是分裂的，它們是一體的;還有形式與內容也不是分裂的，也是一體的。并且我確信：形式就是內容本身。一種具有思和啟思的形式，是存在的。這種“深度形式”盡管不能一蹴而就，卻能啟智，引發無窮的“言說”。所以，它一直陷我于沉思之中，不敢有須臾的懈怠。

究竟如何才能創造或發現這種“深度形式”？

首先你的根須必須牢牢扎于一種“磐石之內”，這一“磐石”就是藝術的源頭，“創作的起源比創作的結果來得更重要，而演變又遠優于存在”（歌德語），這實際上是向后看，寫作總是向后的，向后就是在始祖鳥化石的原欲中諦聽父的中音;其次是向內，向內就是朝向生命的黑暗內部，回到自身的“牢籠”，一旦我們的寫作“歸零”，就必須回到這里，在這里成“蛹”。我相信“蛹”的能產和暗物質的不可窮盡。“深度形式”必然從內部誕生，“來自事物最內在的叫喊和欲望”。

我們的詩，不是修辭不夠，我感覺修辭似乎表現過剩，動不動就堆砌，倒是深度非常欠缺。必須深，一深，再深……? 因為大雪還在加強，寒意還在加深…… 所以一首詩必須高度精警和最大限度地體現生命內部的“雪崩”（或生命事件），體現一種冰的火。一個詩人絕對不能任其大雪“封山”，任其筆管里充斥冰碴，絕不能把你的冷毫不負責地加諸比你更冷的人們。你的筆管應該接通你的地火，把你熾烈的熔漿和你的最大的悲憫推進“橡皮管”，推進你的創造性的筆尖。

每一首詩都必須是最后的詩。

每一次飛行都必須是極地或地獄的飛行。

每一次寫作都必須把自己耗盡。

為啥“每一個克利都是不同的克利”（杜尚語），為啥克利的畫作隨處都是“伸手可及的‘音樂。它們動人心魄，卻無從傾聽……不可預期”（劉云卿語），這里自有不為人知的成因。

詩歌的質量除了“深度”以外，其次它“是由速度和果斷性決定的。”（希尼語）;而“詩人的質量，在于他與生命與文明的充分接觸程度，在于他粉碎這個世界、放射自我生命的力度、速度和簡潔度”。

詩歌是超音速的，也是超時代的。它的回音也許很遠，遠到我們無法估量。一個詩人從某種意義上說就是先知，就是預言家。

我們的漢語是很具有能產性的，它很古老很悠久，它的黏土層很潮濕很神奇，可以“喚醒一種根源性的想象”，用它來創造一種“超音速”的、世界一流的詩歌，或誕生一批劃時代的具有國際影響力的思想先知是完全可以的。

責任編輯 夏 群