牧溪兩卷《水墨寫生圖》考析

陶李

法常，宋代的禪僧。他在宋元兩代并未受到畫壇主流的重視，直到若干年后“明四家”之首的沈周看到其《水墨寫生圖》，給出了“回視黃荃、舜舉之流，風斯在下矣”的極高評價。法常名下有兩卷《水墨寫生圖》，內容大體相似，筆法略有區別。但是兩卷筆力都比較弱，距沈周的評價較遠，且印章、題跋存在很多疑點，值得進一步探討。

●? 牧溪生平及畫藝

禪僧法常，自號牧溪，俗姓李，蜀人。擅繪人物、山水、猿鶴、禽鳥、龍虎、樹石。回顧歷史，對他的記載和研究都不算多。他生于南宋寧宗開禧三年（1207）左右，后出家為僧，師從徑山寺住持無準師范禪師，后與渡華日僧圣一成為同門。淳祐元年（1241）圣一歸國時，牧溪將《觀音》《松猿》《竹鶴》三聯軸贈予圣一作為別禮，這成為他對日本繪畫發展產生重大影響的開端。雖然法常被稱為“日本畫道的大恩人”，但是在中國，長期以來并沒有得到認可和重視。

從牧溪存世的公認真跡《觀音》《松猿》《竹鶴》三聯軸（圖1）來看，他在創作期間可能受過文同、梁楷、石恪等人繪畫風格的影響。梁楷曾經是畫院畫家，作品一定程度上體現了院體風格，所以牧溪對梁楷的風格承襲在一定意義上也可以說是受到畫院畫家的影響。但記載中，牧溪本人沒有受過畫院的正規教育，僅僅是對已經脫離畫院、形成自己獨特風格的前畫院畫家的作品進行過臨摹和學習。在這個方向上，他形成了自己靜思熟慮、細致描摹的獨特繪畫風貌。其于咸淳己巳五年（1269）所作的《龍》《虎》二軸，也算這一風格的代表。

另一方面，牧溪創作的一部分禪宗畫展現了“墨戲”的寫意面貌。他名下這一類作品，包括本文所探討的《水墨寫生圖》兩卷，以及現藏于日本的《六柿圖》《栗圖》《芙蓉圖》等。他的禪宗畫與當時推崇的文人畫雖都強調抒發作者的情懷志趣，但牧溪的禪宗畫以佛教禪學思想入畫，不同于文人畫的儒道文人思想。且文人畫對詩、書、畫、印四者形式感的追求極高，禪畫并未有過多的要求。這些原因導致牧溪在當時未能得到文人畫家們的認同。

于是，我們現在可以看到元人莊肅在《畫繼補遺》中評價牧溪的畫：“僅可僧房道舍，以助清幽耳。”元人湯垕在《畫鑒》中也記載：“粗惡無古法。”見微知著，可見牧溪在當時并未得到重視，甚至毀盛于譽。他在國內繪畫界確實輻射較窄，記載中僅見南宋末期杭州西湖畔六通寺的禪僧蘿窗與牧溪畫意相仿。直到明代，水墨寫意花鳥畫大發展，沈周得見其作品后，大加稱贊。至此，牧溪重新回到畫界主流視野之中。從沈周的《臥游圖冊》以及其他花鳥小品中能夠看出，不管是題材還是構圖，都與牧溪名下這一類的作品存在相似之處。在徐渭、揚州八怪等寫意畫家的作品中，也常能看到“墨戲”的影子。

●? 《水墨寫生圖》兩卷對比分析

各大博物館落在牧溪名下的作品不少，但是真假混雜。題為牧溪《水墨寫生圖》的共兩卷（圖2、3），分別藏于北京故宮博物院和臺北故宮博物院（以下分別簡稱“北京卷”和“臺北卷”）。這兩卷畫作題目相同，內容高度相似，非常值得探討。要想鑒定這兩幅作品的真偽，必然要選取牧溪的代表真跡來作為對比依據，但因多年來學者、畫家對牧溪的忽視，因而難度較大。本文選取現藏日本京都大德寺的《觀音》《松猿》《竹鶴》三聯軸、《龍》《虎》兩軸以及藏于日本的《六柿圖》作為參照，并仔細分析了兩卷題跋和印章的真偽作為輔助證據。

（1）北京卷的對比分析

北京故宮博物院藏牧溪《水墨寫生圖》，紙本，縱43、橫814.1厘米。卷內所繪：“若果有安榴、有來檎、有秋梨、有蘆橘、有薢茩;若花有菡萏;若蔬有菰蒻、有蔓青、有圓蘇、有竹萌;若鳥有乙鳥、有文鳧、有鹡鸰;若魚有鳣、有鮭;若介蟲有郭索、有蛤、有螺（記未全）。不施彩，任意潑墨瀋，儼然若生”，畫心部分無牧溪款印。卷后有沈周長跋。從畫心部分的作畫水平來看，畫竹落筆滯澀，竹葉形態尤其是靠近葉尖處僵硬、不自然，收筆拖拉;用墨線勾畫蝦鰲的筆法也比較軟弱，線條不流暢，有用筆不穩、抖動造成的不規則粗細變化;畫荷葉莖絡用筆沒有輕重粗細之分，相似筆畫重復出現，顯得程式化。除了用筆，整幅畫對于墨色的使用也較為單一，竹葉墨色相近，沒有明確的陰陽向背之分，花葉、蔬果之間的主次、前后關系也并不明顯（圖4）。

從題跋來看，沈周的題跋應為真跡。沈周，字啟南，號石田、白石翁，是明代文人畫承前啟后的人物、“吳門畫派”的先驅，以詩文、繪畫著稱于世。同時，作為“明四家”之首，后人對沈周的書法歷來贊譽、研究有加。沈周的書法可以分為三期：早年拜師陳寬、趙同魯、徐有貞，書法初學鐘王、宋四家，兼學諸家，四十歲之前為早期;四十歲前后著力宋四家，端整秀麗，結字修長，筆畫提案用力明顯，行距均勻，為中期;六十歲前后傾心黃庭堅，參以己意，書風轉向瀟灑，結構跌宕開闔，中宮收緊而四維開張，所謂“長撇大捺”者，是為晚期。北京卷后的沈周題跋，仍有“行距均勻，端整秀麗”的特點，不見其極晚期的“跌宕開闔、長撇大捺”。對比其早中期代表書法作品所作《跋〈趙雍沙苑牧馬圖〉》和稍晚的《仿黃公望富春山居圖》，從“作”“余”“始”三字來看，確為沈周真跡（圖5、6）。

作為明代著名的畫家、鑒賞家，沈周對所見之畫給出“回視黃荃、舜舉之流，風斯在下矣”的判斷，可以確定原作應該水平較高。但從對本卷作畫水平的分析來看，是遠遠不及的。

沈周題跋中還提到“且紙色瑩潔，一幅長三丈有尺”，明代度量單位一尺約合31至33厘米，“三丈有余”約合930至1000厘米，與北京卷814.1厘米的長度略有出入。徐邦達在《古書畫偽訛考辨》中指出，沈周題跋中強調“紙色瑩潔”即指他所見作品是用一整張紙所畫，北京卷用十接紙。雖然宋元時期國內造紙術達到了登峰造極的水平，明文震亨《長物志》稱：“宋代有匹紙，長三丈至五丈，有彩色粉箋及藤白、鵠白、蠶繭等紙。”但從現傳世、出土文物來看，宋代匹紙也極為罕見。結合牧溪在宋代的地位，筆者認為徐邦達的這個觀點值得進一步探討。

綜合徐邦達“真跋配假畫”的鑒定意見，可知沈周題跋的宋畫應該并非本卷，而且他所見真跡應該是一幅紙色白凈的宋畫。

關于沈周題跋，還存在一個問題。“近見牧溪一卷于匏庵吳公家”一句中，“牧”字破損又經描補，僅存一小半，也是值得關注的問題（圖7）。沈周所寫是不是“牧溪”二字？為何挖改？經過之前的研究，我們知道元、明之間，人們對牧溪的繪畫是評價不高的，如“粗惡無古法”又“誠非雅玩”等，雖然沈周對其評價很高，但有明一代，仍然未能成為主流。因此也可以理解，沈周題跋被拆下之后，有人故意將“牧”字挖損，企圖篡改假冒成他人之作或有意避開牧溪在歷史中的負面評價。而到了后代的重裱，或想要重新描補回來，卻沒有處理好，造成了今天這一懸案。

（2）北京卷的著錄與流傳

本卷記載見《遐庵談藝錄》，畫心部分有吳子孝、梁章鉅、吳元亭、葉恭綽等人的多枚印章。根據前文推理，此畫并非沈周當日所見真跡，那么它極有可能是根據母本或沈周題跋而“有意”制作的，繪畫年代應該在沈周題跋之后而吳氏等鈐印之前。退一步講，卷上最早的收藏痕跡在明代，距離宋代太遠，不足以證明此卷為宋畫。

（3）臺北卷對比分析

臺北卷，紙本，水墨畫，縱44.5、橫1014.1厘米。作牡丹、荷、山茶，又蘋果、枇杷、柿、蘿卜、菜、筍，又坡竹、八哥、瓦雀、斑鳩、雙雉等，從畫作內容來看，與北京卷相似但是并不相同。本卷末下方有款，行書“咸淳改元牧溪”一行，鈴白文“牧溪”方印，后紙有明代項元汴、僧圓信，清代查士標的跋文。

從畫面內容來看，臺北卷局部蔬果的繪畫，對比牧溪名下名作《六柿圖》，在水果外形、柄部的勾勒上，顯得較為工細死板，不如后者;從用墨來看，臺北卷幾個果子的用墨相近，陰陽凹凸之變化也較差于《六柿圖》的濃淡相間、自由揮灑、充滿禪意（圖8）。北京、臺北兩卷都是墨筆畫花鳥，從筆墨上看風格相近，但具體表現上又有區別。例如兩卷都出現的枇杷，對比發現北京卷的用筆更加寫意自然，而臺北卷的用筆則顯得模糊猶豫（圖9）。徐邦達認為“臺北卷用筆拘滯弱嫩，山石皴法等用筆有松懈脫落處，較北京卷更弱”。這兩卷應并非一人所做，從兩幅畫的內容都比較符合文獻記載這個角度來看，很可能都是摹于牧溪真跡，而不是根據記載憑空臆造的。

臺北卷“咸淳改元牧溪”行書款，對比牧溪《虎》圖落款，實非出自一人之手（圖10）。后紙有明項元汴跋：“右宋僧法常，別號牧溪……余收得墨戲花卉、蔬果、翎毛巨卷……”對照項元汴跋元趙孟頫行書《煙江疊嶂圖詩卷》中的落款，本卷款用筆稚弱、頓挫無力，尤其對名字的書寫全無相似之處，可見不是項元汴真跡。再細看臺北卷后項元汴、僧圓信、查士標三跋，紙張相同，筆法相近，一個“元”字完全暴露了三跋應是一人偽造的事實（圖11）。

（4）臺北卷的著錄與流傳

臺北卷記載見于《石渠寶笈初編》卷三四著錄的《寫生卷》。《石渠寶笈初編》卷三三中又記載了一件和臺北卷（次等本二）基本上相同的《花卉翎毛卷》，稱為“上等致一”。同樣是紙本，墨畫，款字與臺北卷基本一樣，后者只少查士標一跋，但卻未記畫的內容。卷前有項元汴“諸”字編號，卷中有項氏諸印。前隔水有“纈香幢鑒藏宋僧法常牧溪真跡”十三字。此卷現今不存，也許與臺北卷是同一母本。

本卷后有明代安國、項元汴、吳寬，清代查士標及清內府多枚鑒藏印。其中吳寬印、項印與真跡對比均有不同之處，應該都是摹刻而成。再者，此卷與北京卷同樣面臨著流傳斷層的問題。此卷最早印鑒也只到明代，對于證明該卷為宋代真跡沒有太多作用（圖12）。

●? 總結

牧溪名下兩卷《水墨寫生圖》都用墨筆繪花果蟲魚，內容相似，表現方法略有不同。北京卷用筆較老練渾厚些，但像所畫竹葉、蝦鰲等處仍露馬腳，與沈周題跋“回視黃荃、舜舉之流，風斯在下矣”的贊美存在距離，可能存在真跋假畫的拆配現象;臺北卷用筆拘滯弱嫩，山石皴法用筆疲軟，款字同樣也有稚氣，卷中項元汴、吳寬鑒藏印均為偽跡，卷后三偽跋似出一人之手，應該也并非牧溪真跡。對比兩卷相同的部分，發現筆法有差異，應該不是一人所作，可能出自同一母本。