唐代韓休墓壁畫鑒賞

劉翔??? 劉建安

韓休墓位于西安市長安區郭莊村，2014年發掘。據墓志文獻記載，墓主韓休（672—740），系京兆長安人，宰相，為官清廉正直，文采頗豐，擅長音樂，其夫人柳氏卒后，與韓休合葬于少陵原。該墓最精彩的是兩幅壁畫，東壁一幅用紅框框出來的山水圖，高2.2、寬2米，畫的是環山中的一處亭臺樓閣，是首次發現唐代的大幅獨屏山水畫（圖1），將山水畫的成熟期提前至唐代。西壁繪有精彩的樂舞圖（圖2），與棺床正對，說明畫中人物場景與墓主屬于同一世界，中間繪有芭蕉樹。這兩幅壁畫技法嫻熟，水平十分高超，保存清晰完整，題材罕見。

●? ?山水畫、樂舞圖屬于典型的文人畫寫意畫風格

首先確定，韓休墓山水圖、樂舞圖是文人寫意畫，這是毫無疑問的。文人畫是中國古代的哲學、宗教、詩文、書法等多種文化形態所滋育的一種特殊的藝術，可稱得上是東方藝術的綜合交響樂章，就其所達到的藝術深度而言，它是諸種中國文化所壘成的高塔，極其豐厚艱深，因而不易為一般觀賞者所理解，以至近代遭到被抑制、冷落的命運，它是中國最獨特的、最富有魅力的民族繪畫。

韓休、王維都是文人，都喜歡作詩，都喜歡音樂、舞蹈，也都喜歡山水，喜歡游山玩水，也有很多交際，很多愛好是共同的，為人正直，剛正不阿。

文人畫的視點是流動的，往往通過一個畫眼而得“氣韻”使之活躍，將萬物串聯一氣，萬物流動，自在活潑，從而顧盼生輝、欲散還連、和諧共生，形成一種“流動性”，物象是動態的視覺，還可謂神與物游。重表現而非再現，是“印象”與表現的結合，體現了對描繪物象高度的集中、概括和提煉。因此，在造型上“不求形似”洗練概括，單純簡古，用筆天趣、自然、古淡，看似疏淡的線條表現，實則是“虛則實之，實則虛之”的哲學關系表達，用墨高枯，淡雅素潔，皴法自在率真，用色古雅平淡，具有濃厚的黑白兩色的象征意味。石綠渲染的青綠山水，往往是淡墨枯筆，寥寥數筆而盡得神韻、氣象萬千，體現了對描述物象高度的集中、概括和提煉。它是帶有文人情趣、畫外流露著文人思想的繪畫。陳衡恪解釋說：“不在畫里考究藝術上的功夫，必須在畫外看出許多文人之感想”，說明文人畫所具有的文學性、哲學性、抒情性。在傳統繪畫里它特有的“雅”與工匠畫和院體畫有所區別，獨樹一幟。韓休墓山水圖都能看出這些。

恰恰是意境“出于象外”。比如，韓休墓山水圖中水從低向高處流、亭的比例問題、山的向內傾斜、樂舞圖的芭蕉等，這些讓我堅定此兩幅為王維畫的輔助依據之一，他開創了中國“文人畫”先河。王維雖然師法吳道子，“其畫山水數石，蹤似吳生”，絕不亦步亦趨，唯師獨鐘，而是師法自然，以致“風致特出”。后世公認他在中國山水畫有兩個主要創建：一是“皴染法”，二是“潑墨法”。這就極大地繼承、豐富和拓展了傳統中國畫的技法，首開寫實向寫意文人化方向轉變。

大詩人以詩入畫，使后世奉他為文人畫的鼻祖，其作品成為后世文人畫家的范本。詩中有畫，畫中有詩，蔚然成風，代代相傳。性喜山水，詩多以山水田園為內容，狀物傳神，精深入微。王維“不衣文采”的創作思想，對后世文人畫影響極大，晚年隱居輞川，過著隱逸生活，談禪說佛。其兼通音樂，工書法，精繪畫，擅畫平遠景，常以“破墨”寫山水松石。曾繪《輞川圖》，山谷郁盤，云水飛動，筆力雄渾，被董其昌推為山水畫南宗之祖。

文人畫出現于唐代，文人畫的標志即在于有一種超越凡俗、遺世獨立的精神，其畫家被人謂之為“癡”。唐代張彥遠把文人畫限制在社會上層的文人士大夫之間。董其昌提出“文人畫”覺于《畫禪室隨筆畫訣》中，“文人之畫，自王右丞（即王維）”始。

陳衡恪在《文人畫之價值》中，提出文人畫的四大要素：第一人品，第二學問，第三才情，第四思想。

可見文人畫與一般繪畫的不同點，即在于它不只是需要繪畫技巧，而且需要動用文人畫家在古典文學、詩詞、題跋、書法等許多方面的學問、才智和技能，需要集合全部智能于一體，從而創作出超形傳神、意趣盎然的畫幅。

文人畫不以直接說教的方法進行創作，而是以一種變形、夸張、雅謔的筆調、調侃的意趣，直抒通脫之氣。使某些哲理禪眼從深層透入內涵，從而具有一種異于流俗的深沉含蓄的特點。這種風致格調是中國古代文化的結晶，為中國藝術所獨有。唐代以肥為美，其實就是一種寫意，就是寫大唐之意，中國寫意藝術在世界上是一個最高峰，是世界藝術的極致和峰巔。

唐代李肇《唐國史補》記有：“人有畫奏樂圖，（王）維熟視而笑，或問其故，維曰：此是《霓裳羽衣曲》第三疊第一拍。好事者集樂工驗之，一無差謬。”《太平廣記》卷二一四引《盧氏雜說》，記有相似的故事：“有別畫者，與人同游寺，看壁畫音聲一輔，曰：此涼州第幾遍。不信，召樂官奏涼州，至畫處，用指更無差異。”這類故事的前提是，被觀者辯讀時“一無差謬”的繪畫，在繪制時必須也是“一無差謬”。沈括《夢溪筆談》卷十七·王維《黃梅出山圖》原文：“王仲至閱吾家畫，最愛王維畫《黃梅出山圖》，蓋其所圖黃梅曹溪二人，氣韻神檢，皆如其為人。讀二人事跡，還觀所畫，可以想見其人。”閱讀二人傳記，再看王維所畫，可以想見二人的真實形象。

王維的一生，都伴隨著詩、書畫和音樂。他從小學畫，畫境深長悠遠，絕跡天機。宋代蘇東坡奉王維為文人畫之祖，提出“詩中有畫，畫中有詩”，他所提的這一標準十分重要，這就規定了文人畫的綜合性，形成詩書畫一體的格局。人們逐漸拋棄了追蹤形似、模擬自然的畫匠習氣，而越來越多地體現出儒道佛等中國古代哲理的意蘊，可見文人畫由于其內涵深奧而較難理解。王維由于生活于六朝佛儒交替之世，因而多有超世絕俗之思想，為發揮其自由的文人情致，則往往在繪畫中表現出寄情于髙曠、荒率之境的描繪，以及意出塵外的構想。

通常“文人畫”多取材于山水、梅蘭竹菊和木石等，借以抒發“性靈”或“個人抱負”，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。唐代王維，宋代蘇軾、米芾，元代趙孟頫、黃公望、王蒙、馬遠、夏圭，明代文徵明、唐寅，清代八大山人、石濤等都是文人畫的杰出代表。

對于自然的愛好和長期山林生活的經歷，使王維對自然美具有敏銳獨特而細致入微的感受，因而他筆下的山水特別富有神韻，常常是略事渲染便表現出深長悠遠的意境，耐人尋味，尤其善于細致地表現自然界的光色和音響變化。

文人畫在藝術語言的內涵上，遠離了宮廷繪畫的審美。其所具有的文學性、哲學性、抒情性，與工匠畫和院體畫有著顯著區別，獨樹一幟。千年以來，文人畫家置身世俗政治的森嚴壁壘，借寓梅蘭竹菊和山水，以藝術品位和人生意境的高度，以自由、野逸與疏放的移情，抵擋官場黑暗與異族壓迫帶來的心靈壓抑，以個人的價值與尊嚴豐滿了中華文化的羽翼，所以，文人畫一直以來都是畫家抒發胸懷、言明心態的藝術載體。

專家一致認為山水圖、樂舞圖根據繪畫筆法色彩應該是同一畫家，我也完全同意專家看法。如果是這樣，同時能畫山水畫也能畫人物畫，唐代韓休墓這兩幅壁畫就除了王維，恐怕再無其他人了，而這也是我鑒定的輔助依據之一。

王維的藝術才華是全方位的，而且也都是最高層次的，隨便一項都是大師級別，哪怕是音樂。他出身音樂世家，第一份工作就是太樂丞，善彈古琴、琵琶?？梢妱撟鳂肺鑸D就不奇怪了。

王維有一幅畫《雪中芭蕉》，是中國繪畫史上爭論極多的一幅畫，他在大雪里畫了一株綠芭蕉，大雪是北方寒地才有的，芭蕉又是南方熱帶的植物，一個芭蕉如何在大雪里不死？像《漁洋詩話》說他“只取遠神，不拘細節”，沈括的《夢溪筆談》引用張彥遠的話說他“王維畫物，不問四時，桃杏蓉蓮，同畫一景”。宋朝朱翌的《猗覺寮雜記》說，“右丞不誤，嶺外如曲江，冬大雪，芭蕉自若，紅蕉方開花，知前輩不茍。”其實這里描寫的就是韓休墓中出現的紅蕉（圖3），這里王維憑超人的想象力作為寓意，他的繪畫不能光以寫實寫景觀之，里邊不可避免地有抒情和寄意。

他自己說過“凡畫山水，意在筆先”。《新唐書》的王維本傳說他“畫思入神，至山水平遠，云勢石色，繪工以為天機獨到，學者所不及也”。我認為，一位“意在筆先”天機獨到的畫家，在畫里將芭蕉種在大雪之中，并不是現實的問題，而是天才的纖運。偉大的藝術家，他們本身就是藝術。恰恰是那株芭蕉使我們想起了王維，他縱是在無邊的大雪里，也有動人的翠綠之姿，能經霜雪而不凋謝。這種超拔于時空的創作，絕不是地理的求證所能索解的。也許我們不能在關外苦寒之地，真正見到芭蕉開花，但是偉大的心靈往往能突破樊籠，這正是寄意，正是藝術創作最可貴的地方，寒冰有什么可畏的呢？應該這樣理解。王維深于禪理，故有是畫以喻沙門不壞之身，四時保其堅固也。芭蕉易壞，表達了不朽的思想。

“山水”兩個字不是簡單的風景概念，它包含了中國文化的諸多含義和象征。比如山是陽，水是陰，象征陰陽互補;山是剛，水是柔，體現了剛柔相濟;還有山是實，水是虛，又代表的是中國文化敘事相生的概念。以墨為主，強調形韻神合，講究形神統一、虛實結合，層次、明暗、遠近、高低，體、面和線條的變化、神韻，一種整體的美感，給觀賞者一種見山生志、見水生情的獨特感受，為的是再造一片精神天地，是畫家性情的呈現，將一切喧器與雜念隔絕于山水之外，是高于生活的自然美化。所謂“清風明月本無價，近水遠山皆有情”，中國歷代文人雅士皆喜山樂水，崇尚自然，寄情于山水之間。中華民族是一個寫意的民族，在中國人看來，世界不只是物質的，是物質和精神并存的。藝術的核心是表情達意。文人畫被稱“怪”原因有二：其一，他們摒棄了當時所謂正統畫派的創作風格;其二這些畫家追求思想解放，并以畫筆為利劍赤裸裸地批判當時社會上的不公現象，這些行為在正統畫家眼中均是不可接受的“異端”做法，其實正是畫家對文人畫品質的追求和對自己內心的映射，展現了文人畫家趣味濃厚的特點，是對傳統文人畫邊界的拓展和創新。

“意”就是一種想法，在繪畫中是通過“象”表達，中華民族是一個寫意的民族，寫意是一種功夫，唐代以肥為美，實際就是一種大寫意，它是世界藝術的極致和瘋癲。從幻境入門是理解中國畫內在秘密的關鍵，正因為世界是變化的，所以它幻而不真，是追尋生命的真實意義，是不斷變化過程中的環節。生命如幻，人生一漚。這樣的幻境帶有大徹大悟的人生感，就是在虛幻的形式中，追求生命的霞光。

●? ?從王維經歷及繪畫題材深刻理解山水圖樂舞圖作者

開元十七年（729），王維從淇上歸長安，不久就成為上流社會的寵兒，凡是王公貴族的家宴和酒局，都會給他送一份燙金請柬。大家實在太喜歡王維了。南京大學歷史系教授周曉陸說，熟悉秦嶺的人，會注意到山水圖位于墓室北壁，很像翠華山、南五臺、嘉午臺、仙游寺等處關中平原、渭河方向的近峪口處，坐南向北，方向一致。這一帶恰恰是隋唐時期園林別墅密集處。這個畫面清新自然，來龍去脈，開合清楚，順情合理，節奏分明，卷云出岫，春水涌動，翠竹搖曳，黃花（可能是杜仲類）燦然。顯然，原本的作者是熟悉終南山風光的寫生高手，季節也合與墓主人去世的暮春時節。這座園林，背靠如圖，兩山回護，碧水潺潺，遠方小山如珠如案，是一處龍、砂、水、穴俱佳的上好風水格局，這與韓休的身份地位、情趣興致都十分般配。隋唐時代皇室與官僚貴族，在秦嶺北麓，更是廣建園林別墅，例如皇家的仙游宮、翠微宮、華清宮等，私家園林亦很多，其中影響最大的可能就要數王維的輞川別墅了。

王維在文學史上一向以山水詩著稱，贈別序與宴會序最有成就。宴會詩序《暮春太師左右丞相諸公于韋氏逍遙谷宴集序》。王維這首詩作于開元二十五年（737）春天：“……歡心格于上帝，喜氣降為陽春。時則有若太子太師徐國公、左丞相稷山公、右丞相始興公、少師宜陽公（韓休）、少侏崔公……以詣夫道逍遙谷焉?！鳖}目中“韋氏逍遙谷”，是唐中宗時期韋嗣立的別墅，是京郊著名的風景名勝。這是一次典型的盛世游宴場面。它位于驪山深處，是初唐時期皇親貴戚游樂佳地，風光宜人，盡情享受美妙的春光之后，便是宴會。王維真切地展現了當年群公性情開張、笙歌宴舞、歡樂無際的場面，字里行間洋溢著盛世祥和的歡樂氣氛。

從這里可見王維與韓休交往至深。

●? ?韓休墓山水圖樂舞圖中芭蕉及叢竹意象中看王維繪畫

王維最擅畫人物、山水、叢竹。韓休墓山水圖、樂舞圖兩幅畫中，都畫有大量叢竹，這也是我判定兩幅畫為王維畫的輔助依據之一。他是最早畫竹畫雪的畫家。大概受禪宗“青青翠竹，總是法身、南朝文士‘不可一日無竹”，和愛妻葬于竹鄉淇上的共同影響，王維知竹、惜竹、愛竹，更愛畫竹。蘇東坡曾在開元寺看到過王維畫的竹畫并題詩《觀王維吳道子畫》。由于強大的影響力，自王維始，竹畫成為相對獨立的繪畫題材，至今成為很多畫家的摯愛，因而可以說王維引領了一種可以穿越千載的經久的繪畫時尚。西安碑林博物館收藏有兩方北宋時期的摹刻《王維畫竹》石刻。我至今還清楚記得，20世紀70年代，我小時候，曾聽已故文博考古專家何正璜給貴賓講解，說這方石刻是以后鑒定王維繪畫的依據。我又多次對該石刻進行考察，該石刻線條清晰，其中跋文更是詳細介紹了此畫的流傳及摹刻過程，為后代了解王維的繪畫技藝，尤其是為畫竹的技法提供了重要線索。《王維畫竹》石刻，原是王維畫于鳳翔開元寺東塔院墻上，游師雄于熙寧年間到鳳翔看到，考慮到日久天長畫跡浸滅，便在元祐六年（1091）模本勒石立于寺中，后移于西安碑林中保存至今。對中國古代畫竹的源流及傳承發展有重要的參考價值。鄧椿《畫繼》卷八，其中記載有王維的《雪竹圖》，竹畫是后世文人畫的一個重要題材，在宋以后尤為風盛，對于了解竹畫傳承有一定參考價值。尤其山水圖的三叢竹、二叢竹，在韓休墓這兩幅壁畫中都可以看到幾乎一模一樣。

古代書畫落款問題。其實宋代之前，古代畫家大多不署名，而宋代繪畫中有的也只有窮款、隱款，山水、人物、花鳥各畫科都存在這一現象，而且宋代以前的畫家，基本上沒有加蓋印章的習慣。

“天下修道，終南為冠”，終南山自古以來就是中國的第一隱居修行場所，相傳陶淵明、姜子牙、王維等歷史名人都曾在此下榻。古時是文人權貴的避暑之處，“世外桃源”，留下了王維很多足跡。西安周邊的寺院也都留有王維大量的足跡，如大雁塔、香積寺等。可見佛道對王維影響有多深。

周曉陸教授認為畫家熟悉終南山，我非常贊同，我更認為其實山水圖很明顯是畫的秦嶺終南山，毫無疑問此畫出自王維。

●? ?蘇軾“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”

這個概念的提出是針對王維山水詩和山水畫二者關系而來，很具體提出在欣賞王維山水畫時的審美態度。一生創作兩千余首，留存后世詩篇四百余首，自然山水和田園隱居詩，達到詩歌史上無人逾越的高峰。王維是唐詩巨擘，中國人一直以來都認為他是山水詩畫結合的鼻祖。雖然真跡難尋，但他的詩仍在。他的畫幾乎在詩中找到應景。他把詩畫很好地結合，難怪蘇軾說“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”，他的詩也是我鑒定唐韓休墓山水圖、樂舞圖為王維所畫的主要依據之一。他的山水詩意境悠遠、風格鮮明，描繪自然風景的高度成就，使他在盛唐詩壇獨樹一幟，對陶淵明詩清新自然有所吸收，成為山水田園詩的代表人物，是唐代山水田園詩的代表人物，是音、詩、畫、禪四者的統一。

何時何地讀之都能體會它的美妙境地。

《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上?！边@絕美的描繪，最喜歡的就是“空山”?！渡骄忧镪浴贰翱丈叫掠旰螅鞖馔韥砬铩币彩侨绱恕Ｓ秩纭叭碎e桂花落，夜靜春山空”，同樣寫的是空山，同樣塑造了空山不見人的極致境界?！安闪舛深^風急，策杖林西日斜。杏樹壇邊漁父，桃花源里人家。”這首膾炙人口、唯美的詩作，寫出最唯美的田園風情，寫出了對生活的深情厚誼及對人生最深刻的感悟，將對大自然的深切描寫體現得淋漓盡致。隱居是歷代文人的理想生活?；锰諟Y明《桃花源記》的意境，成為流芳百世的千古名篇詩?！吨窭镳^》：“獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照?！蹦阃耆惺懿坏焦陋?，只感受到王維那風流的瀟灑氣度?！督K南別業》：“中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨處，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期?！边@是王維隱居終南山時的詩，從這兩首詩中可以看出，王維很享受一個人獨自的生活，而且，他將孤獨的生活過得有聲有色、風流瀟灑。他的詩以景喻禪，流動空靈，是公認的“詩佛”。只有王維，才是一個真正熱愛孤獨的人;只有王維，才是一個能將寂寞孤獨的生活過得風流瀟灑的人。

●? ?以禪入畫

唐代文人以禪入詩、以禪入畫，始于王維，他將禪意與詩情融合在其空靈清寂的山水畫中，開拓出詩境，禪境與畫境高度統一的美學境界，充分體現了空淡清幽的藝術風格，王維在山水畫上的高深造詣在中國畫史上享有崇高地位。他是最早以佛理禪趣入詩入畫的文人，他將禪的空與靜巧妙地融入藝術作品中，著墨不多，但意境深遠，被贊譽為“意趣幽玄，妙在文字之外”。觀其作品體現最為顯著的是一個“境”字，是造禪境詩情于畫境的超絕者，他借取禪宗力求心地靜寂，去除塵欲，過著亦官亦隱的生活，追求的是清靜淡泊、超然物外的人生理想。王維在《山水訣》中說“夫畫道之中，水墨為上。肇自然之性，成造化之功”，在他眼中水墨畫的簡樸，體現著老莊哲學“道”的自然之性，道法自然的特性。把對禪的領悟引入山水畫的創作，他用水墨的濃淡渲染，采用“破墨”新技法。這一技法，打破之前的青綠重彩和線條勾勒的束縛，從而使山水畫的藝術風格發生質的變化。追求筆墨形式本身的感人力量和作品的天然志趣，從而達到天人合一、物我相融兩忘的境界。他的作品喜歡留有空白，講究有處恰是無，無處恰是有，供自己馳騁于山水之間，也為欣賞者創造廣袤的意象，他不但是文人畫之祖，而且是禪畫的濫觴，他影響了像石濤、八大山人、石恪等一批禪畫大師，終日沉浸于白云、青林等大自然的境界之中，在畫中也多數選擇自然中最能表現寧靜清曠的景物為素材，如幽谷、冷泉、明月、遠山、古寺、亭等營造寂靜自得的意境，有中之無，無中之有，空白與水墨虛實相生。王維“詩名冠代”“畫絕天機”，在山水、人物繪畫方面成就非凡。朱光潛在《山水詩與自然美》中說過：“山水詩和山水畫是密切結合的，山水詩人大半同時是山水畫家?！卞X鍾書說：“在他身上，禪、詩、畫三者可以算是一脈相貫”，讓人感受無窮的意外之志、韻外之致、味外之旨。他還創作了大量的壁畫作品，而且成就極高。作品可分兩類，一類是寺觀壁畫，一類是私人宅第壁畫。如鳳翔開元寺壁畫、藍天清源寺壁畫、長安千福寺壁畫、長安慈恩寺東院（大雁塔）、石甕寺壁畫（華清宮北門）;私人宅第壁畫有：故庚右丞齋畫壁（朱雀門第三街）、崔圓齋畫壁、李林莆齋畫壁等，主要以人物畫、山水畫、竹畫為主。盛唐時期，歌舞樂娛樂形式在上層非常流行。仕女的造型面龐豐腴身軀趨向肥碩，是優裕生活的表現。植物配置很有特色，象征意義明確，如芭蕉、柳樹、翠竹，方園代表天圓地方，顯得豪華，再現韓休日常生活場景，更是絲路交流的歷史見證。

通過以上研究，毋容置疑，韓休墓樂舞圖出自王維之手。文人畫而言，究其源頭，詩人畫家王維當屬第一。高倡水墨為上，詩書畫結合，創立了破墨技法，極大地發展了中國畫。韓休墓壁畫是對美術史最珍貴的補充，由于它有具體的年代，也是鑒定傳世唐畫的準確標尺，王維對中國畫的發展做出了巨大貢獻，把詩書畫提升到人類哲學的高度，完成了對人類生存價值和意義的反思，是一位具有劃時代意義的巨人畫家。