駱玉笙對京韻大鼓的創新與發展探究

趙宇

摘 要：駱派京韻大鼓是繼劉派、白派、張派、少白派之后，又一種具有自身特點的京韻大鼓流派。駱派京韻大鼓創始人駱玉笙是一位十分具有創新和發展精神的表演藝術家，她不僅自己努力尋求在京韻大鼓方面的突破和創新，還使駱派京韻大鼓在當今的曲藝界保持著新鮮的活力。

關鍵詞：駱派;京韻大鼓;創新

中圖分類號：J826 文獻標識碼：A 文章編號：2096-3866（2020）12-0106-02

一、駱玉笙創新精神的來由

（一）成長環境的影響

1914年，中國正處于一個不穩定的狀態，國家仍然脆弱，人民生活苦不堪言、饑寒交迫，很多人為了維持生計只能將孩子賣掉來換取錢財，駱玉笙被賣到了養父駱彩武的家中，從小跟隨養父走南闖北。養父駱彩武是一位江湖藝人，喜愛京劇，因天津、河北等地局勢動蕩，不得已帶著駱玉笙來到上海賣藝。駱玉笙因此從小受到藝術氣息的熏陶，在隨養父演出的過程中，各類民間藝術形式都無時無刻不在影響著駱玉笙。她人小機靈，加上從小養父時不時地在她身邊自彈自唱，看過的京劇曲目沒有幾遍就可以唱下來。四歲的她第一次登臺演出就引起了很大凡響，受到了各方的關注。后來到漢口以后，養母雖然待她不好，但因為她可以給家里帶來經濟上的支持，養母還是經常帶她去看戲。雖然只有五六歲，她就已經見過了當時大多數流行的曲藝形式，加上對后來京劇的專門學習，這為駱玉笙今后的發展奠定了堅實的基礎，為后來她將很多其他曲藝內容融入京韻大鼓中創造了條件。

（二）藝術追求的渴望

起初駱玉笙從京劇改唱京韻大鼓時并沒有名師指導，只能靠“偷藝”，她珍惜每一次觀看京韻大鼓的機會，默記默念。加上多年學習京劇的底子，很多唱段都能唱下來，由于沒有人指導，大都根據自己的理解來練習。這種渴望藝術的精神是與生俱來的，駱玉笙勇敢地追求自己喜愛的東西，有一股子勁兒，將別人的冷眼旁觀置于腦后，不懂的就跑到后臺大膽詢問，正是這種精神使駱玉笙的藝術素養日益豐富，藝術的追求驅使著她登門“少白派”，求教京韻大鼓唱段。后來駱玉笙拜“三弦圣手”韓永祿的門下，這是駱玉笙藝術生涯的一個重大轉折點。

二、駱玉笙對京韻大鼓的創新

（一）對現有京韻大鼓唱段的創新運用

在駱玉笙學習京韻大鼓之時，劉派、白派、少白派京韻大鼓在曲藝界已經有了一定的影響力，駱玉笙抓住每一次觀賞他們演出的機會，認真琢磨，分析了每一個流派的優缺點，有意識地結合自己的演唱，加上師傅韓永祿更是見多識廣、集多家技藝與一身，使駱玉笙的演唱既有劉派的嘹亮高亢，又有白派的婉轉悠揚，也有少白派的抒情內斂，融多家唱法于一體，大膽創作新腔，重新譜曲。

《丑末寅初》就是一個最典型的例子，因此曲較一般大鼓曲目短小，起初是劉寶全先生加在正戲前面的“引子”。駱玉笙每次練習時都要多唱幾遍這個曲子，無意間加入了自己演唱的習慣和風格，因京韻大鼓屬于曲藝藝術，唱腔與字調之間有著不可分割的密切聯系，北京方言分四調（陰平、陽平、上聲、去聲），也就是平時說的平仄四聲，文章接下來將劉寶全與駱玉笙的《丑末寅初》加以比較。如圖1所示譜例。

由圖1可知，劉寶全的演唱基本遵循了四音調的相對音高，這種與音調走向相同的唱腔聽起來比較規范，相對來說缺乏了一絲靈活性，使說唱中的“說”表現得更為突出，念白的意味更重一些。而駱玉笙則不同，雖也大致遵循唱腔與音調的走向習慣，與劉寶全總體一致，但也有一些明顯的差別，駱玉笙的唱腔聽起來旋律性更強，“說”的感覺沒有“唱”的多;再有從圖1譜例中可以看出，駱玉笙將樂句安排前后呼應很緊密，這在聽覺上更容易讓人們接受，也因為駱玉笙作為女藝人，在唱腔習慣和設計上更為柔美和動聽。

駱玉笙也借鑒了許多白派的特點。在師傅韓永祿去世后，駱玉笙與她的弦師劉文友先生共同重新創作了具有她自身特點的《劍閣聞鈴》，這首唱段后來也成為她的代表之作。駱玉笙最初接觸這首唱段是因為董連枝姐妹所唱的梨花大鼓，第一次聽她就對這首唱段有了濃厚的興趣，并與董氏姐妹要了唱詞。在創作時，駱玉笙與弦師按照悲情的故事情節，設計了與“少白派”相似的音調，同時又有“白派”的婉轉低沉。駱玉笙將自身的特點和習慣完全融入唱段中，剛柔并進、動聽悅耳，沒有刻意地加工和改編，將自身對于唐明皇對楊貴妃的悲情感同身受融入唱詞之中，就像是把唐明皇的境況生生“植入”了自己的身體里，真正地走進了戲中，把故事情節表露給聽眾。其中借鑒“白派”的元素是來自《孟姜女》，如圖2所示譜例。

圖2 駱玉笙借鑒“白派”《孟姜女》元素的譜例

從圖2所示譜例中可以明顯看出，駱玉笙很好地運用了“白派”《孟姜女》中的元素，尤其是后面三個小節，幾乎是一模一樣的旋律，將“白派”唱腔中低徊婉轉的特點加以應用。

（二）駱派京韻大鼓融入京劇元素

在《紅梅閣》中，開篇駱玉笙就加入了京劇中的“嘎調”，即用很高的音來唱某一個字，以達到使觀眾聚精會神的作用，如圖3所示譜例。

圖3 《紅梅閣》中加入京劇“嘎調”的譜例

如圖3所示譜例，在“多”字上突然將音拔高，給人以醍醐灌頂的感覺，與上一個音的跨度達到了一個八度，駱玉笙用深厚的京劇功底把音發的高亢嘹亮，用頭腔共鳴，完美的真假聲轉換將技術完美地展現出來。

駱玉笙二十多歲時就已經是“圈內”的知名人士了，許多京劇演員也喜愛她的表演，將她在京韻大鼓中的唱腔應用在京劇演唱中，如京劇名家吳素秋在《紡棉花》中借鑒駱玉笙在《紅梅閣》運用的嘎調高腔，以及在情緒表達上使用的顫音。這使駱玉笙發現在《擊鼓罵曹》這個最有特色的大鼓演奏中，可以加入京劇的雙手擊鼓的技巧。京韻大鼓一直都是單手擊單鼓，這可以說是十分大膽的革新，但雙手跟單手天差地別，而且京劇中打鼓手法很復雜，比京韻大鼓的要求高得多，所以駱玉笙虛心向京劇名家請教打鼓的技法，刻苦練習。另外她意識到，既然在擊鼓方式上有了變化，那么在外觀上也要與眾不同，專門從蘇州定制了十分別致的新大鼓。第一次在北京登臺就收到了奇效，駱玉笙一演就是幾十年，到了六十多歲還依然能堅持學習新技法，對藝術的奉獻精神真是令人佩服。

（三）其他元素的使用

在創作《臥薪嘗膽》時，駱玉笙不僅融入了京劇元素，還融入了昆曲的腔調，在唱到勾踐看到眼前這般悲涼景象時，引入單弦的腔調。在唱詞“骨肉分離兮，受盡摧殘……”時，使用昆曲“吹腔”，等等。在駱派京韻大鼓代表作《劍閣聞鈴》中，因駱玉笙在南京夫子廟與梅花大鼓藝術家董蓮枝曾學習過，所以也融入了一些梨花大鼓的唱腔元素。在后期的創作當中，由于時代的轉變，駱玉笙的創作也絲毫沒有掉隊，在《光榮的航行》中，她加快了整曲的節奏以適應當時社會的發展，特意為毛主席出場設計的高腔也有一些昆曲的韻味。在《珠峰紅旗》的創作中，為突出珠峰的險峻和攀登環境的惡劣，駱玉笙采用朗誦形式，聲情并茂地訴說，表達攀登隊員無畏艱險的氣魄，唱到隊員在面對迎面而來的暴風雪時，她融入了單弦曲《風雨歸舟》中令人緊迫的跺字結構，在全新的元素中不失京韻大鼓的“神”。另外在1985年，駱玉笙創作了風靡全國的電視劇《四世同堂》的主題曲《重整河山待后生》，在這首取得巨大成功的作品中，駱玉笙“月圓之夜人不歸”一句中采用昆曲唱腔，“人不歸”設計的悠長婉轉，而最后一句點睛之筆“重整河山待后生”融入了蘇州評彈《林沖踏雪》的尾聲“頓時英雄恨滿胸”的唱腔，這首作品是京韻大鼓的里程碑，在演唱中，駱玉笙將現代歌曲元素與傳統京韻大鼓相結合，正因為駱派京韻大鼓本身旋律性強，才可以使二者相得益彰。駱玉笙的創作告誡后人一定要與時俱進，不然就會被新生事物所取代，在京韻大鼓生涯后期還可以保持創新精神，駱玉笙是中華傳統藝術的表率，為京韻大鼓這一曲藝形式輸入了新鮮血液。

三、結語

正是因為駱玉笙對京韻大鼓的堅持和熱愛，讓更多人開始了解京韻大鼓，學習京韻大鼓。自20世紀40年代駱玉笙就開始培養自己的學生，如今她的學生都可以獨當一面，已經成為京韻大鼓的中流砥柱，最為出名的有陸倚琴和劉春愛，他們繼承了駱玉笙的創新精神，在秉承傳統的基礎上，不斷創作、設計、發展新的唱腔。如今駱派弟子的數量越來越多，對駱派京韻大鼓這一旋律性強、歌唱性強、不斷出新、與時俱進的曲藝形式所深深著迷，相信后人可以將駱老不斷前進和敢于創新的精神繼續延續下去，讓京韻大鼓在中華大地發揚光大。

參考文獻：

[1]孟然，羅君生，編著.駱玉笙傳奇[M].天津：天津人民出版社，2012.

[2]高蘋.曲藝唱腔流派中的“變”與“不變”——以劉寶全、駱玉笙的《丑末寅初》為例[J].大眾文藝，2013（22）.

[3]成佳瑋.駱派京韻大鼓唱腔音樂研究[D].濟南：山東師范大學碩士論文，2019.