解構主義視域下漫瀚劇唱腔音樂的建構與分析

李建軍

漫瀚劇1986年產生于內蒙古包頭市，是我國戲曲 “新劇種”的一種，也是迄今我國最后一個被政府認定并命名的劇種。 “新劇種”是指1949年以來新誕生的新型戲曲劇種，1949年至2010年，我國共產生新劇種46個①李建軍：《1949年以來新劇種研究綜述》，《歌海》2012年第6期，第36頁。，如唐山劇、吉劇、龍江劇、蒙古劇等。新劇種作為一種新型的、重要的音樂文化及社會事象長期以來沒有得到學界應有的觀照，關于新劇種研究對于國家文藝政策研究、戲曲藝術的傳統與變遷研究都有重要的啟示意義。漫瀚劇是在現代語境下產生的劇種，與傳統戲曲文化在諸多方面存有差異，這也是以往研究中容易被忽略的方面。

解構主義是人類學發展到現代語境下產生的重要學術研究思想，它創建于20世紀60年代的法國，其開創者是法國人雅克·德里達 （Jacques Derrida，1930—2004），解構主義一經提出，即對哲學、語言學、人類學、社會學、美學等多個學科產生了深刻影響，解構主義是對當代社會秩序、思想意識的另一種解釋與反思。“解構”一詞，漢語里主要是指對對象的構成結構或要素進行分解與剖析。解構主義主要理論與漢語語義有重疊，但又存有明顯區別。解構主義以及德里達思想在國內已有介紹和研究，但音樂學界鮮有學者關注此理論，只有宋瑾②宋瑾：《解構主義音樂美學思想》，《音樂探索》2011年第3期，第37頁。等為數不多的學者以音樂美學的視角對其進行過介紹。解構主義理論對于現代音樂文化的意義，顯然被多數學者忽視，特別是對以當代音樂為對象的研究所具有的啟示意義。解構主義是對“邏各斯 （Logos）中心主義”的批判，“邏各斯”是西方哲學體系里的概念，被認為是一種本源、理性、結構、規律或權威，相當于中國傳統哲學里提到的 “宗” （萬變不離其宗）或者 “道”（道可道非常道）。德里達在其一系列著作中極力批判西方傳統哲學中的理性主義傾向，強調個體價值、強調感性以及多樣性對于消解 “邏各斯中心主義”及其意義。但解構主義不僅僅以否定和批判為立意視角，就像德里達所述 “我常強調解構不是 ‘否定’這樣一個事實，它是一種肯定，一種投入，也是一種承諾”①［法］德里達著：《書寫與差異》，張寧譯，北京：生活讀書新知三聯書店，2001年版，第16頁。， “德里達在運用解構思維思考問題時認為，對于既成理論，并不是否定它，而是在肯定的基礎上釋放出更多地被它自身壓制的因素。”②劉杰：《德里達解構思想的當代價值》，《理論觀察》2016年第6期，第88頁。也就是說解構主義的目的不是為了消解中心、權威或者結構，而是通過對中心的消解過程，探討文化事象解釋中的可能性。

漫瀚劇是現代城市文化建設與民間傳統音樂在新時代語境下碰撞、融合后的產物，其在唱腔結構與形態等方面體現出復合型特征——傳統性與現代性。宏觀來看，漫瀚劇的唱腔音樂建構是一個強調規律 （中心或權威）與打破規律的過程，也是一個強調傳統與模糊傳統的過程，并在上述過程中顯現出解構主義的典型特征。這里需要強調本文的寫作并不是關于一個理論的 “套用”案例，將解構主義理論應用于新劇種的研究中主要基于如下考慮：

第一，在研究方法方面，本文試圖補充對現代語境下戲曲音樂文化的研究。

第二，解構主義等后現代人類學研究方法能夠有效解釋當代文化的發展趨向，是有效的研究方法。

第三，通過實例分析介紹解構主義的理念與方法，讓更多的音樂學學生了解這一理論，并能夠將其運用于論文寫作中。

本文的寫作立足戲曲音樂的核心要素唱腔音樂，通過對漫瀚劇唱腔音樂形態建構方式進行分析與總結，旨在進一步闡明漫瀚劇唱腔獨特的音樂建構方式及意義，同時也期望本文能對其他新劇種的唱腔音樂研究產生啟示意義。

一、唱腔構成要素解析

戲曲音樂是以唱腔為中心展開的，“唱腔是戲曲音樂表達人物思想感情、刻畫人物性格的主要手段，同時在很大程度上，它也是戲曲音樂結構與布局的中心。唱腔的組織與安排，影響著全劇 （或全場）音樂的統一和完整性③中國藝術研究院音樂研究所編：《民族音樂概論》，北京：人民音樂出版社，1964年版，第187頁。”。同時，戲曲唱腔是劇種被受眾接受的重要方式，也是戲曲傳播的重要內容。對戲曲唱腔音樂本體形態進行分析，可以明確戲曲音樂創作方式、呈現戲曲音樂的微觀結構、明晰劇種的產生與演進過程，是深入了解和解釋劇種音樂與文化的重要途徑。可以說，戲曲唱腔的形態分析是認識戲曲音樂的根本性問題。作為新創劇種，漫瀚劇唱腔音樂的創作與傳統戲曲 （例如京劇、昆曲等）明顯有別，由專業作曲家進行創作是其主要方式，上述創作方式在實際操作中則又體現出傳統性與消解性特征。

漫瀚劇唱腔音樂主要源自內蒙古西部地區的民間音樂，其中二人臺是其最直接的“素材”。二人臺是一個綜合性非常強的民間小戲，它的形成是我國北方各民族民間音樂長期交融的產物，同時二人臺對于內蒙古中西部、山西西北部、山西北部等廣大地域的民歌、歌舞藝術以及戲曲藝術也產生了深刻影響。這種長期的、互動的音樂文化融合對內蒙古西部音樂文化的結構、內容等產生了重要影響，更是直接促成了漫瀚劇誕生。

漫瀚劇作為地區、民族、城市等多個領域文化建設的重要成果，是在內蒙古西部地區二人臺專業化建設以及二人臺戲曲化改革語境下形成，二人臺的進一步發展促成了漫瀚劇的誕生。換言之，二人臺從民間走向專業戲曲化的發展成果就是漫瀚劇。那么，就漫瀚劇的唱腔音樂整體建構來看，其主要源自二人臺，但又不限于此，它與內蒙古西部其他民間音樂也有淵源關系。可以說，漫瀚劇唱腔音樂是蒙漢民族文化交融的產物，是民間音樂與城市文化碰撞融合后的產物，是多種音樂文化共生、共融的結果，其具有多元性與融合性特點。

唱腔音樂與音樂體制、板式構成互為依存、緊密相連。漫瀚劇唱腔音樂體制發展軌跡與唱腔音樂整體發展基本吻合，體現出解構主義發展特點——創始之初為綜合性的音樂體制，即以板式變化為主導，以曲調組合為基礎，兼用專曲的綜合性音樂體制。后來的發展中，隨著唱腔創作更加強調 “自由”，其體制也逐漸解構，成為一種混合式音樂體制，以板腔體為中心逐漸被打破，專曲的創作方式成為重要形式，漫瀚劇唱腔體制在解構中完成重構。

板式是戲曲音樂中節拍形式的統稱，按照節拍大體分為散板、三眼板、一眼板、有板無眼四類，每類板式根據劇種的不同又可細分和派生出若干板式。二人臺板式可分為：散板類的 【亮調】，三眼板類的 【慢板】，一眼板類的 【流水板】，有板無眼類的 【捏字板】。傳統的二人臺板式運用是有順序的，即按照由慢而快的原則進行板式連接—— 【亮調】【慢板】【流水板】【捏字板】。漫瀚劇在創建初期，就在二人臺音樂板式形式的基礎上，提出建立五種唱腔板式，即 【由板】【慢板】【流水板】【垛板】【快板】，并在實驗劇目 《殺廟》 《豐洲灘傳奇》等劇目中進行了實踐。【由板】屬于散板類，其他板式由慢到快分別為 【慢板】 【流水板】 【垛板】【快板】。上述板式形式的設想是基于兩點考慮：其一，刻意去二人臺化，要創建與二人臺不同的板式。其二，完善二人臺音樂的板式，滿足漫瀚劇音樂的需要。從宏觀角度來看，漫瀚劇的唱腔和板式可分為兩類，第一類是 “上板類”，即有板眼的板式，如 【慢板】【流水板】 【捏字板】等；第二類是 “散板類”，即無板眼規律的板式，如 【由板】、“緊打慢唱”等。從板式名稱來看，漫瀚劇的板式并沒有統一的板式名稱，在唱腔板式運用中根據劇情、人物情緒的不同，使用不同速度、節拍的板式，但板式運用不具備完整的程式性。漫瀚劇的唱腔板式名稱，既有類似 【頓板】【清板】【緊板】【由板】這樣的自創或者引自其他劇種的板式名稱。也有源自二人臺板式的名稱，如 【快三眼】【捏字板】等。這種沒有經過規范化的板式稱謂情況一直延續至今，并貫穿于漫瀚劇的每一出戲中，即使在板式設計、實驗的重點劇目 《豐洲灘傳奇》中，情況也大抵如此。盡管漫瀚劇唱腔板式使用較為隨意與自由，但經過仔細梳理與分析，其仍具備或者遵循了一定的戲曲板式規則——在唱腔板式運用方面，漫瀚劇有自身特有的板式組合方式以及板式轉接方法。宏觀來看，漫瀚劇的唱腔板式建構實際是在遵循二人臺傳統板式的基礎上，在不斷發展中體現出逐漸淡化與解構這種板式運用傳統的特點。

二、唱腔的解構性特征分析

內蒙古西路二人臺是漫瀚劇的 “母體”，而所謂的 “母體”顯而易見并不能等同于漫瀚劇。那么二人臺與漫瀚劇的關系到底是什么？植物學里把一種植物的枝或芽，嫁接到另一種植物的莖或根上，使接在一起的兩個部分長成一個完整的植株，叫作嫁接①引自：百度百科（參考日期：2019年1月）（http：／／baike.baidu.com／link？url＝8w1kSwnKrZG_7_ru6wMHVz7C5Uqrqwh6Pz DpohsFagRgVv_t9VAPfaL7iPXCFQgZ）。如，將蘋果枝通過嫁接技術接于梨樹上，這樣結出的果實外觀有蘋果的紅暈、有梨特有的斑點，而口感則介于蘋果與梨之間。它既不是梨也不是蘋果，人們將它稱為蘋果梨。 “嫁接”理論可以形象地說明漫瀚劇與二人臺的關系——漫瀚劇是 “嫁接”藝術的產物，是在二人臺基礎上 “嫁接”其他戲曲形式以及蒙漢民族民間音樂因素后結出的果實。漫瀚劇不是二人臺，是與二人臺有本質區別的、新的戲曲劇種。漫瀚劇的 “嫁接”特點表現在多個方面，如唱腔音樂、器樂構成、舞臺表演等，在唱腔音樂上則主要體現于唱腔來源、唱腔構成、唱腔特點等方面。如果就漫瀚劇唱腔整體發展歷史來看，這種 “嫁接”本身也經歷了一個從建構到解構的發展軌跡。本文將從漫瀚劇與二人臺、內蒙古西部其他民間音樂關系入手，試圖梳理 “新劇種”唱腔建構在音樂本體及結構方面的方式 （模式）與特點。

（一）漫瀚劇唱腔與二人臺關系的建構與解構

漫瀚劇創建之初就在二人臺的基礎上設計了 “口調” “樓調” “柳調”等聲腔系統。所謂 “口調聲腔”是指以二人臺傳統商調式的劇目 《掛紅燈》《送四門》《走西口》和羽調式的 《倒卷簾》 《下山》等，構成具有商羽交替特點的聲腔形式。所謂 “樓調聲腔”是指以二人臺傳統宮調式劇目 《耍女婿》《爬樓》《借冠子》組成的聲腔形式。“柳調聲腔”是指以二人臺傳統徵調式劇目 《懷胎》《打連成》 《盼丈夫》等組成的聲腔形式。上述聲腔音樂的建構最初開始于理論設想，隨后在劇目創建以及實踐中， “口調聲腔”被不斷實踐，其他聲腔形式則大多未曾進行有效實踐。

漫瀚劇唱腔音樂中對二人臺音樂的應用主要是通過對二人臺的解構與重組方式來完成，其中對傳統二人臺音樂進行改編是其重要方式之一。根據對漫瀚劇唱腔音樂不同方式的改編又可以分為 “原樣改編”和 “風格改編”兩種，立足歷史發展可知 “原樣改編”在其早期劇目唱腔音樂建構中運用較多， “風格改編”則是中后期多用的方式，兩種方式在發展中均體現出解構主義的特點。所謂 “原樣改編”是指在旋法、結構等方面基本保持原型二人臺音樂樣貌特點的唱腔創作方式。“風格改編”則是指將原型二人臺音樂做較大幅度的加工，甚至將原型音樂作為風格參照或發展動機進行唱腔創作。“原樣改編”的唱腔中，對于二人臺的運用有兩種形式，即由單一二人臺曲目音樂改編構成的唱腔和由二首以上二人臺曲目音樂通過聯綴、融合方式改編而成的唱腔。“原樣改編”唱腔建構形式在漫瀚劇初創時期的劇目中運用較多，如 《豐洲灘傳奇》中的 《百靈鳥》唱段、《是生是死難相見》唱段，《契丹女》中的 《望奶媽出氈包回眸一笑》唱段等都屬此類，均是由單一二人臺音樂改編而成，并在改編中多保持了原型的主旋律框架。由二首以上二人臺曲目聯綴而成的 “原樣改編”唱腔，在 《豐州灘傳奇》等漫瀚劇前期劇目中運用較多。參見譜例1①譜例引自 《中國戲曲音樂集成·內蒙古卷》，北京：中國ISBN中心，1998年版，第1119—1124頁。：

譜例1

二人臺傳統唱腔通常由四個樂句構成，民間將其稱為 “十八畝地”，指由16、20、24、32小節構成的方整性樂段結構，這種方整性樂段可根據唱詞的長短反復演唱，民間也形象地稱之為 “豆腐塊”。上例是 《豐州灘傳奇》中女主人公宗金的唱腔選段，表達了悲憤、思念、訴說、猶豫、堅毅的人物情緒，唱腔音樂由多個二人臺音樂曲目改編、組合而成，恰當地表現了主人公復雜的心情。該段唱腔改編方式屬 “原樣改編”，音樂體制結構受到二人臺牌子曲常用的 “聯曲體”的構成方式影響，即將不同的 “豆腐塊”通過“底錘”（過門）進行聯綴演奏。

譜例1由五部分構成 （五個 “豆腐塊”，譜例中虛線所框區域），可將其看作是Ⅰ—Ⅴ五個部分。Ⅰ部分唱腔改編自傳統二人臺《掛紅燈》的 【亮調】，基本保持了原有旋律框架，板式為 “緊打慢唱”。Ⅰ與Ⅱ之間的間奏音樂是 《掛紅燈》音樂的器樂化形態，最后回到二人臺 “底錘”①“底錘”是二人臺間奏音樂的俗稱，按照使用位置、長短和作用不同，有大底錘和小底錘之分。大底錘主要用于樂句或者板式之間，小底錘則用于樂句與樂句之間或單獨的樂句中，“底錘”的基本節奏型為X·X XX。（2·3 23 2），并接續下一段唱詞；Ⅱ部分唱腔原樣改編自二人臺 《走西口》的 【慢板】，板式為 【慢板】。Ⅱ與Ⅲ之間的總體屬于二人臺 “大底錘”，仍然通過 （2·3 23 2）的典型商調式 “底錘”方式接續；Ⅲ部分唱腔基本原樣改編自二人臺 《送四門》的 【快三眼】，板式屬 【慢板】類。唱腔后半部分 （譜例中實線框部分）的音樂為 《掛紅燈》與 《送四門》的結合使用，是將兩首傳統二人臺曲目進行了融合改編，而這種融合改編的方式，逐漸成為日后漫瀚劇唱腔音樂建構的主要方式。因此，Ⅲ部分唱腔音樂在劇種唱腔、體制建構等方面具有重要的理論和實踐功能與意義。Ⅲ部分后接 “大底錘”，接續Ⅳ部分；Ⅳ部分唱腔原樣改編自二人臺 《走西口》的 【流水板】，板式為 【二流水板】和 “緊打慢唱”。Ⅳ部分后接器樂間奏；Ⅴ部分唱腔原樣改編自二人臺 《掛紅燈》的 【捏字板】和 【亮調】（“緊打慢唱”部分），板式為 【捏字板】和“緊打慢唱”。譜例1中Ⅰ—Ⅴ五部分使用的板式和二人臺母體及其板式，可總結并列表如下：

ⅠⅡⅢⅣⅤ《夜深沉》板式 “緊打慢唱” 【慢板】 【慢板】（再慢）【二流水】接“緊打慢唱”【捏字板】轉“緊打慢唱”參照母體及板式 《掛紅燈》【亮調】《走西口》的 【慢板】《送四門》【快三眼】《走西口》【流水板】《掛紅燈》【捏字板】【亮調】

上表中可以清晰地看到，該唱腔由《掛紅燈》《走西口》 《送四門》三個二人臺傳統曲目改編而成。分為五個段落，段與段之間有 “底錘”或者類似于 “底錘”的間奏音樂構成。每段唱腔音樂的 “母體”板式與該段音樂所運用的板式基本相同，換言之，該段漫瀚劇唱腔的板式與二人臺母體板式基本相同。二人臺音樂的板式結構原則通常為 【亮調】 【慢板】 【快三眼】【流水板】【快板】，《夜深沉》的板式組合方式也遵循了二人臺音樂這種 “由慢而快”的板式組合方式。就唱腔音樂建構方式而言，譜例1中與二人臺母體音樂形態關系屬于 “原樣改編”。

上述例子由二首以上二人臺曲目改編、聯綴而成的唱腔建構方式，在漫瀚劇初期劇目中較為多見，但隨著漫瀚劇的不斷發展以及不同專業作曲家對漫瀚劇的理解和審美的差異，漫瀚劇的唱腔建構方式也隨之轉變。但這種在唱腔音樂建構中使用多個二人臺音樂元素的做法卻被很好地保留和繼承了下來——在劇目唱腔創作中，將風格近似的幾首二人臺 “揉碎”“打爛”后 “重捏”①漫瀚劇作曲家對自己創作方式的 “局內人”表述。（創新組合）的 “風格改編”方式逐漸成為主流的方式。

“風格改編”是漫瀚劇唱腔音樂的主要建構形式之一，它是以二人臺為原型和風格參照，提取二人臺音樂的典型樂匯并加入作曲家諸多自由創作成分的唱腔創作方式。“風格改編”唱腔在漫瀚劇中、后期的劇目中運用較多，是漫瀚劇唱腔風格建設的重要方式之一。請見下例 （譜例2）《望大海》（部分）：

譜例2

譜例2是1997年上演的漫瀚劇 《忠烈碑》中男主人公裕謙的唱腔選段，表現了主人公悲憤、復雜的心情。唱腔結構為方整性4樂句單樂段結構，與二人臺的 “豆腐塊”結構保持一致，屬羽調式的 “口調”聲腔系統。該唱腔是將二人臺音樂作為原型音樂素材，并將其進行了類似解構與重組的加工，使其在風格、結構、旋法、節奏、主導落音、調式調性等方面與二人臺基本保持一致，但有意對母體二人臺音樂本體形態進行模糊處理。唱腔中，既有羽調式二人臺傳統曲目 《倒卷簾》 《下山》《吃醋》等音樂因素。同時，也有非羽調式劇目的音樂形態因素被運用改編，如 《走西口》【亮調】的第一樂句 “63 5 2- ｜66 3 5-65＃4｜3”，就與該唱腔中的某些旋法形態和進行方式近似；而樂段最后一個樂句中“”這樣的旋法進行，則體現出蒙古族短調民歌的藝術特性。因此，該唱腔融入了蒙漢音樂文化的因素，并由多支二人臺曲目融合、重組后形成，其中作曲家的經驗、審美以及創新思維等對其產生也有較大影響。

譜例3

這種 “風格改編”在漫瀚劇當下劇目作品中則運用更廣，形式也更加寬泛、自由。請參見譜例3《大雪飄》和譜例4《共謀祥和興隆土默川》①譜例由漫瀚劇院張建星先生提供。：

譜例4

譜例3《大雪飄》是漫瀚劇 《草原·阿媽》中，男主人公青格爾的唱段。唱腔音樂改編自二人臺音樂，唱腔中仍可以找到二人臺 《下山》《倒卷簾》《吃醋》等曲目的典型形態特征因素，但二人臺原型母體已經不能明確。譜例4《共謀祥和興隆土默川》是《敕勒川的女兒》中烏娜楚唱段。該唱腔以二人臺 《掛紅燈》音樂為主要原型改編而成，但其旋法形態已與母體相差甚遠。上述唱腔建構方式存在刻意 “去二人臺化” （或者“泛二人臺化”）的創作意圖，作曲家有意保留了母體的特征性 （風格性）音樂要素，以此保持漫瀚劇唱腔音樂的體制和風格，母體二人臺不再做具象化創作處理。

譜例3和譜例4在創作中對二人臺音樂的應用與處理有較為清晰的設計，保留了二人臺的 “底錘”（虛線所括部分）及其用法，旋法進行中每個樂句的主導落音也與二人臺的原型音樂 （母體）基本保持一致。傳統二人臺曲目的結構多為四句一段體，每個樂句通常會結束于 “主音”或者 “屬音”，如商調式其主導落音通常會是：2-2-6-2或2-6-2-2或6-2-2-2等，上述唱腔譜例中，其音樂形態中與二人臺的主導落音及其方式是一致的。同時，唱腔中保留和使用二人臺傳統的過門形式—— “底錘”對于漫瀚劇的藝術風格保持以及唱腔音樂的創作、演唱等均有重要意義。

提取典型的節奏型并將其模式化處理，也是漫瀚劇對二人臺音樂應用的重要方式。例如二人臺音樂中 “雙垛句”的行腔方式，是二人臺音樂的一種重要唱腔形式，這種“雙垛句”形式的唱腔在漫瀚劇唱腔中也較為多見。 “雙垛句”是指在切分節奏里 （通常是在樂句句首位置）用前兩個音符將一個完整的詞 （兩個字）進行行腔演唱的方式，起到強調、襯托人物情緒和突出唱詞的藝術效果。下面以上文中出現過的譜例—— 《忠烈碑》中 《望大海》唱腔為例 （請參見譜例2）。譜例中實線所框范圍即為 “雙垛句”，唱詞中 “萬馬”“海浪”“船篙”均為固定搭配詞組，將其放置于樂句句首位置，并使用切分節奏型進行腔詞處理，以此達到烘托人物情緒、突出唱詞、增加唱腔的戲劇性的效果。而這種 “雙垛句”的用法，正是二人臺行腔方式在漫瀚劇唱腔音樂中的保留，同時也是 “風格改編”的重要方式之一。

通過分析，可以明確二人臺與漫瀚劇在唱腔音樂建構方面的發展軌跡，即漫瀚劇唱腔音樂是通過二人臺來完成初期創建，隨著漫瀚劇的不斷發展，漫瀚劇對二人臺音樂的應用逐漸被符號化——母體二人臺被 “碎片化”，不再具象逐漸被風格化。就漫瀚劇與二人臺關系發展過程來看，是一個從建立二人臺在漫瀚劇唱腔中 “權威”，再到二人臺逐漸被模糊化的解構過程。

（二）漫瀚劇唱腔與內蒙古西部其他民間音樂關系的建構與解構

漫瀚劇唱腔音樂除了受到二人臺音樂的影響外，內蒙古西部其他民間音樂形式也與其關系密切。由于劇目題材、劇情表達以及人物情感的需要，加之劇種建設中地域性、民族性表現的實際需求，蒙古族傳統音樂以及內蒙古西部地區的山歌等藝術形式常作為色彩和情緒性唱腔音樂素材被漫瀚劇使用。上述唱腔創建形式，亦是漫瀚劇唱腔音樂建構的重要方式之一。

漫瀚劇創建之初，作曲家們曾提出要建立與 “樓調” “口調”并行的 “漫瀚調”聲腔，在后來的實踐中并未形成固定的模式，也未形成成熟的聲腔系統，但將其作為一種唱腔建設中重要的思維方式被保留下來。內蒙古西部民間音樂除了二人臺還主要包括蒙古傳統音樂 （主要是蒙古族短調）、漫瀚調、爬山調、碼頭調等。漫瀚劇唱腔中使用內蒙古西部其他民間音樂的方式可分為三種：直接使用、改編使用以及融合使用。三種唱腔建構方式貫穿于整個劇種建設歷程中，并體現出階段性特點——劇種建立初期直接改編或原型較為清晰的改編唱腔形式較常見，后期則多選擇融合性、風格化的改編方式。請參見譜例5、譜例6：

譜例5

譜例6

譜例5選自 《契丹女》楊四郎唱段，譜例6為該唱腔音樂原型——漫瀚調 《刮野鬼》。楊四郎在中秋月圓夜獨自出宮，站在高處遠眺宋朝方向，思緒萬千，思念十年未見的老母親。由于場景和情緒需要，此刻音樂需要表達思念、惆悵、蒼涼、幽怨的情緒。唱段音樂直接引自曲調悲涼的漫瀚調 《刮野鬼》，在音樂材料使用方式上屬于 “直接使用”，即對音樂原型的改編基本保持了原曲的本來面貌，只是根據歌詞、人物情緒表達等需要對原曲的音符和節奏稍加調整。就音樂風格而言，五度、六度音程的應用以及跳進音程后的下行旋律進行方式，具有典型的西北音樂風格，與劇中故事發生區域一致，很好地配合了劇情的發展。

漫瀚劇唱腔中使用內蒙古西部其他民間音樂的另外一種方式是—— “改編使用”，即對 “原型音樂”根據劇情、情緒以及人物情感需要，進行較大幅度改編的一種創腔方式。此種方式又可分為： “原型改編”和 “風格改編”兩種。 “原型改編”指改編后的唱腔音樂，其原型清晰可辨的創腔形式；“風格改編”是將漫瀚調、漢族山歌、蒙古族民間音樂等音樂形態的典型樂匯或風格性旋法進行解構，并將解構后的各音樂本體構成要素進行重新提煉與組合，使其形成原型模糊但風格明晰的唱腔。“原型改編”與 “風格改編”是漫瀚劇唱腔建構的重要方式，相比較而言，“原型改編”在早期的劇目中較為多見，“風格改編”在后期的劇種中應用較多。請參見譜例7：

譜例7中綜合運用了蒙古長調、漢族山歌以及二人臺音樂的典型樂匯和特征，形成了風格化的唱腔。上述唱腔創腔形式是漫瀚劇唱腔音樂建構的重要方式之一，它常作為色彩性、裝飾性唱腔在劇目中起調節劇情、豐富唱腔、統一劇目音樂風格的作用。

譜例7

綜上所述，漫瀚劇唱腔音樂建構方式如果從音樂素材來源、構成方式等角度來考察與衡量，它與內蒙古西部其他民間音樂關系密切，而從宏觀發展歷程來看則體現出建構與解構的清晰特征——唱腔建構中原型音樂被 “肢解”“拆分”，明確的唱腔原型逐漸減少，不能清晰辨認原型的唱腔音樂逐漸增多，唱腔不再強調明確的地域性，模糊化并旨在強調風格的唱腔音樂成為唱腔建構的主要方式。

結 語

漫瀚劇的唱腔建構過程就是一種新文化秩序的建構過程，通過微觀的文化解構，其構成要素可清晰呈現——二人臺音樂是核心要素，內蒙古西部其他民間音樂是重要組成。漫瀚劇各構成要素之間在文化認同以及文化經驗的支配下，建立起以理性化為主要特征的新的音樂秩序。漫瀚劇作曲家們通過理性的分析、總結，意在具體創作中建立一種秩序、理念、形式和方法，試圖在文化建設與受眾群體建構等方面做到依據明確。通過建立一種音樂文化秩序，漫瀚劇完成了唱腔音樂建構，但在其后的發展中這種秩序則又出現新的發展趨向——規則不斷被打破，具象意向化，唱腔創作顯現出不穩定的移動狀態，程式被打破，漫瀚劇在發展中全面呈現出解構主義的發展特點。具有解構主義特點的唱腔發展趨向為漫瀚劇作曲家的創作以及劇目音樂的建設，提供了更多的空間。另外，隨著歌劇、音樂劇等戲劇形式的蓬勃發展，加之劇種自身生存發展的需要，攜帶強烈文化一致性的趨同發展模式開始影響戲曲新劇種的發展，戲曲歌劇化成為戲曲新劇種發展的重要方向，這是令人擔憂的。傳統戲曲劇種是否也有類似問題呢？這是值得深思的。

解構主義作為后現代人類學的重要理論，它并不能解決音樂文化的建構與發展的具體問題——文化的創造與發展充滿了偶然和個別性。但如果換一個角度思考，解構主義為我們認識當代語境下文化藝術發展的深層動力是什么這一問題，有重要的啟示意義。在關注現代音樂文化構成或者傳統音樂文化現代化的研究中，解構主義可以提供一種思路，幫助寫作者對研究對象的進一步分析與寫作。當然具體問題還需具體分析，但當代藝術問題利用當代理論去闡釋應該是有效的研究方式，因為理論有時是具有時代性的。