解構(gòu)主義視域下漫瀚劇唱腔音樂的建構(gòu)與分析

李建軍

漫瀚劇1986年產(chǎn)生于內(nèi)蒙古包頭市，是我國戲曲 “新劇種”的一種，也是迄今我國最后一個被政府認(rèn)定并命名的劇種。 “新劇種”是指1949年以來新誕生的新型戲曲劇種，1949年至2010年，我國共產(chǎn)生新劇種46個①李建軍：《1949年以來新劇種研究綜述》，《歌海》2012年第6期，第36頁。，如唐山劇、吉劇、龍江劇、蒙古劇等。新劇種作為一種新型的、重要的音樂文化及社會事象長期以來沒有得到學(xué)界應(yīng)有的觀照，關(guān)于新劇種研究對于國家文藝政策研究、戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)與變遷研究都有重要的啟示意義。漫瀚劇是在現(xiàn)代語境下產(chǎn)生的劇種，與傳統(tǒng)戲曲文化在諸多方面存有差異，這也是以往研究中容易被忽略的方面。

解構(gòu)主義是人類學(xué)發(fā)展到現(xiàn)代語境下產(chǎn)生的重要學(xué)術(shù)研究思想，它創(chuàng)建于20世紀(jì)60年代的法國，其開創(chuàng)者是法國人雅克·德里達(dá) （Jacques Derrida，1930—2004），解構(gòu)主義一經(jīng)提出，即對哲學(xué)、語言學(xué)、人類學(xué)、社會學(xué)、美學(xué)等多個學(xué)科產(chǎn)生了深刻影響，解構(gòu)主義是對當(dāng)代社會秩序、思想意識的另一種解釋與反思。“解構(gòu)”一詞，漢語里主要是指對對象的構(gòu)成結(jié)構(gòu)或要素進(jìn)行分解與剖析。解構(gòu)主義主要理論與漢語語義有重疊，但又存有明顯區(qū)別。解構(gòu)主義以及德里達(dá)思想在國內(nèi)已有介紹和研究，但音樂學(xué)界鮮有學(xué)者關(guān)注此理論，只有宋瑾②宋瑾：《解構(gòu)主義音樂美學(xué)思想》，《音樂探索》2011年第3期，第37頁。等為數(shù)不多的學(xué)者以音樂美學(xué)的視角對其進(jìn)行過介紹。解構(gòu)主義理論對于現(xiàn)代音樂文化的意義，顯然被多數(shù)學(xué)者忽視，特別是對以當(dāng)代音樂為對象的研究所具有的啟示意義。解構(gòu)主義是對“邏各斯 （Logos）中心主義”的批判，“邏各斯”是西方哲學(xué)體系里的概念，被認(rèn)為是一種本源、理性、結(jié)構(gòu)、規(guī)律或權(quán)威，相當(dāng)于中國傳統(tǒng)哲學(xué)里提到的 “宗” （萬變不離其宗）或者 “道”（道可道非常道）。德里達(dá)在其一系列著作中極力批判西方傳統(tǒng)哲學(xué)中的理性主義傾向，強(qiáng)調(diào)個體價值、強(qiáng)調(diào)感性以及多樣性對于消解 “邏各斯中心主義”及其意義。但解構(gòu)主義不僅僅以否定和批判為立意視角，就像德里達(dá)所述 “我常強(qiáng)調(diào)解構(gòu)不是 ‘否定’這樣一個事實，它是一種肯定，一種投入，也是一種承諾”①［法］德里達(dá)著：《書寫與差異》，張寧譯，北京：生活讀書新知三聯(lián)書店，2001年版，第16頁。， “德里達(dá)在運用解構(gòu)思維思考問題時認(rèn)為，對于既成理論，并不是否定它，而是在肯定的基礎(chǔ)上釋放出更多地被它自身壓制的因素。”②劉杰：《德里達(dá)解構(gòu)思想的當(dāng)代價值》，《理論觀察》2016年第6期，第88頁。也就是說解構(gòu)主義的目的不是為了消解中心、權(quán)威或者結(jié)構(gòu)，而是通過對中心的消解過程，探討文化事象解釋中的可能性。

漫瀚劇是現(xiàn)代城市文化建設(shè)與民間傳統(tǒng)音樂在新時代語境下碰撞、融合后的產(chǎn)物，其在唱腔結(jié)構(gòu)與形態(tài)等方面體現(xiàn)出復(fù)合型特征——傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性。宏觀來看，漫瀚劇的唱腔音樂建構(gòu)是一個強(qiáng)調(diào)規(guī)律 （中心或權(quán)威）與打破規(guī)律的過程，也是一個強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)與模糊傳統(tǒng)的過程，并在上述過程中顯現(xiàn)出解構(gòu)主義的典型特征。這里需要強(qiáng)調(diào)本文的寫作并不是關(guān)于一個理論的 “套用”案例，將解構(gòu)主義理論應(yīng)用于新劇種的研究中主要基于如下考慮：

第一，在研究方法方面，本文試圖補(bǔ)充對現(xiàn)代語境下戲曲音樂文化的研究。

第二，解構(gòu)主義等后現(xiàn)代人類學(xué)研究方法能夠有效解釋當(dāng)代文化的發(fā)展趨向，是有效的研究方法。

第三，通過實例分析介紹解構(gòu)主義的理念與方法，讓更多的音樂學(xué)學(xué)生了解這一理論，并能夠?qū)⑵溥\用于論文寫作中。

本文的寫作立足戲曲音樂的核心要素唱腔音樂，通過對漫瀚劇唱腔音樂形態(tài)建構(gòu)方式進(jìn)行分析與總結(jié)，旨在進(jìn)一步闡明漫瀚劇唱腔獨特的音樂建構(gòu)方式及意義，同時也期望本文能對其他新劇種的唱腔音樂研究產(chǎn)生啟示意義。

一、唱腔構(gòu)成要素解析

戲曲音樂是以唱腔為中心展開的，“唱腔是戲曲音樂表達(dá)人物思想感情、刻畫人物性格的主要手段，同時在很大程度上，它也是戲曲音樂結(jié)構(gòu)與布局的中心。唱腔的組織與安排，影響著全劇 （或全場）音樂的統(tǒng)一和完整性③中國藝術(shù)研究院音樂研究所編：《民族音樂概論》，北京：人民音樂出版社，1964年版，第187頁。”。同時，戲曲唱腔是劇種被受眾接受的重要方式，也是戲曲傳播的重要內(nèi)容。對戲曲唱腔音樂本體形態(tài)進(jìn)行分析，可以明確戲曲音樂創(chuàng)作方式、呈現(xiàn)戲曲音樂的微觀結(jié)構(gòu)、明晰劇種的產(chǎn)生與演進(jìn)過程，是深入了解和解釋劇種音樂與文化的重要途徑。可以說，戲曲唱腔的形態(tài)分析是認(rèn)識戲曲音樂的根本性問題。作為新創(chuàng)劇種，漫瀚劇唱腔音樂的創(chuàng)作與傳統(tǒng)戲曲 （例如京劇、昆曲等）明顯有別，由專業(yè)作曲家進(jìn)行創(chuàng)作是其主要方式，上述創(chuàng)作方式在實際操作中則又體現(xiàn)出傳統(tǒng)性與消解性特征。

漫瀚劇唱腔音樂主要源自內(nèi)蒙古西部地區(qū)的民間音樂，其中二人臺是其最直接的“素材”。二人臺是一個綜合性非常強(qiáng)的民間小戲，它的形成是我國北方各民族民間音樂長期交融的產(chǎn)物，同時二人臺對于內(nèi)蒙古中西部、山西西北部、山西北部等廣大地域的民歌、歌舞藝術(shù)以及戲曲藝術(shù)也產(chǎn)生了深刻影響。這種長期的、互動的音樂文化融合對內(nèi)蒙古西部音樂文化的結(jié)構(gòu)、內(nèi)容等產(chǎn)生了重要影響，更是直接促成了漫瀚劇誕生。

漫瀚劇作為地區(qū)、民族、城市等多個領(lǐng)域文化建設(shè)的重要成果，是在內(nèi)蒙古西部地區(qū)二人臺專業(yè)化建設(shè)以及二人臺戲曲化改革語境下形成，二人臺的進(jìn)一步發(fā)展促成了漫瀚劇的誕生。換言之，二人臺從民間走向?qū)I(yè)戲曲化的發(fā)展成果就是漫瀚劇。那么，就漫瀚劇的唱腔音樂整體建構(gòu)來看，其主要源自二人臺，但又不限于此，它與內(nèi)蒙古西部其他民間音樂也有淵源關(guān)系。可以說，漫瀚劇唱腔音樂是蒙漢民族文化交融的產(chǎn)物，是民間音樂與城市文化碰撞融合后的產(chǎn)物，是多種音樂文化共生、共融的結(jié)果，其具有多元性與融合性特點。

唱腔音樂與音樂體制、板式構(gòu)成互為依存、緊密相連。漫瀚劇唱腔音樂體制發(fā)展軌跡與唱腔音樂整體發(fā)展基本吻合，體現(xiàn)出解構(gòu)主義發(fā)展特點——創(chuàng)始之初為綜合性的音樂體制，即以板式變化為主導(dǎo)，以曲調(diào)組合為基礎(chǔ)，兼用專曲的綜合性音樂體制。后來的發(fā)展中，隨著唱腔創(chuàng)作更加強(qiáng)調(diào) “自由”，其體制也逐漸解構(gòu)，成為一種混合式音樂體制，以板腔體為中心逐漸被打破，專曲的創(chuàng)作方式成為重要形式，漫瀚劇唱腔體制在解構(gòu)中完成重構(gòu)。

板式是戲曲音樂中節(jié)拍形式的統(tǒng)稱，按照節(jié)拍大體分為散板、三眼板、一眼板、有板無眼四類，每類板式根據(jù)劇種的不同又可細(xì)分和派生出若干板式。二人臺板式可分為：散板類的 【亮調(diào)】，三眼板類的 【慢板】，一眼板類的 【流水板】，有板無眼類的 【捏字板】。傳統(tǒng)的二人臺板式運用是有順序的，即按照由慢而快的原則進(jìn)行板式連接—— 【亮調(diào)】【慢板】【流水板】【捏字板】。漫瀚劇在創(chuàng)建初期，就在二人臺音樂板式形式的基礎(chǔ)上，提出建立五種唱腔板式，即 【由板】【慢板】【流水板】【垛板】【快板】，并在實驗劇目 《殺廟》 《豐洲灘傳奇》等劇目中進(jìn)行了實踐。【由板】屬于散板類，其他板式由慢到快分別為 【慢板】 【流水板】 【垛板】【快板】。上述板式形式的設(shè)想是基于兩點考慮：其一，刻意去二人臺化，要創(chuàng)建與二人臺不同的板式。其二，完善二人臺音樂的板式，滿足漫瀚劇音樂的需要。從宏觀角度來看，漫瀚劇的唱腔和板式可分為兩類，第一類是 “上板類”，即有板眼的板式，如 【慢板】【流水板】 【捏字板】等；第二類是 “散板類”，即無板眼規(guī)律的板式，如 【由板】、“緊打慢唱”等。從板式名稱來看，漫瀚劇的板式并沒有統(tǒng)一的板式名稱，在唱腔板式運用中根據(jù)劇情、人物情緒的不同，使用不同速度、節(jié)拍的板式，但板式運用不具備完整的程式性。漫瀚劇的唱腔板式名稱，既有類似 【頓板】【清板】【緊板】【由板】這樣的自創(chuàng)或者引自其他劇種的板式名稱。也有源自二人臺板式的名稱，如 【快三眼】【捏字板】等。這種沒有經(jīng)過規(guī)范化的板式稱謂情況一直延續(xù)至今，并貫穿于漫瀚劇的每一出戲中，即使在板式設(shè)計、實驗的重點劇目 《豐洲灘傳奇》中，情況也大抵如此。盡管漫瀚劇唱腔板式使用較為隨意與自由，但經(jīng)過仔細(xì)梳理與分析，其仍具備或者遵循了一定的戲曲板式規(guī)則——在唱腔板式運用方面，漫瀚劇有自身特有的板式組合方式以及板式轉(zhuǎn)接方法。宏觀來看，漫瀚劇的唱腔板式建構(gòu)實際是在遵循二人臺傳統(tǒng)板式的基礎(chǔ)上，在不斷發(fā)展中體現(xiàn)出逐漸淡化與解構(gòu)這種板式運用傳統(tǒng)的特點。

二、唱腔的解構(gòu)性特征分析

內(nèi)蒙古西路二人臺是漫瀚劇的 “母體”，而所謂的 “母體”顯而易見并不能等同于漫瀚劇。那么二人臺與漫瀚劇的關(guān)系到底是什么？植物學(xué)里把一種植物的枝或芽，嫁接到另一種植物的莖或根上，使接在一起的兩個部分長成一個完整的植株，叫作嫁接①引自：百度百科（參考日期：2019年1月）（http：／／baike.baidu.com／link？url＝8w1kSwnKrZG_7_ru6wMHVz7C5Uqrqwh6Pz DpohsFagRgVv_t9VAPfaL7iPXCFQgZ）。如，將蘋果枝通過嫁接技術(shù)接于梨樹上，這樣結(jié)出的果實外觀有蘋果的紅暈、有梨特有的斑點，而口感則介于蘋果與梨之間。它既不是梨也不是蘋果，人們將它稱為蘋果梨。 “嫁接”理論可以形象地說明漫瀚劇與二人臺的關(guān)系——漫瀚劇是 “嫁接”藝術(shù)的產(chǎn)物，是在二人臺基礎(chǔ)上 “嫁接”其他戲曲形式以及蒙漢民族民間音樂因素后結(jié)出的果實。漫瀚劇不是二人臺，是與二人臺有本質(zhì)區(qū)別的、新的戲曲劇種。漫瀚劇的 “嫁接”特點表現(xiàn)在多個方面，如唱腔音樂、器樂構(gòu)成、舞臺表演等，在唱腔音樂上則主要體現(xiàn)于唱腔來源、唱腔構(gòu)成、唱腔特點等方面。如果就漫瀚劇唱腔整體發(fā)展歷史來看，這種 “嫁接”本身也經(jīng)歷了一個從建構(gòu)到解構(gòu)的發(fā)展軌跡。本文將從漫瀚劇與二人臺、內(nèi)蒙古西部其他民間音樂關(guān)系入手，試圖梳理 “新劇種”唱腔建構(gòu)在音樂本體及結(jié)構(gòu)方面的方式 （模式）與特點。

（一）漫瀚劇唱腔與二人臺關(guān)系的建構(gòu)與解構(gòu)

漫瀚劇創(chuàng)建之初就在二人臺的基礎(chǔ)上設(shè)計了 “口調(diào)” “樓調(diào)” “柳調(diào)”等聲腔系統(tǒng)。所謂 “口調(diào)聲腔”是指以二人臺傳統(tǒng)商調(diào)式的劇目 《掛紅燈》《送四門》《走西口》和羽調(diào)式的 《倒卷簾》 《下山》等，構(gòu)成具有商羽交替特點的聲腔形式。所謂 “樓調(diào)聲腔”是指以二人臺傳統(tǒng)宮調(diào)式劇目 《耍女婿》《爬樓》《借冠子》組成的聲腔形式。“柳調(diào)聲腔”是指以二人臺傳統(tǒng)徵調(diào)式劇目 《懷胎》《打連成》 《盼丈夫》等組成的聲腔形式。上述聲腔音樂的建構(gòu)最初開始于理論設(shè)想，隨后在劇目創(chuàng)建以及實踐中， “口調(diào)聲腔”被不斷實踐，其他聲腔形式則大多未曾進(jìn)行有效實踐。

漫瀚劇唱腔音樂中對二人臺音樂的應(yīng)用主要是通過對二人臺的解構(gòu)與重組方式來完成，其中對傳統(tǒng)二人臺音樂進(jìn)行改編是其重要方式之一。根據(jù)對漫瀚劇唱腔音樂不同方式的改編又可以分為 “原樣改編”和 “風(fēng)格改編”兩種，立足歷史發(fā)展可知 “原樣改編”在其早期劇目唱腔音樂建構(gòu)中運用較多， “風(fēng)格改編”則是中后期多用的方式，兩種方式在發(fā)展中均體現(xiàn)出解構(gòu)主義的特點。所謂 “原樣改編”是指在旋法、結(jié)構(gòu)等方面基本保持原型二人臺音樂樣貌特點的唱腔創(chuàng)作方式。“風(fēng)格改編”則是指將原型二人臺音樂做較大幅度的加工，甚至將原型音樂作為風(fēng)格參照或發(fā)展動機(jī)進(jìn)行唱腔創(chuàng)作。“原樣改編”的唱腔中，對于二人臺的運用有兩種形式，即由單一二人臺曲目音樂改編構(gòu)成的唱腔和由二首以上二人臺曲目音樂通過聯(lián)綴、融合方式改編而成的唱腔。“原樣改編”唱腔建構(gòu)形式在漫瀚劇初創(chuàng)時期的劇目中運用較多，如 《豐洲灘傳奇》中的 《百靈鳥》唱段、《是生是死難相見》唱段，《契丹女》中的 《望奶媽出氈包回眸一笑》唱段等都屬此類，均是由單一二人臺音樂改編而成，并在改編中多保持了原型的主旋律框架。由二首以上二人臺曲目聯(lián)綴而成的 “原樣改編”唱腔，在 《豐州灘傳奇》等漫瀚劇前期劇目中運用較多。參見譜例1①譜例引自 《中國戲曲音樂集成·內(nèi)蒙古卷》，北京：中國ISBN中心，1998年版，第1119—1124頁。：

譜例1

二人臺傳統(tǒng)唱腔通常由四個樂句構(gòu)成，民間將其稱為 “十八畝地”，指由16、20、24、32小節(jié)構(gòu)成的方整性樂段結(jié)構(gòu)，這種方整性樂段可根據(jù)唱詞的長短反復(fù)演唱，民間也形象地稱之為 “豆腐塊”。上例是 《豐州灘傳奇》中女主人公宗金的唱腔選段，表達(dá)了悲憤、思念、訴說、猶豫、堅毅的人物情緒，唱腔音樂由多個二人臺音樂曲目改編、組合而成，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了主人公復(fù)雜的心情。該段唱腔改編方式屬 “原樣改編”，音樂體制結(jié)構(gòu)受到二人臺牌子曲常用的 “聯(lián)曲體”的構(gòu)成方式影響，即將不同的 “豆腐塊”通過“底錘”（過門）進(jìn)行聯(lián)綴演奏。

譜例1由五部分構(gòu)成 （五個 “豆腐塊”，譜例中虛線所框區(qū)域），可將其看作是Ⅰ—Ⅴ五個部分。Ⅰ部分唱腔改編自傳統(tǒng)二人臺《掛紅燈》的 【亮調(diào)】，基本保持了原有旋律框架，板式為 “緊打慢唱”。Ⅰ與Ⅱ之間的間奏音樂是 《掛紅燈》音樂的器樂化形態(tài)，最后回到二人臺 “底錘”①“底錘”是二人臺間奏音樂的俗稱，按照使用位置、長短和作用不同，有大底錘和小底錘之分。大底錘主要用于樂句或者板式之間，小底錘則用于樂句與樂句之間或單獨的樂句中，“底錘”的基本節(jié)奏型為X·X XX。（2·3 23 2），并接續(xù)下一段唱詞；Ⅱ部分唱腔原樣改編自二人臺 《走西口》的 【慢板】，板式為 【慢板】。Ⅱ與Ⅲ之間的總體屬于二人臺 “大底錘”，仍然通過 （2·3 23 2）的典型商調(diào)式 “底錘”方式接續(xù)；Ⅲ部分唱腔基本原樣改編自二人臺 《送四門》的 【快三眼】，板式屬 【慢板】類。唱腔后半部分 （譜例中實線框部分）的音樂為 《掛紅燈》與 《送四門》的結(jié)合使用，是將兩首傳統(tǒng)二人臺曲目進(jìn)行了融合改編，而這種融合改編的方式，逐漸成為日后漫瀚劇唱腔音樂建構(gòu)的主要方式。因此，Ⅲ部分唱腔音樂在劇種唱腔、體制建構(gòu)等方面具有重要的理論和實踐功能與意義。Ⅲ部分后接 “大底錘”，接續(xù)Ⅳ部分；Ⅳ部分唱腔原樣改編自二人臺 《走西口》的 【流水板】，板式為 【二流水板】和 “緊打慢唱”。Ⅳ部分后接器樂間奏；Ⅴ部分唱腔原樣改編自二人臺 《掛紅燈》的 【捏字板】和 【亮調(diào)】（“緊打慢唱”部分），板式為 【捏字板】和“緊打慢唱”。譜例1中Ⅰ—Ⅴ五部分使用的板式和二人臺母體及其板式，可總結(jié)并列表如下：

ⅠⅡⅢⅣⅤ《夜深沉》板式 “緊打慢唱” 【慢板】 【慢板】（再慢）【二流水】接“緊打慢唱”【捏字板】轉(zhuǎn)“緊打慢唱”參照母體及板式 《掛紅燈》【亮調(diào)】《走西口》的 【慢板】《送四門》【快三眼】《走西口》【流水板】《掛紅燈》【捏字板】【亮調(diào)】

上表中可以清晰地看到，該唱腔由《掛紅燈》《走西口》 《送四門》三個二人臺傳統(tǒng)曲目改編而成。分為五個段落，段與段之間有 “底錘”或者類似于 “底錘”的間奏音樂構(gòu)成。每段唱腔音樂的 “母體”板式與該段音樂所運用的板式基本相同，換言之，該段漫瀚劇唱腔的板式與二人臺母體板式基本相同。二人臺音樂的板式結(jié)構(gòu)原則通常為 【亮調(diào)】 【慢板】 【快三眼】【流水板】【快板】，《夜深沉》的板式組合方式也遵循了二人臺音樂這種 “由慢而快”的板式組合方式。就唱腔音樂建構(gòu)方式而言，譜例1中與二人臺母體音樂形態(tài)關(guān)系屬于 “原樣改編”。

上述例子由二首以上二人臺曲目改編、聯(lián)綴而成的唱腔建構(gòu)方式，在漫瀚劇初期劇目中較為多見，但隨著漫瀚劇的不斷發(fā)展以及不同專業(yè)作曲家對漫瀚劇的理解和審美的差異，漫瀚劇的唱腔建構(gòu)方式也隨之轉(zhuǎn)變。但這種在唱腔音樂建構(gòu)中使用多個二人臺音樂元素的做法卻被很好地保留和繼承了下來——在劇目唱腔創(chuàng)作中，將風(fēng)格近似的幾首二人臺 “揉碎”“打爛”后 “重捏”①漫瀚劇作曲家對自己創(chuàng)作方式的 “局內(nèi)人”表述。（創(chuàng)新組合）的 “風(fēng)格改編”方式逐漸成為主流的方式。

“風(fēng)格改編”是漫瀚劇唱腔音樂的主要建構(gòu)形式之一，它是以二人臺為原型和風(fēng)格參照，提取二人臺音樂的典型樂匯并加入作曲家諸多自由創(chuàng)作成分的唱腔創(chuàng)作方式。“風(fēng)格改編”唱腔在漫瀚劇中、后期的劇目中運用較多，是漫瀚劇唱腔風(fēng)格建設(shè)的重要方式之一。請見下例 （譜例2）《望大海》（部分）：

譜例2

譜例2是1997年上演的漫瀚劇 《忠烈碑》中男主人公裕謙的唱腔選段，表現(xiàn)了主人公悲憤、復(fù)雜的心情。唱腔結(jié)構(gòu)為方整性4樂句單樂段結(jié)構(gòu)，與二人臺的 “豆腐塊”結(jié)構(gòu)保持一致，屬羽調(diào)式的 “口調(diào)”聲腔系統(tǒng)。該唱腔是將二人臺音樂作為原型音樂素材，并將其進(jìn)行了類似解構(gòu)與重組的加工，使其在風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、旋法、節(jié)奏、主導(dǎo)落音、調(diào)式調(diào)性等方面與二人臺基本保持一致，但有意對母體二人臺音樂本體形態(tài)進(jìn)行模糊處理。唱腔中，既有羽調(diào)式二人臺傳統(tǒng)曲目 《倒卷簾》 《下山》《吃醋》等音樂因素。同時，也有非羽調(diào)式劇目的音樂形態(tài)因素被運用改編，如 《走西口》【亮調(diào)】的第一樂句 “63 5 2- ｜66 3 5-65＃4｜3”，就與該唱腔中的某些旋法形態(tài)和進(jìn)行方式近似；而樂段最后一個樂句中“”這樣的旋法進(jìn)行，則體現(xiàn)出蒙古族短調(diào)民歌的藝術(shù)特性。因此，該唱腔融入了蒙漢音樂文化的因素，并由多支二人臺曲目融合、重組后形成，其中作曲家的經(jīng)驗、審美以及創(chuàng)新思維等對其產(chǎn)生也有較大影響。

譜例3

這種 “風(fēng)格改編”在漫瀚劇當(dāng)下劇目作品中則運用更廣，形式也更加寬泛、自由。請參見譜例3《大雪飄》和譜例4《共謀祥和興隆土默川》①譜例由漫瀚劇院張建星先生提供。：

譜例4

譜例3《大雪飄》是漫瀚劇 《草原·阿媽》中，男主人公青格爾的唱段。唱腔音樂改編自二人臺音樂，唱腔中仍可以找到二人臺 《下山》《倒卷簾》《吃醋》等曲目的典型形態(tài)特征因素，但二人臺原型母體已經(jīng)不能明確。譜例4《共謀祥和興隆土默川》是《敕勒川的女兒》中烏娜楚唱段。該唱腔以二人臺 《掛紅燈》音樂為主要原型改編而成，但其旋法形態(tài)已與母體相差甚遠(yuǎn)。上述唱腔建構(gòu)方式存在刻意 “去二人臺化” （或者“泛二人臺化”）的創(chuàng)作意圖，作曲家有意保留了母體的特征性 （風(fēng)格性）音樂要素，以此保持漫瀚劇唱腔音樂的體制和風(fēng)格，母體二人臺不再做具象化創(chuàng)作處理。

譜例3和譜例4在創(chuàng)作中對二人臺音樂的應(yīng)用與處理有較為清晰的設(shè)計，保留了二人臺的 “底錘”（虛線所括部分）及其用法，旋法進(jìn)行中每個樂句的主導(dǎo)落音也與二人臺的原型音樂 （母體）基本保持一致。傳統(tǒng)二人臺曲目的結(jié)構(gòu)多為四句一段體，每個樂句通常會結(jié)束于 “主音”或者 “屬音”，如商調(diào)式其主導(dǎo)落音通常會是：2-2-6-2或2-6-2-2或6-2-2-2等，上述唱腔譜例中，其音樂形態(tài)中與二人臺的主導(dǎo)落音及其方式是一致的。同時，唱腔中保留和使用二人臺傳統(tǒng)的過門形式—— “底錘”對于漫瀚劇的藝術(shù)風(fēng)格保持以及唱腔音樂的創(chuàng)作、演唱等均有重要意義。

提取典型的節(jié)奏型并將其模式化處理，也是漫瀚劇對二人臺音樂應(yīng)用的重要方式。例如二人臺音樂中 “雙垛句”的行腔方式，是二人臺音樂的一種重要唱腔形式，這種“雙垛句”形式的唱腔在漫瀚劇唱腔中也較為多見。 “雙垛句”是指在切分節(jié)奏里 （通常是在樂句句首位置）用前兩個音符將一個完整的詞 （兩個字）進(jìn)行行腔演唱的方式，起到強(qiáng)調(diào)、襯托人物情緒和突出唱詞的藝術(shù)效果。下面以上文中出現(xiàn)過的譜例—— 《忠烈碑》中 《望大海》唱腔為例 （請參見譜例2）。譜例中實線所框范圍即為 “雙垛句”，唱詞中 “萬馬”“海浪”“船篙”均為固定搭配詞組，將其放置于樂句句首位置，并使用切分節(jié)奏型進(jìn)行腔詞處理，以此達(dá)到烘托人物情緒、突出唱詞、增加唱腔的戲劇性的效果。而這種 “雙垛句”的用法，正是二人臺行腔方式在漫瀚劇唱腔音樂中的保留，同時也是 “風(fēng)格改編”的重要方式之一。

通過分析，可以明確二人臺與漫瀚劇在唱腔音樂建構(gòu)方面的發(fā)展軌跡，即漫瀚劇唱腔音樂是通過二人臺來完成初期創(chuàng)建，隨著漫瀚劇的不斷發(fā)展，漫瀚劇對二人臺音樂的應(yīng)用逐漸被符號化——母體二人臺被 “碎片化”，不再具象逐漸被風(fēng)格化。就漫瀚劇與二人臺關(guān)系發(fā)展過程來看，是一個從建立二人臺在漫瀚劇唱腔中 “權(quán)威”，再到二人臺逐漸被模糊化的解構(gòu)過程。

（二）漫瀚劇唱腔與內(nèi)蒙古西部其他民間音樂關(guān)系的建構(gòu)與解構(gòu)

漫瀚劇唱腔音樂除了受到二人臺音樂的影響外，內(nèi)蒙古西部其他民間音樂形式也與其關(guān)系密切。由于劇目題材、劇情表達(dá)以及人物情感的需要，加之劇種建設(shè)中地域性、民族性表現(xiàn)的實際需求，蒙古族傳統(tǒng)音樂以及內(nèi)蒙古西部地區(qū)的山歌等藝術(shù)形式常作為色彩和情緒性唱腔音樂素材被漫瀚劇使用。上述唱腔創(chuàng)建形式，亦是漫瀚劇唱腔音樂建構(gòu)的重要方式之一。

漫瀚劇創(chuàng)建之初，作曲家們曾提出要建立與 “樓調(diào)” “口調(diào)”并行的 “漫瀚調(diào)”聲腔，在后來的實踐中并未形成固定的模式，也未形成成熟的聲腔系統(tǒng)，但將其作為一種唱腔建設(shè)中重要的思維方式被保留下來。內(nèi)蒙古西部民間音樂除了二人臺還主要包括蒙古傳統(tǒng)音樂 （主要是蒙古族短調(diào)）、漫瀚調(diào)、爬山調(diào)、碼頭調(diào)等。漫瀚劇唱腔中使用內(nèi)蒙古西部其他民間音樂的方式可分為三種：直接使用、改編使用以及融合使用。三種唱腔建構(gòu)方式貫穿于整個劇種建設(shè)歷程中，并體現(xiàn)出階段性特點——劇種建立初期直接改編或原型較為清晰的改編唱腔形式較常見，后期則多選擇融合性、風(fēng)格化的改編方式。請參見譜例5、譜例6：

譜例5

譜例6

譜例5選自 《契丹女》楊四郎唱段，譜例6為該唱腔音樂原型——漫瀚調(diào) 《刮野鬼》。楊四郎在中秋月圓夜獨自出宮，站在高處遠(yuǎn)眺宋朝方向，思緒萬千，思念十年未見的老母親。由于場景和情緒需要，此刻音樂需要表達(dá)思念、惆悵、蒼涼、幽怨的情緒。唱段音樂直接引自曲調(diào)悲涼的漫瀚調(diào) 《刮野鬼》，在音樂材料使用方式上屬于 “直接使用”，即對音樂原型的改編基本保持了原曲的本來面貌，只是根據(jù)歌詞、人物情緒表達(dá)等需要對原曲的音符和節(jié)奏稍加調(diào)整。就音樂風(fēng)格而言，五度、六度音程的應(yīng)用以及跳進(jìn)音程后的下行旋律進(jìn)行方式，具有典型的西北音樂風(fēng)格，與劇中故事發(fā)生區(qū)域一致，很好地配合了劇情的發(fā)展。

漫瀚劇唱腔中使用內(nèi)蒙古西部其他民間音樂的另外一種方式是—— “改編使用”，即對 “原型音樂”根據(jù)劇情、情緒以及人物情感需要，進(jìn)行較大幅度改編的一種創(chuàng)腔方式。此種方式又可分為： “原型改編”和 “風(fēng)格改編”兩種。 “原型改編”指改編后的唱腔音樂，其原型清晰可辨的創(chuàng)腔形式；“風(fēng)格改編”是將漫瀚調(diào)、漢族山歌、蒙古族民間音樂等音樂形態(tài)的典型樂匯或風(fēng)格性旋法進(jìn)行解構(gòu)，并將解構(gòu)后的各音樂本體構(gòu)成要素進(jìn)行重新提煉與組合，使其形成原型模糊但風(fēng)格明晰的唱腔。“原型改編”與 “風(fēng)格改編”是漫瀚劇唱腔建構(gòu)的重要方式，相比較而言，“原型改編”在早期的劇目中較為多見，“風(fēng)格改編”在后期的劇種中應(yīng)用較多。請參見譜例7：

譜例7中綜合運用了蒙古長調(diào)、漢族山歌以及二人臺音樂的典型樂匯和特征，形成了風(fēng)格化的唱腔。上述唱腔創(chuàng)腔形式是漫瀚劇唱腔音樂建構(gòu)的重要方式之一，它常作為色彩性、裝飾性唱腔在劇目中起調(diào)節(jié)劇情、豐富唱腔、統(tǒng)一劇目音樂風(fēng)格的作用。

譜例7

綜上所述，漫瀚劇唱腔音樂建構(gòu)方式如果從音樂素材來源、構(gòu)成方式等角度來考察與衡量，它與內(nèi)蒙古西部其他民間音樂關(guān)系密切，而從宏觀發(fā)展歷程來看則體現(xiàn)出建構(gòu)與解構(gòu)的清晰特征——唱腔建構(gòu)中原型音樂被 “肢解”“拆分”，明確的唱腔原型逐漸減少，不能清晰辨認(rèn)原型的唱腔音樂逐漸增多，唱腔不再強(qiáng)調(diào)明確的地域性，模糊化并旨在強(qiáng)調(diào)風(fēng)格的唱腔音樂成為唱腔建構(gòu)的主要方式。

結(jié) 語

漫瀚劇的唱腔建構(gòu)過程就是一種新文化秩序的建構(gòu)過程，通過微觀的文化解構(gòu)，其構(gòu)成要素可清晰呈現(xiàn)——二人臺音樂是核心要素，內(nèi)蒙古西部其他民間音樂是重要組成。漫瀚劇各構(gòu)成要素之間在文化認(rèn)同以及文化經(jīng)驗的支配下，建立起以理性化為主要特征的新的音樂秩序。漫瀚劇作曲家們通過理性的分析、總結(jié)，意在具體創(chuàng)作中建立一種秩序、理念、形式和方法，試圖在文化建設(shè)與受眾群體建構(gòu)等方面做到依據(jù)明確。通過建立一種音樂文化秩序，漫瀚劇完成了唱腔音樂建構(gòu)，但在其后的發(fā)展中這種秩序則又出現(xiàn)新的發(fā)展趨向——規(guī)則不斷被打破，具象意向化，唱腔創(chuàng)作顯現(xiàn)出不穩(wěn)定的移動狀態(tài)，程式被打破，漫瀚劇在發(fā)展中全面呈現(xiàn)出解構(gòu)主義的發(fā)展特點。具有解構(gòu)主義特點的唱腔發(fā)展趨向為漫瀚劇作曲家的創(chuàng)作以及劇目音樂的建設(shè)，提供了更多的空間。另外，隨著歌劇、音樂劇等戲劇形式的蓬勃發(fā)展，加之劇種自身生存發(fā)展的需要，攜帶強(qiáng)烈文化一致性的趨同發(fā)展模式開始影響戲曲新劇種的發(fā)展，戲曲歌劇化成為戲曲新劇種發(fā)展的重要方向，這是令人擔(dān)憂的。傳統(tǒng)戲曲劇種是否也有類似問題呢？這是值得深思的。

解構(gòu)主義作為后現(xiàn)代人類學(xué)的重要理論，它并不能解決音樂文化的建構(gòu)與發(fā)展的具體問題——文化的創(chuàng)造與發(fā)展充滿了偶然和個別性。但如果換一個角度思考，解構(gòu)主義為我們認(rèn)識當(dāng)代語境下文化藝術(shù)發(fā)展的深層動力是什么這一問題，有重要的啟示意義。在關(guān)注現(xiàn)代音樂文化構(gòu)成或者傳統(tǒng)音樂文化現(xiàn)代化的研究中，解構(gòu)主義可以提供一種思路，幫助寫作者對研究對象的進(jìn)一步分析與寫作。當(dāng)然具體問題還需具體分析，但當(dāng)代藝術(shù)問題利用當(dāng)代理論去闡釋應(yīng)該是有效的研究方式，因為理論有時是具有時代性的。