試析希曼諾夫斯基《第三鋼琴奏鳴曲》對古典奏鳴曲式的創新與突破

周莉莉 郭 威

（江蘇師范大學，江蘇 徐州 221100）

希曼諾夫斯基出生于烏克蘭一個有著濃郁音樂氛圍的富有的家庭，自七歲起，便在其父的指導下開始學習鋼琴，隨后進入音樂學校學習音樂理論知識與鋼琴演奏，并在校學習期間展現出卓越的創作天賦。1900年他的父親決定送他去華沙深造，師從查威斯基和諾斯科夫斯基。在華沙，希曼諾度斯基得到了諾斯科夫斯基在作曲技巧上的指導，打下了全面扎實的基礎。希曼諾夫斯基的一生中經歷了三次藝術風格的變遷，20世紀20年代，受印象主義和斯特拉文斯基的影響，重新找到了歸宿——植根波蘭民間音樂。

印象主義時期是希曼諾夫斯基創作成熟期，在這一時期創作了《第三鋼琴奏鳴曲》（1917年）。此時正值世界大戰爆發，希曼諾度斯基因幼年時左腿受了傷，左膝動了幾次手術，留下了明顯的跛疾，所以免去參軍。他在去往倫敦、巴黎等地的旅途中，接觸了作曲家拉威爾與德彪西的音樂作品，并對印象派音樂創作手法產生了濃厚的興趣，希曼諾夫斯基深受作曲家拉威爾影響，形成加入自由的音樂思維，放置在古典形式基礎上的創作形式。

一、奏鳴曲式的演變過程

巴洛克時期的奏鳴曲在不同的風格、地域、時期上都展示出不同的樣式，這一時期的奏鳴曲大部分都是單樂章形式，與由幾個相互形成對比組成樂章的古典奏鳴曲不同。后來這一期時單樂章形式的作品隨著其篇幅的逐漸增長，而演變為內部結構由數量不等的多樂章構成。古典主義時期的奏鳴曲在延用巴洛克時期奏鳴曲的音樂風格上，加入了自己的表現形式與創作手法。在奏鳴曲式的音樂材料中，著重強調基于調式調性中，主——屬關系的兩點對立。主題之間的對比，將這種對立關系加強，使之造成伸張或緊繃的關系狀態。到浪漫主義以后，越來越多的作曲家脫離了古典式的標準奏鳴曲套曲寫作方式，開始展現出個性化的一面。進入到20世紀以來，作曲家對奏鳴曲探索仍在繼續，以希曼諾夫斯基《第三鋼琴奏鳴曲》為例，作曲家淡化傳統調性觀念，非三度疊置的音高組織方式與各類音階俯首皆是，在奏鳴曲式的整體結構布局中也顯示出獨特性。

二、《第三鋼琴奏鳴曲》由規范化結構特征走向基于規范之下的變革

（一）曲式結構的改變

古典主義時期，主調音樂占據主導地位。這一時期的作品音色清晰明亮，樂句委婉，充滿顆粒，沒有濃厚的宗教色彩，在創作手法上也沒那么精致豐富，既保守嚴謹，又帶有一些浪漫味道，有自然的歌唱性旋律，也不失古典樂曲結構的規整。

在奏鳴曲式中，展開部擔任著“發展”的重要作用。不僅僅是與呈示部分做出對比，還要在此之上將原材料加以拓展，并得到了更加深遠與變化多樣的發展。展開部的材料往往來源于呈示部，在展開部基礎上變換調性，使材料更加豐富化。穩定的呈示部主題材料在展開部變化發展，主要原因就是為了增加原本穩定的主題原材料，在后面出現不穩定性最重要的原因就是調性的變換。奏鳴曲式的展開部在其中占據的中間位置布局，這一布局反映出展開部往往最具有不穩定性、變化性與可發展性，與前后形成強烈穩定上的對比。正因如此，才使得展開部成為整個奏鳴曲中最高潮的部分，并在高潮后，重新回歸到平穩的音樂情緒中。

希曼諾夫斯基恰恰打破了奏鳴套曲第一樂章使用帶有展開部奏鳴曲式這一模式，轉而使用無展開部奏鳴曲式。《第三鋼琴奏鳴曲》75小節處以后，導入句通過織體密度的簡化與減慢的速度使得音樂情緒由緩和到緊張，在力度符號上，作曲家在每小節都設置了由強到弱的強烈對比，持續六小節后，節拍由四三拍子變為八七拍子，音符變為跳音演奏，極大地增加了這一樂段的戲劇性矛盾沖突。從76小節處開始，作曲家運用對位手法將兩個獨立的旋律聲部做反向運動處理。可以看出，作曲家雖然沒用使用有展奏鳴曲式，但卻強調了無展開奏鳴曲式的對比與沖突。以達到通過無展開部奏鳴曲式表達“有展開部，有對比有沖突”的內涵。

（二）樂章陳述方式的改變

該曲是一部長達493小節卻是連續樂章的的作品，作曲家卻運用了“魚咬尾”手法，將四個樂章巧妙地連接在了一起。該樂曲的第一樂章采用了奏鳴曲式，呈示部共1-148小節，主部為平行雙樂句樂段。縱觀整個第一樂章，希曼諾夫斯基似乎非常喜愛拱形狀的波動式旋律線條，且在其奏鳴曲式的整體結構布局中運用了創新性的結構安排，如在該樂曲的第一樂章再現部分，希曼諾夫斯基并沒有遵循呈示部副部材料的回歸方式。在樂章連接的方式上，作曲家在第一樂章結尾與第二樂章開頭的連接處使用了G持續音，為引出第二樂章做準備，在216小節處設置了pppp與延長音記號，這種力度與時長上的變化，更進一步推進第一樂章去到第二樂章的無斷開性，并且在這一小節的第二拍出現第二樂章的顯現音G，作曲家這一創作手法使樂章之間的銜接在聽覺上，使聽眾很難聽出已經從第一樂章過渡到第二樂章。

該樂曲的第二樂章為單三部式（216-283小節），主要調性為c小調，開頭三小節為引子，A部分為三句體結構的樂段；B部分是被核心材料主題動機所貫穿的一句體樂段；A1部分的主要調性為D大調，是一個帶樂句擴充的緊縮再現。樂章陳述的方式上，作曲家在連接第二樂章與第三樂章處設置了相同于第一樂章與第二樂章的連接手法。該樂曲的第三樂章是結合了再現與回旋特點的混合型樂段結構，作曲家在調性功能上使其模糊，并沒有明顯設計出一個主題旋律在其中進行發展。但是縱觀整體的和聲功能可以發現，整個第三樂章都是在為第四樂章做屬準備。該樂曲的第四樂章則是三部曲式，且是用賦格的創作手法寫作。整體音樂風格是輕快，幽默的。呈示部主題建立在E大調，整個樂章為148小節。通過希曼諾夫斯基不同于傳統奏鳴套曲的布局模式，可以清晰地感受到印象派對其的影響。四樂章一體化的結構、將無展開奏鳴曲作為奏鳴套曲的第一樂章，皆是其對于印象派思維——展衍的運用。這種對印象派思維理念的借鑒仍以古典奏鳴曲為范本，展現了一個20世紀作曲家對奏鳴曲的理解。

（三）由功能性和聲向色彩性和聲的轉變

傳統奏鳴曲式調性布局“呈示部結束在屬調上，展開部則在屬調上開始，為了追求不協和的音響效果，展開部多使用變調手法，直到再現部分使得調性回歸統一狀態”“在傳統奏鳴曲的調性方面，主題材料1在主調上呈示出來，主題材料2則會在屬調上進行”。如C.P.E.巴赫《降E大調鋼琴奏鳴曲》，呈示部的調性為bE大調-bB大調，以屬調終止呈示部。再如貝多芬《C大調鋼琴奏鳴曲》，調性為D大調-g小調-c小調-f小調-c小調，可見，傳統奏鳴曲式對于無論調布局抑或調式的運用皆比較單一。

希曼諾夫斯基《第三鋼琴奏鳴曲》一改傳統的調式運用方式，如譜例1所示，希曼諾夫斯基將bG宮五聲音階材料運用在伴奏織體中，音階為bg-ba-bb-bd-be，為樂曲增添了獨特的調式色彩，全部是在黑鍵上演奏出來。作曲家在該作品中，不僅使用了五聲音階，還在樂曲進入主題B之前的過渡中使用了全音音階，見作品79小節第一拍處，可看出和弦音由高到低依次為bB、E、D、#G、C，將這些和弦音按照大二度排列依次為：#G- bB（#A）-C-D-E，作曲家將這一全音節材料以和弦形式縱向排列在樂曲內部，締造出極為不協和的音響效果，進一步推動音樂的發展。

譜例1

綜上，希曼諾夫斯基放棄傳統和聲觀念，一方面是時代賦予作曲家的使命；另一方面則是內化印象主義音色觀的體現。無論是多種音階的運用抑或非三度縱向音高結構，皆是希曼諾夫斯基以“音色”為導向采取的方法。這種以音色為先導的觀念恰恰是印象主義所倡導的。

三、結語

作曲家放棄了傳統的三度疊置和聲手法，在樂曲中運用大量非功能性和聲來沖破傳統的功能和聲體系，創造出不協和音響效果的同時，大大弱化了和聲的功能性，為《第三鋼琴奏鳴曲》締造出獨特而豐富的和聲語言。在曲式上，作曲家強調無展開奏鳴曲式的對比與沖突。以達到通過無展開部奏鳴曲式表達“有展開部，有對比有沖突”的內涵。