敘事學視角下的豐子愷《祝福》連環畫改編

蔣玉佳

內容摘要：《祝福》是魯迅的代表作之一，歷來有許多畫家將之改編為美術作品，豐子愷于1949年率先將包含《祝福》在內的八篇魯迅小說改編為連環畫。本文結合敘事學理論，從連環畫的文字、圖像、圖文張力三個角度，對《祝福》連環畫文本與小說文本的進行對照分析，旨在通過探尋小說作者與繪者在漫畫藝術取向上的異同點，來考察豐子愷在對魯迅作品連環畫改編中進行的創造性轉化。

關鍵詞：豐子愷 《祝福》 連環畫 圖文敘事 圖文張力

作為中國“漫畫之父”的豐子愷，《子愷漫畫》既是其廣為人知的代表作，也是使“漫畫”概念在當時所被知曉的重要載體。除單幅漫畫為主的《子愷漫畫》之外，對文學作品的連環畫改編在豐子愷眾多漫畫作品中占比很小，前者又以對魯迅小說的改編作品為主。豐子愷對魯迅小說的改編緣起于1937年春創作的《漫畫阿Q正傳》，此作品尚未印刷即毀于戰火。之后，豐子愷于1949年在原來的基礎上對《祝福》等八篇小說進行改編，與《漫畫阿Q正傳》集合成《繪畫魯迅小說》1出版。目前關于《繪畫魯迅小說》的研究，集中于單個小說文本的改編分析。如肖振鳴《豐子愷漫畫與魯迅小說》2較早關注到豐子愷對魯迅小說的改編，提供了簡明扼要的改編概況;王文新從歷時性視角對《漫畫阿Q正傳》的改編版本進行梳理，重點考察了豐子愷版本中語圖互文的關系3;李洪華關注到《藥》的多個改編版本，分析、梳理了漫畫改編行為背后語圖意義的間隙4。研究者們的出發點往往是語圖關系，目的是通過圖文對讀揭示出連環畫中的語圖互文或語圖間隙關系。然而，對于連環畫腳本取舍、畫面結構等問題的細致關注仍比較缺乏。

本文從敘事學視角出發，考察連環畫文字敘事、畫面營造與小說原文本間的復雜關系。細致對比小說《祝福》5與豐子愷改編的《祝福》連環畫，梳理圖文各自的敘事邏輯以及圖像藝術的創造性發揮。

一.文字敘事的取與舍

一般來說，連環畫腳本寫作格式主要有三種：說明詞、人物對話和“繪圖參考”6。連環畫《祝福》的文字腳本在內容上基本依照小說原文，只進行了些許刪減，并未添加其他內容;在寫作方式上，綜合運用了“說明詞”和“人物對話”兩種格式，構成傳統連環畫中“上圖下文”配文方式中的“文”，可以稱之為“舍”的腳本。第二類是單獨成篇的原文節錄，占連環畫《祝福》的一半篇幅，是區別于傳統連環畫的、對原文大量“取”的原文腳本。

1.單篇原文的保留

具體看來，《祝福》連環畫共五十頁，圖畫和小說原文節錄各占一半，交錯分布。對比連環畫《祝福》的另外三個版本7，豐子愷版本對于原文的保留最多。圖片間插入的單篇原文容易割斷連環畫敘事的連續性，影響“連環”效果，造成“圖畫在書里成了文字的插圖，并沒有發揮連環畫以圖像敘述故事的主導作用”8的尷尬效果。那么，為什么豐子愷要單獨留下成篇的原文呢？

首個原因是豐子愷對于原文語境重要性的認識。《漫畫阿Q正傳》初出版后，有讀者致信豐子愷質疑其改編不符原文實際。在1951年再版的《<漫畫阿Q正傳>十五版序言》中，豐子愷指出《阿Q正傳》原文中有具體所指，自己并沒有訛誤。可見豐子愷將質疑的矛頭轉向了欣賞者的閱讀細致度，但他還是謙遜地說道：“這雖是由于讀者不讀全篇原文的原故，但我的節錄的不周到也有責任。”9由此可以確定，外部壓力—原文語境的缺乏是連環畫欣賞者“誤讀”的原因，也可以看作是豐子愷在之后《祝福》連環畫中保留單頁原文節錄的一方面原因，但更根本的原因是豐子愷對于魯迅文章價值的重視

1939年的《<漫畫阿Q正傳>初版序言》中豐子愷已表現出對于小說的推廣態度：“《阿Q正傳》雖極普遍，然未曾讀過者亦不乏其人。為此等讀者計，吾特節取魯迅先生原文的梗概，作為漫畫的說明。”101950年發表的《<繪畫魯迅小說>序言》11同樣有：“目前的社會的內部，舊社會的惡勢力尚未全部消滅。破壞的力量現在還是需要。所以魯迅先生的諷刺小說，在現在還有很大的價值。”12從中可見豐子愷欲以連環畫寓意諷刺、啟蒙大眾與改良社會的創作意圖，這與魯迅對連環畫的主張目的不謀而合。魯迅曾將連環畫與啟蒙明智的識字書聯系起來，認為連環畫“倘要啟蒙，實在也是一種利器。”13聯系來看，豐子愷對于原文的“取”的行為，無疑是對魯迅作品中啟蒙民智的核心精神的延續與發揚。這既是豐子愷社會責任意識的體現，也是跨越藝術種類的共鳴之舉。

2.從“畫題”到單句腳本

另一類單句文字腳本，“說明詞”和“人物對話”是豐子愷對于“畫題”理念進一步的強化。畫題的一般語義有兩種，一種是指畫作的“題名”，一種是指畫作的中心意旨的概括。至于畫題的作用，豐子愷在《漫畫藝術的欣賞》14中談到：“多數的漫畫，是靠著畫題的說明的助力而發揮其漫畫的效果的。”15豐子愷曾借外國漫畫家的例子來闡釋畫題說明、補充與概括的作用。他稱贊竹久夢二畫題《小春》以雙關取勝，畫面內容是“傴僂的老年夫婦二人，并著肩在園中傍花隨柳地緩步”16;舉出卡斯德洛《他們埋的是種子，不是死尸》一例，肯定其以畫題說明了“這些受害者的冤屈有人伸雪，遺志有人繼承”的主題。”17

可見，“畫題”有三個作用：命名、說明、概括，與連環畫的“說明詞”和“人物對話”所起作用是契合的。由此，《祝福》的單句文字腳本可以看作一種“退居”畫面之下的畫題。

二十五個畫幅中，豐子愷配之以十七句人物對話和八句描述性的說明詞，兩種腳本有著不同的敘事功能。人物對白、應答、對話的話語，可以將之稱為“講述”;站在敘事者角度的客觀描述可以稱之為“展示”18。“講述”性的對話腳本如，當魯鎮眾人已習慣甚至厭煩祥林嫂的自怨自艾，開始諷刺祥林嫂時，人物對白是“祥林嫂，你們的阿毛如果還在，不是也就有這么大了么？”從魯鎮人發出的對白隱匿了“我”的敘述者角色。由此，敘述者“我”在人物對白的引用中被消解了，成為了“異敘述者”。相應造成“人物代替敘事者成為主體”19，取而代之的是觀眾與人物之間直接的感受與交流。觀眾似乎被“角色代入”，融入故事變成了殘忍的魯鎮一員。這種“讓人忘記敘述者在講述”20的對白腳本，不僅增強了欣賞者的角色代入感，還延長了欣賞者的畫面欣賞時間，增強了連環畫的審美主體性地位。

除了十七句人物對話外，描述式的說明詞使文字敘事得以兼具連續性和整體性。以畫幅23為例：聽信了柳媽捐門檻便可以“贖了這一世的罪名，免得死后受苦”的祥林嫂到廟里去捐門檻，說明詞是：“她便到土地廟里去求捐門檻”。這句說明此在全知敘事視角上，與圖畫敘事視角統一起來，觀眾便和改編者站在同樣的全知視角觀看人物走向毀滅的過程，表現出一種對于人物命運無可奈何的疏離感。可見，成功的對白與描述語的截取展現了豐子愷熟練于“舍”的藝術，因這種省略的“舍”并未削減了原作品的思想性，而是與原文節錄的“取”相輔相成。

兩種文字腳本缺一不可，一方面，單篇原文能使欣賞者盡可能貼近原文本;一方面，單句的說明詞能幫助圖畫的理解。兩種文本相互補充、交叉，既及時地幫助了圖畫欣賞，也極大地保留了原文的風貌。

二.圖像敘事的點與面

小說《祝福》由兩種敘事視角構成：一種是開頭和結尾處的內聚焦型視角，構成了全文的框架;另一種則是囊括了祥林嫂的遭遇的全知視角21。而《祝福》連環畫中的敘事模式與小說截然相反：開頭和結尾處“我”的內聚焦型視角被畫家的全知視角所替代，而中間部分也因限制性視角下焦點透視法的使用，使得人物表現與群像塑造更為生動。

1.畫面敘事視角

具體來看，豐子愷隱匿了原文敘事者“我”的視角，而以全知視角呈現“我”與祥林嫂的相遇畫面。值得注意的是，豐子愷不僅用全知視角代替了“我”的視角，對比1957年永祥版中“我”的形象是魯迅的這種代入式畫法，可以發現豐子愷只單單畫出了“我”的背影，將“我”的形象予以模糊化、“陌生化”的處理。這樣一來便把“我”的形象與魯鎮其他人區分開，符合小說中“我”的客觀處境和內在心境，一個格格不入、并決意離開魯鎮的“局外人”形象。此種塑造表現出豐子愷對于小說旨意的深刻把握。

連環畫的中間部分也一反原文的全知視角，采取限制性視角來進行人物群像的刻畫。豐子愷早年就曾從事過油畫教學，留日期間，又進一步學習了西方油畫，從連環畫的構圖中可以看出西洋繪畫技巧中焦點透視法技法對他的影響。焦點透視和散點透視在中西繪畫理論中是一組相對的范疇：前者來源西洋畫法，注重畫面之中一定要有一個焦點，只有一組透視關系;而后者是中國傳統畫的法則，強調視點的移動，有多組透視關系。22

焦點透視的運用，集中在故事發展的兩段高潮內中，一是祥林嫂被迫改嫁到賀家坳的兩幅畫面，二是祥林嫂失去阿毛又重回魯家鎮備受魯鎮人圍觀、取笑、嘲諷的三幅畫面。畫幅10與畫幅11中：繪者利用焦點透視的技法，使祥林嫂一個人成為整個畫面人物的中心，周邊抬轎子的人、看戲的村民都將目光投射到祥林嫂的身上：轎夫的不耐煩和強蠻、圍觀者以他人之悲為喜的冷酷取笑、女人們缺乏同理心的議論與嫌棄的神態。窺視、側目甚至仇視的眼光紛紛投在祥林嫂的身上，而在畫面外的欣賞者，也因為看客和祥林嫂之間“看與被看”的關系，不自覺地被加入到“圍觀”的隊伍中，成為被作者批判的愚昧而無情的“兇手”或看客一員。此舉增強了欣賞者觀賞的代入感。

2.畫面敘事結構

如果說畫面的敘事角度是畫面敘事鋪展開來的“出發點”，那么畫面敘事結構就是連環畫呈現在欣賞著面前的“觀賞面”。沈其旺就將連環畫敘事藝術的結構分為兩種：“一是整個故事的結構，即事件安排;二是篇幅畫面的結構，即情節布局。”23前者是由小說文本決定的內部邏輯，而后者是繪者營造畫面的具體表現，即畫面的敘事結構。色、線、調、形都屬于畫面敘事結構的范疇。

豐子愷起初創作漫畫時采取的就是毛筆作畫，由此開啟了他用黑白兩色創作連環畫的傳統，形成了他沉郁的筆觸與富有詩意的諷刺氛圍。以畫幅16為例，家庭遭遇重創的祥林嫂回到魯鎮敘說喪子之痛，回憶起自己的兒子阿毛“躺在草窠里，肚里的五臟已經都給吃空了”的場景。豐子愷利用墨筆的疊加、鋒利的筆觸繪出阿毛身體旁的血污和殘骸。峻拔的用筆和看似潦草的疊加，渲染了阿毛被不幸殘害的悲慘的氛圍;黑白的筆墨，使得整個畫面更顯出沉郁的、詩意的悲戚。比較裘沙與王偉君改編的版本，展現阿毛被殘害一幕中24，裘沙與王偉君采取的是色彩極艷麗、表現力極強的蠟筆畫。蒼老的祥林嫂在一片血海之中與三叉戟抗爭著、緊緊抱著懷中的幼兒，畫面糾纏著“鬼氣、血氣，還有正氣”25。如果說裘沙的彩色蠟筆畫給予觀眾的是直截了當的視覺沖擊力，那么豐子愷則傳遞給了欣賞者如橄欖一般甘澀交雜的詩意情感。正如朱自清贊賞其畫作的詩意道：“我們都愛你的漫畫有詩意：一幅幅的漫畫，就如一首首的小詩—帶核兒的小詩。”26

豐子愷對于漫畫藝術的純熟掌握，不僅表現在毛筆作畫中對于色彩與線條的掌握，還表現在別具心裁的道具安排，頗似金圣嘆評點《水滸傳》時所說的“草蛇灰線”之法。四叔所出現的五幅畫面中的道具是煙桿。通過這么一個煙斗，四叔這么一個世俗意義的封建老鄉紳的形象躍然紙上。祥林嫂同樣有淘籮和竹籃這兩樣專屬的勞動道具。畫幅5中祥林嫂跪在河邊時手上正拿著淘籮，為祥林嫂被婆婆領走之后四嬸找淘籮的內容作了鋪墊。道具也起到“以靜襯動”的作用，以道具的“不變”襯托祥林嫂的命運變遷：阿毛遭狼之前用它來裝豆子;阿毛慘遭厄運之后手里也依舊攥著它;祥林嫂再次回到魯鎮時“桌上放著一個茡薺式的小圓籃”;“我”遇見“仿佛是木刻似的”了無生氣的祥林嫂時，也依然提著它。貫穿故事首尾的籃子，可以被視作祥林嫂始終未放下的對兒子的思念、在外謀生的勞動力與祥林嫂的最后一筆價值。籃子于祥林而言與其說是最后救命稻草，不如說是無常命運如影隨行、念茲在茲的象征。

縱觀連環畫的畫面結構，豐子愷用黑白筆觸營造了詩意的氛圍;用或密或疏的線條刻畫了人物處境;用道具的埋伏與貫穿給人物以鮮明的個性與地位。可以說，豐子愷充分發揮出了線條、色彩、人物、道具在連環畫中的功能，使得畫面結構連貫且緊湊。

三.圖文共存的張力

1.想象性的發揮

除了對原文已有內容的表現以外，豐子愷還創造性地將原文中轉述的、想象的場景通過全知視角展現出來，在想象性的發揮中顯出文字與圖片轉換過程中可供發揮的張力空間。畫幅12營造了溫馨的家庭氛圍：傍晚時祥林嫂的丈夫荷鋤而歸，而祥林嫂抱著孩子在山坡上的家門口等待。一般觀點認為祥林嫂在第二次婚姻中是被迫的，這段婚姻于她而言也是不幸的。宋劍華在對《祝福》進行再解讀時認為，再嫁后的祥林嫂在某種程度上獲得了新生：“魯迅讓祥林嫂通過再嫁，成為一個融入社會的正常女人”27。豐子愷營造的溫馨畫面恰與研究者的新觀點形成了互文，是他對于魯迅作品內涵準確把握的體現。創造性的發揮既對欣賞者的想象起引導作用，也增強了連環畫中文字敘事與圖像敘事的整一性與連續性。

2.成熟的圖文敘事共同體

從《祝福》連環畫來看，原文節錄與單句語言腳本交叉的文字敘事發揮了語言藝術與圖像藝術的雙重宣傳作用;改變故事的敘事視點、利用毛筆線條的粗細變化與黑白風格，塑造出了生動的群像與豐滿的主角形象;想象性的畫面增強了圖畫藝術的觀賞性和沖擊力。從《繪畫魯迅小說》總體來看，以《祝福》為例的七部連環畫的確展現出與之前《漫畫<阿Q正傳>》較大的風格差距，由較放誕戲瘧的風格轉向了深沉內斂的展現。

回顧豐子愷的創作歷程，1946年其曾在刊登的《漫畫創作二十年》28中回顧自己的漫畫創作歷程，并將自己的創作歷程概括為描寫對象變化的四個時期：古詩、兒童相、社會相與自然相。從社會相到自然相的轉向中，豐子愷自陳道：“我自己覺得近來真像詩人了，但不是惡歲詩人，那是沉郁的詩人。詩人作詩喜沉郁。”29這種沉郁的風格，或許來源于豐子愷于抗戰間顛沛流離的生活和經歷，或許也與時代語境密不可分。正是這種不著濃墨、簡潔洗練的風格為《祝福》連環畫賦予了經得起時間考驗的魅力。兼為畫家與散文家的豐子愷，在單幅漫畫與連綴漫畫、語言藝術與圖像藝術、連環畫美學追求與社會功用方面都做出了成熟的平衡。

最后，文字腳本敘事、圖像敘事與連環畫這一圖文并存的共同體搭建了一個創造性的三維維度，從這三個角度能夠進行較清晰的解讀連環畫這一圖文兼具的藝術形式。而豐子愷改編的獨特之處，也仍待《繪畫魯迅小說》的整體解讀與細致分析。

注 釋

1.豐子愷繪：《繪畫魯迅小說》，上海：萬葉書店，1950版。其中改編了《祝福》《孔乙己》《故鄉》《明天》《藥》《風波》《社戲》《白光》等八篇魯迅小說。本文考察的連環畫《祝福》選自此版本，后文不再提示。

2.肖振鳴：《豐子愷漫畫與魯迅小說》，《魯迅研究月刊》，2001年第10期。

3.王文新：《文學作品繪畫改編中的語—圖互文研究—以豐子愷<漫畫阿Q正傳>為例》，《文藝研究》，2016年第1期。

4.李洪華：《圖文互釋與語圖縫隙—論魯迅小說<藥>的連環畫改編》，《魯迅研究月刊》，2018年第7期。

5.本文所涉及到的魯迅小說《祝福》文本均引用自《魯迅全集》（人民文學出版社，2005年版）。

6.沈其旺：《中國連環畫敘事研究》，鎮江：江蘇大學出版社，2012年版，第252頁。

7.關于連環畫《祝福》還有如下三個代表版本：永祥，洪仁，姚巧版《祝福》（外文出版社，1978年）、黃英浩版《祝福魯迅小說連環畫》，（上海人民美術出版社，1979年）、裘沙，王偉君版《裘沙畫集魯迅文學作品組畫》（四川美術出版社，1987年）。

8.沈其旺：《中國連環畫敘事研究》，鎮江：江蘇大學出版社，2012年版，第250頁。

9.魯迅著，豐子愷繪，肖振鳴編：《豐子愷漫畫魯迅小說集》附錄，福州：福建教育出版社，2001年版，第4頁。

10.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第4卷，杭州：浙江文藝出版社，1990年版，第35頁。

11.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第4卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第511頁。

12.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第511頁。

13.魯迅：《連環圖畫瑣談》，《魯迅全集》第6卷，第28頁。

14.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社，1990年版，第358頁。

15.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第360頁。

16.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第3卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第363頁。

17.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第4卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第282頁。

18.杰拉德普林斯著，喬國強、李孝弟譯：《敘述學詞典》，上海：上海譯文出版社版，2011年版，第227頁。

19.[法]熱拉爾熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，北京：中國社會科學出版社，1990年版，第118頁。

20.[法]熱拉爾熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，北京：中國社會科學出版社，1990年版，第111頁。

21.參考胡亞敏：《敘事學》，武漢：華中師范大學出版社，2004年版，第34頁。

22.參見馮陽：《設計透視》，上海：上海人民美術出版社，2009年版，第18頁。

23.沈其旺：《中國連環畫敘事研究》，江蘇大學出版社，2012年版，第216頁。

24.裘沙，王偉君：《裘沙畫集魯訊文學作品組畫》，成都：四川美術出版社，1987年版，第28頁。

25.孫郁：《鬼氣·血氣·正氣》，《魯迅研究月刊》，1998年第3期。

26.豐陳寶，豐一吟編：《豐子愷漫畫全集》第1卷，北京：京華出版社，2001年版，第21頁。

27.宋劍華：《反“庸俗”而非反“禮教”：小說<祝福>的再解讀》，《魯迅研究月刊》，2013年第11期。

28.豐子愷著，豐陳寶等編：《豐子愷文集》第4卷，杭州：浙江文藝出版社1990年版，第387—391頁。

29.同上。

（作者單位：華中師范大學文學院）