藝術創作中的原欲升華

華曼彤

內容摘要：《月亮與六便士》通常被解讀為夢想和現實的沖突。從“月亮”的中英差異看，漢文化中“月亮”代表美好與團圓;英國文化中則常指反復無常的性格、陰森的氣氛。書名中的“月亮”是否也表達了毛姆眼中不易被理解的藝術家個性。基于精神分析美學，把“斯特里克蘭德是怎樣的人”轉換為“為什么斯特里克蘭德是藝術家”來探究，尋找藝術創作和原欲升華的聯系。

關鍵詞：月亮與六便士 精神分析 原欲 藝術創作

一.壓抑與出逃

“他只不過是一個忠厚老實、索然無味的普通人”。《月亮與六便士》的主人公斯特里克蘭德一開場就是這樣被定位的。隨后他的出逃像一顆炸彈，倏然把讀者卷入了迷霧。

敘述者在開篇描述道文人們常于高級住宅區進行聚會。觥籌交錯間，名士巨匠相互說著讓人坐立難安的恭維話，怕被嘲笑或有所得罪，人們都約束了傲慢自大的樣子，為行為遮上一層保持體面的緘默。唯獨稿費等關乎現實利益的話題才把空中的吹捧拉回地面，金錢營造出這類聚會難得的親密感。正因看重個人利益，所以不舍切斷這種虛假的紐帶。而斯特里克蘭德認為文明社會這樣消磨心智，把短促的生命浪費在無聊的應酬上令人費解。從其聚會中的表現分析：被壓抑的原欲或是其出逃的導火索。所謂原欲，即人的本性中且難以移除的渴望。基于弗洛伊德精神分析理論，筆者認為人的本性中難移之物有三：社會性欲望、物質性欲望和性欲，或稱“自我、金錢和性”。斯特里克蘭德厭倦了社交場上一張張仿佛貼了假面的虛偽笑臉，他心中的天平傾向了“本我”。弗洛伊德認為人的行為主要是由無意識層決定的，“本我”代表潛意識中最原始的本能，而多數人表現出的“自我”其實是現實化的“本我”。遵循“本我”指引的主人公卻不得不面對一個事實：每個人雖是個體，但生活于群體中。這促使融不入社交的主人公選擇逃離。

精神分析理論指出，當某人具有某種情緒而執意地沉溺于某種東西不能自拔時，無意識中的執著并不一定成為人的調節機制中的障礙，也可能恰恰相反成為靈感和動力的源泉，比如藝術家的創作動力。筆者認為，斯特里克蘭德的出逃并非屈從于外部力量，而恰是一種內部驅動力作用的結果。斯特里克蘭德的“自我”得不到社會歸屬感;物質性滿足也無法抵消他對遵從“本我”的癡迷;滿足他性欲的妻子亦是解放不了他的“本我”。雖然從斯特里克蘭德太太為他做出的種種辯護中，不難看出她對丈夫是有愛慕之情的。當敘述者提出為何不讓其同斯特里克蘭德見面時，太太下意識便替丈夫放低姿態地回應“你愿意見他嗎？你知道，他一點兒也沒有文學修養，是個十足的小市民。”而若把“我”與斯特里克蘭德初見的情形加以分析，作為男主人的斯特里克蘭德其實維持了恰到好處的禮節，他并非不會社交，而是不屑社交。在那個談話仍然被看作是一種“需要下功夫陶冶的藝術”的時代，斯特里克蘭德在社交場不受歡迎是情理之中。而太太卻把這歸為丈夫的不善言辭和乏于社交，不理解丈夫的克制僅是為了維護表面的和平。

這些枷鎖令斯特里克蘭德本能地抗拒卻又無力掙脫。他的肉體雖囚禁在社交和婚姻的牢籠，心卻始終在尋找沖破牢籠的時機。如同彈簧的勁度系數，當壓力到達極值，反彈伸長量也最大。斯特里克蘭德說道“我也看到了它的井然有序的幸福，但是我的血液里卻有一種強烈的愿望。我的心渴望一種更加驚險的生活。我是準備踏上怪石嶙峋的山崖，奔赴暗礁滿布的海灘的。”原欲的壓抑喚醒了斯特里克蘭德藝術創作的動力。

二.藝術中尋求原欲釋放

也許讀者不禁要問，為什么是藝術？“他要是發瘋地愛上一個人，同她逃跑，我是能夠原諒他的。但是現在我恨他。”在丈夫的理想面前，斯特里克蘭德的太太隱隱醒悟那個一直讓他感到“安全”的丈夫只是一座休眠火山，讓他投身藝術創作的顯然是一股她無法抗衡的精神力量。精神分析美學中說道“在無法抑制的本我強大影響的情況下，一個男人通常將他的本能欲望轉向一個更為崇高的領域來釋放，比如藝術。”由于受到外在道德的壓抑、內在自我的檢查和超我的抑制，得不到滿足的欲望積蓄成勢，就形成了文藝活動的內在動力。

斯特里克蘭德本擁有令人羨慕的社會身份和生活條件，而遠走巴黎進行藝術創作的他完全不關心生活的舒適，食物只為解饑果腹，忍饑受凍也不被當作苦難。藝術創作成為其物質性和社會性欲望的宣泄口。弗洛伊德闡述了這種藝術的補償心理：當一個人的精神世界極其豐富的時候，會補償現實世界的缺失。藝術活動就像火把，照亮斯特里克蘭德真正想要的東西，物質享受變得不再重要，他仿佛要把個性全部傾注在畫布上。那么性欲呢？從在勃朗什身上重燃的欲望和二次娶妻看出，投身藝術的他并未擺脫性欲，而更好地接受了性欲。與勃朗什同居時，釋放的塵封許久的力比多使他明白性欲無法絕緣，勃朗什反而成了欲念的化身。那個半人半獸的東西把斯特里克蘭德捉住，謹慎和感恩變得一點兒地位也沒有了。他一邊否定這種原始欲望“我不需要愛情”，一邊又為自己的性欲開脫“我是個男人，有時候我需要一個女性”。但在他看來，愛情仍然無足輕重，只是情欲是正常的，健康的。在藝術創作中，擁抱著性欲的斯特里克蘭德反而感到出奇地潔凈，似乎得到一種靈魂甩脫肉體的感覺。筆者認為，與其說斯特里克蘭德投身藝術是為了原欲的釋放，不如說他追求一種原欲攪擾下的升華。藝術創作替代了社會和物質性欲望，保留的性欲通過藝術創作也獲得了滿足。歌德借浮士德之口說，“理論是灰色的，唯生命之樹常青。”斯特里克蘭德的生命之樹即藝術創作。藝術的修養絕不僅僅是賦閑湊趣的作料，而恰恰是激發靈感和智慧的火花。他通過藝術創作追求潛意識中更高層次的理想境界，前往繪畫之外的另一方凈土。

三.藝術創作中歸真

斯特里克蘭德了丟棄老實人的外衣，不再做現實的溫潤紳士，一系列看似墮落的行為恰是其歸真的體現，原欲在出離世俗的癲狂中得到了最大限度的釋放。我們無法責備他的這種“本我”，就像我們無法責備老虎兇暴殘忍。在毛姆筆下，那個時代欣賞的繪畫有著規矩的線條和適宜的色彩，遵守著一套社會自成的審美體系，這框定了畫家的風格氣質，甚至規定了一幅“討人喜愛”的作品之中理應展現出來的意境。主人公的畫作與世俗的尺度再一次大相徑庭，他寧可浪費許多時間去摸索一些過去的畫家早已解決的技巧問題，在扭曲和抽象中找尋“本我”。

斯特里克蘭德筆下的物體凹凸不平，儼然抽象得不像實物，連靜物也像是出自一個喝醉酒的馬車夫的手筆。其畫作的受贈者描述道“給我的是一幅水果靜物畫，但是我的妻子卻絕對不讓它掛在客廳里。她說這張畫給人一種猥褻感。”像是轉移了畫家粗獷的情欲于畫中，靜物不再安然恬淡，而洋溢著熱情粗獷。再者，其為勃朗什作的裸體畫大膽采用極簡單的線條，卻能給人一種實體感。這也是為何敘述者即使不能欣賞他的繪畫技巧，卻能感受到畫作背后的一股強烈的精神力量和火熱肉欲。為此敘述者反思道“我看慣了的那些古老畫師的作品，因此就認為斯特里克蘭德畫得非常拙劣。”藝術家的個性以及其與作品之間的主觀聯系才是評價一件作品好壞的主要因素。斯特克里蘭德把藝術作為個人情感的表達，認為解放情感約束才是藝術家創作的目的。藝術并不是創作出來供人們欣賞的，而應是一個自我實現的過程。

四.與藝術一同升華

在塔希提，斯特里克蘭德終于找到了順利的創作環境。島上的一切像是肉感的，大膽而不顧廉恥，彌漫在空中的淫欲使人感到窒息。那里一切體面都蕩然無存，沒有人經營無謂的關系網，沒有人試圖用面紗遮掩丑陋，這種現實感強烈地觸動了主人公。在那，目光所及處處是使他的靈感開花結果的事物，他明白了終生追尋的是什么，仿佛他的精神一直脫離了軀體到處漫游、尋找寄宿，最終在這遙遠的土地上進入了一個軀殼。斯特里克蘭德在遠遠地看到那座荒島時就說“我覺得好像記得這個地方。我敢發誓，過去我曾經在這里待過。”筆者聯想到《尋夢環游記》中有“尋根”一說。有些人誕生在某一個地方可以說未得其所，機緣把他們隨便拋擲到一個環境中，在出生的地方他們好像只是過客，他們遠游異鄉只為尋找一處自己也不知道坐落在何處的家鄉。為什么常有人偶然到了某陌生地方會感到一股莫名的熟悉，就像是靈魂一直尋找的棲身之所。因為在這從未寓目的人、景里他找到了寧靜。

也許是荒島的“原始”讓其本身就有藝術性，原始的景象在斯特里克蘭德眼中擁有了豐富的感情，他大膽把它們抽象到畫作中。不止有形之物，無形之物亦是。感官變得敏感，視覺、觸覺、嗅覺甚至味覺都激勵著創作熱情。他在生命終點把內心理解的生活和所看到的光景合一。椰子樹、榕樹、火焰花、鱷梨等的顏色都是熟悉的顏色，可又都獨特;他聆聽大自然，夜的寂靜、小動物的窸窸窣窣、海水拍打礁石的隆隆聲、蔭翳涼爽的風仿佛都寓于畫中，收獲了心靈的平靜，那受塵囂折磨的靈魂終得到安息。

最后，斯特里克蘭德吩咐愛塔在他死后把房子連同壁畫付之一炬。像是哲學上一個頑固的信念：一切從無產生，一切又復歸到無。人在此生賦予了這個世界以意義，這種意義只是對他來說才存在，斯特里克蘭德意識到作品本身這個載體對于其承載的“意義”不值一提，而他所追求的“本我”也終究只是個體內部的重生和他自行賦予的價值。對于“死亡”，斯特里克蘭德抱著一種歡迎的態度。從前欲念會把他抓住，逼得他縱情狂歡一陣，他厭惡這種剝奪了他寧靜自持的本能。終于他一直想擺脫的原欲在藝術創作中得到了升華，他坦然地畫出赤身裸體的男男女女，卻有著和當初不相同的被肉欲刺激的心境。他明白人類既是塵寰的，又都是神靈。他在藝術創作中感悟到了一種“永生”。

參考文獻

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[3]馬健昕.精神分析美學與藝術創作心理[J].藝術教育.2006（3）：22-23.

（作者單位：廣東技術師范大學）