歌劇《奧賽羅》中詠嘆調(diào)《楊柳之歌》的演唱處理與表演分析

谷 裕

（河南大學(xué)音樂學(xué)院，河南 開封 475000）

一、歌劇《奧賽羅》的相關(guān)背景

（一）威爾第簡介

朱塞佩·威爾第是浪漫主義時期意大利著名作曲家，也被稱為歌劇創(chuàng)作大師。其一生共創(chuàng)作了26部歌劇，7首合唱作品。著名作品有《納布科》《弄臣》《茶花女》《游吟詩人》《奧賽羅》《阿依達》《西西里晚禱》《法爾斯塔夫》《假面舞會》《唐·卡洛斯》。還創(chuàng)作了聲樂曲《安魂曲》《四首宗教歌曲》等。威爾第音樂中的每一位女性形象都堪稱經(jīng)典，如《奧賽羅》中的黛絲特蒙娜、《弄臣》中的吉爾達、《茶花女》中的薇奧萊塔等，其中，《奧賽羅》是威爾第創(chuàng)作于晚期的經(jīng)典作品，觀眾反響熱烈，其中最令人潸然淚下的唱段便是《楊柳之歌》。

（二）《奧賽羅》劇情簡介

歌劇《奧賽羅》是一部四幕歌劇，改編自莎士比亞的文學(xué)戲劇作品，是他創(chuàng)作的四大悲劇之一。威爾第為了還原原著的戲劇效果，保留了文學(xué)作品中對大場面和細節(jié)的描述，通過細膩豐滿的音樂元素塑造人物性格。

作品中，奧賽羅是威尼斯公國的一員勇將。他與元老的女兒黛絲特蒙娜相愛，因為兩人年紀相差太多，婚事未被準許，兩人只好私下成婚。奧賽羅手下有一個陰險的旗官伊阿古，一心想除掉奧賽羅。他先是向元老告密，不料卻促成了兩人的婚事。他又挑撥奧賽羅與黛絲特蒙娜的感情，說另一名副將凱西奧與黛絲特蒙娜關(guān)系不同尋常，并偽造了所謂定情信物等。奧賽羅信以為真，在憤怒中掐死了自己的妻子。當他得知真相后，悔恨之余拔劍自刎，倒在了黛絲特蒙娜身邊。

（三）《楊柳之歌》的音樂情境分析

1.黛絲特蒙娜的人物性格分析

《楊柳之歌》雖然是詠嘆調(diào)，卻同時擁有宣敘調(diào)的生動和詠嘆調(diào)的酣暢相互穿插形成了這一首動人心弦的經(jīng)典唱段，用音樂展現(xiàn)出女主人公心里錯綜復(fù)雜的情感。黛絲特蒙娜雖然是一位出身高貴、美麗、溫柔、善良的女性，但在面對真愛時又擁有堅韌、敢于挑戰(zhàn)世俗的反叛精神。然而，在婚后面對丈夫的冤枉、侮辱甚至殺害面前，黛絲特蒙娜卻顯得慌張懦弱、手足無措，成為了守著傳統(tǒng)婚姻觀、愛情觀的弱女子和權(quán)欲血腥爭斗的犧牲品。

2.《楊柳之歌》演唱情景

威爾第用具有特色的音樂唱段展現(xiàn)了各個角色不同的形象特征和心理活動，將黛絲特蒙娜的純真、善良和對奧賽羅至死不渝的愛通過唱段表現(xiàn)得淋漓盡致。《楊柳之歌》劇中第四幕的開場曲，宣敘調(diào)是黛絲特蒙娜入睡前梳洗的自言自語，以及和侍女艾米麗的交談。受到丈夫冤枉欺辱后依然對他懷著滿腔的愛意，期盼又恐懼丈夫的到來。詠嘆調(diào)部分從西方的民謠小調(diào)“楊柳之歌”開始，楊柳在西方文學(xué)中意為“失戀”，這首歌原本是在歌唱其母親的侍女被拋棄的故事，實際上黛絲特蒙娜是在借用她的故事來表達自己相同的遭遇。該曲為黛絲特蒙娜的主要唱段，使劇中人物的內(nèi)心情感得到升華，對人物形象的塑造起到了至關(guān)重要的作用。

二、《楊柳之歌》的演唱處理

（一）強烈的訴說感

在唱歌時，腔體的作用是非常大的，如頭腔、咽腔、胸腔，而咽腔又分為鼻咽腔、口咽腔、喉咽腔。需要我們注意的是，并不是腔體開的越大聲音就會越好，相反，微弱的聲音通過正確的共鳴也可以傳到很遠的地方，并且不會炸。

例如《楊柳之歌》前段宣敘調(diào)部分，目的是起引導(dǎo)和延展劇情的作用，將黛絲特蒙娜的成熟、自覺、善于表達展示出來，將宣敘調(diào)中的重音與演唱時的表演動作結(jié)合起來，甚至用演唱取代肢體動作。該部分宣敘調(diào)是同音進行，但音高愈來愈低，讓人感到情緒也隨著音高越來越悲傷，為之后宣敘調(diào)抒情部分做了鋪墊。在演唱《楊柳之歌》時，最需要引起重視的就是不能用十分輝煌磅礴的聲音，應(yīng)該在具有良好腔體通道共鳴的基礎(chǔ)上用較弱的聲音去演唱，用連貫自如的聲音來完成音樂線條。這首作品區(qū)別于威爾第以往其他歌劇的女性角色，表達的方式相對含蓄，只有在歌曲結(jié)尾處的那一句才爆發(fā)出來，所以，要控制好弱與強的比例，靈活地將其表現(xiàn)出來。

（二）主題部分的情感遞進

譜例1

在《楊柳之歌》中多次出現(xiàn)譜例1的主題，在演唱時每次都要有所不同，這也是這首作品的特點，這無疑加大了演唱者的難度。通過譜例1可以看出，其旋律線的起伏較大，剛開始就是一個八度，再緩緩落下，給人以憂傷寬廣的感覺。對待這樣的長句，吸氣時要準備好足夠的氣，背部和腰部不能松懈，因為需要大一些的“氣壓”，如果身體沒有給上的話容易出現(xiàn)句子唱不完和嗓子發(fā)緊的情況。在演唱第一次“Piangea cantando nell’erma landa piangea la mesta”時應(yīng)該稍微快一點將情緒調(diào)動起來，在“Piangea”中的“a”將聲音充分展現(xiàn)出來，但緊接著進行后面的音需要快速控制住音量，在唱“O salce salce salce”的時候前兩個稍急促一些，最后一個需要弱音，將其控制在高位置上。

（三）語氣的重要性

譜例2

在黛絲特蒙娜演唱完自己充滿了對愛情的堅定信念后，突然黛絲特蒙娜出現(xiàn)了幻覺，以為有人在哭泣、敲門，在安靜的夜晚這無疑是很恐怖的感受，也表明了最后一絲希望的破滅。所以，在表現(xiàn)這一句時，不能很平淡，必須要將驚恐的語氣準確地表達出來。可以通過急吸和一部分氣聲，鼻咽腔共鳴在此時可以適當?shù)卦黾樱踔猎诔癟aci”的時候可以漏一點氣，通過這樣一點小方法，讓聲音的表情更加生動。

三、《楊柳之歌》的表演分析

（一）表演版本分析

《楊柳之歌》作為威爾第創(chuàng)作的歌劇詠嘆調(diào)中的經(jīng)典曲目，許多中外女高音也特別愛嘗試，所以可參考的版本很多。其中，筆者認為十分值得借鑒的版本有卡納娃——20世紀90年代英國科文特皇家劇院的版本，卡納娃在演出中將《楊柳之歌》的吟誦感和女主人公內(nèi)斂的特性相融合，效果令人感動，對角色的深入理解會使呈現(xiàn)出來的效果震撼人心。另一個值得借鑒的版本就是1990年維也納愛樂樂團的版本，黛絲特蒙娜的扮演者是苔巴爾迪，據(jù)說卡拉斯因其演繹的黛絲特蒙娜而震驚其聲音上細膩柔軟的處理而終身不碰此劇。苔爾巴迪對聲音的把握如行云流水，感情在她的一顰一笑中流露，一個柔弱又高貴的女性角色被她塑造得入木三分。

（二）表演注意事項

1.切忌全程閉眼自我感動

好的演唱能夠感染觀眾，但是，歌者們演唱時不能夠為了感動觀眾而十分夸張做作地表達情感，其中最容易閉眼自我陶醉，對于筆者自己來說有時也會遇見這種情況。但是，大家必須明確，歌曲是表達給觀眾的，而不是感動了自己就能感動觀眾。眼睛是心靈的窗戶，需要我們用它輔助聲音，將聲音靈動地展現(xiàn)出來。

2.切忌動作過多過碎

網(wǎng)絡(luò)上有很多版本的《楊柳之歌》，經(jīng)過筆者觀察有很多歌者易出手部動作，不符合歌曲本身的情況，并不是高音一抬手就可以了，需要我們根據(jù)劇情來設(shè)計。例如，在唱“Scendean l’augellia voi dai rami cupi（樹上的鳥兒飛到她的身旁）”時可以把一只手伸出去，仿佛可以觸摸到鳥兒一樣。所以，在演唱時不能隨意亂動。

四、結(jié)語

本文通過《奧賽羅》第四幕中的唱段《楊柳之歌》來分析演唱和表演中需要注意的問題，演唱時需要探尋角色的內(nèi)在張力，將歌劇與角色緊密結(jié)合起來，即使是在音樂會上單獨唱這一首詠嘆調(diào)也需要有完整的表演和聲音形象，將其還原到劇情中，這是聲樂學(xué)習者必須去做的。歌劇作品是有一定難度的，所以，需要歌者付出努力去研究和舞臺實踐，并總結(jié)經(jīng)驗，才能夠更好地在觀眾面前展現(xiàn)這首經(jīng)典曲目。