論電影《地久天長》的空間敘事

摘? 要：由王景春、詠梅等主演，王小帥導演的《地久天長》是王小帥“家園三部曲”中的首部作品，電影采用空間敘事的手法，橫跨三十年的歷史，將個人命運與社會發展作為敘事焦點，表現個人在時代中的掙扎與隱忍，以及家庭之外時代、政策和觀念的變遷。電影敘事內容的具體空間選擇以及電影形式的空間敘述視點是本篇論文研究的重點。

關鍵詞：《地久天長》;電影;空間;敘事

作者簡介：楊筱（1995.12-），女，漢族，河南濮陽人，喀什大學在讀文學碩士，主要從事中國現當代文學研究。

[中圖分類號]：J9? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-27--02

戴維.哈維認為：“在所有藝術形式中，電影是最有活力、最具包容性、最有效地處理糾纏不清的時空主題的途徑。影像的連續運用、閃回的能力、時間和空間的跨越，使電影從常規的約束中擺脫出來。”[1]電影作為圖像藝術，離不開空間的表意特征，作為敘事藝術，離不開空間敘事。一方面導演要選取一定的敘述視點以達到一定的敘事效果和敘事目的，利用空間來進行電影敘事是每個導演的基本功之一，但是不同導演的空間敘事方式是截然不同的，有的導演偏愛客觀敘述視點，有的導演偏愛用主觀敘述視點、全知全能敘述視點等。另一方面，由于空間具有一定的敘事功能與表現，所以對具體空間進行選擇與組合就成為空間敘事的另一個組成部分。不同的敘事空間具有不同的表征意義，電影主題的建構以及電影的敘事策略均要求選擇合適的空間作為電影呈現的背景。

電影《地久天長》以空間敘事的手法在歷史發展的橫截面上選擇具有個人色彩和時代特征的空間作為敘事表征，以置身事外的客觀敘述視角將近三十年的歷史發展放置在對個人空間與社會空間的整體審視之下。空間與敘述視點的選擇不僅是空間敘事在文本中的具體顯現，同時也是導演利用空間建構電影敘事的策略化傾向。導演在電影文本中對于個人空間與社會空間的著重表現，有著人與社會不可分離的哲學基礎，此外在客觀敘述視點為主，部分場景采取主觀敘述視點。

一、個人空間與社會空間

（一）個人空間

電影中的個人空間主要集中在筒子樓的家、 漁村的家、賓館房間以及車內部。

筒子樓的家這一空間在電影敘事中來回閃現，它并非一個穩定的空間符號，既是溫情熱鬧，同時也是事件與傷痛的集中地。一家三口吃飯、星星和浩浩的生日、好友的相聚與聊天跳舞等皆是在這一空間進行與展開的，色彩鮮亮的電影畫面與蘇格蘭民歌《友誼地久天長》的音樂流動，不僅展現著人物樂觀向上的心理，同時也是對八十年代初社會向上風氣的展示。星星死后，這一空間敘事基調轉入沉緩，著重表現個人空間與外部空間的聲音、色彩的對比，樓道高掛的大紅燈籠和房內幾近灰暗的色調、煙花透過窗戶映射的光亮、鞭炮放響后的房內寂靜無聲。

漁村的家作為兩人對原居所的逃離之地，不僅在外部氛圍中呈現出封閉、黑暗的特點，同時作為兩人心理負擔的承續之地，在空間構造上顯出精神的荒蕪與雜亂。工具器械的隨意擺放、器械工作的嗡嗡聲，都使得這一空間脫離“家”的象征隱喻，麗云與耀軍夫妻二人的沉默修行也使這一空間的存在形態被解構。賓館這一空間在電影中出現兩次，而這一空間整個敘事語境中表達的是個人的情感的反叛與回歸。首先，賓館作為一種封閉、隱秘的個人空間，使得二人的見面具有空間上的深層隱喻，耀軍與茉莉第一次在賓館相見，可以說是茉莉的自我奉獻與耀軍對日常生活苦難的反叛。而耀軍與茉莉第二次在賓館相見，從畫面構成中，就預示兩人心境的差異，茉莉面向鏡頭，而耀軍則望向窗外，身形設置的表象帶有鮮明的拒絕意味。此外，影片中的聲音作為鏡頭空間的構成元素，使電影敘事由畫內空間走向畫外空間，由直覺走向聯想，由平面走向立體。耀軍向茉莉表白心境時的畫外輪船鳴笛的聲音，預示著耀軍與茉莉以及自己未出世的孩子的告別與遠離。車內部作為空間之一種，不僅構成了耀軍在一定時間下的存在空間，同時也是耀軍表露自我情緒的心理空間。對于經歷養子出走和兩次喪子之痛的耀軍，他又一次告別了自己未出世的孩子，這一空間也成為他唯一一次情緒爆發的場所，也成為影片空間心理表征功能的最大化。

（二）社會空間

電影中的社會空間主要是指醫院、水庫、工廠、筒子樓等具有社會意義表征的空間。

影片中的醫院空間是時代隱喻的表現。第一次表現醫院空間是劉星溺水送醫時：機位固定在長長的走廊里，在這個景深鏡頭里，大人們在盡頭焦灼踏步，近處墻壁上的“靜”字以一種隱喻符號長久停留在鏡頭中。第二次表現醫院空間是計劃生育政策下的強制送醫，麗云被推進手術室，“靜”字同樣高懸在劉耀軍頭上，是對個人在官方意志前的無可奈何與無言的隱喻。這兩次醫院空間的反復出現，一方面是對耀軍麗云夫婦反復承受喪子之痛的彰顯，另一方面是對歷史復沓感的彰顯。

如果說醫院空間是對計劃生育這一官方政策的隱喻，那么水庫空間則是對喪子這一心理創傷的隱喻。影片伊始，鏡頭不斷跳轉，從水庫到筒子樓再到水庫、醫院、海島，開端便定下亂序的基調，鏡頭跳轉下劉星父母嘶吼著奔向水庫邊尋找劉星，大全景中入境的李海燕驚恐萬分，后景便是在岸上瑟瑟發抖的沈浩，這一切無不預示著悲劇的發生。此后，影片中水庫不論是作為火車飛馳而過的背景還是其他，死亡都像幽靈一樣不斷閃回、困擾著片中的夫妻，成為耀軍與麗云兩夫婦永遠的心理創傷。

工廠、筒子樓等則是對特定歷史時代的反映，其中工廠這一空間的社會意義表征主要是通過工人服裝、自行車、道具的設置來實現的。筒子樓則具有建筑空間的表征意義，它作為頗具中國特色的一種住房樣式，是七八十年代中國企事業單位住房分配制度緊張的產物。但是導演在對個人空間與社會空間進行選擇與切換的時候，具體的時間地點被虛化，觀眾只能依靠鏡頭空間的出現判斷事件發生的地點，而不確切。當談到為何模糊時間地點等具體信息時，導演解釋道，“觀眾沒必要去搞清楚這些東西，就去看這段遭遇里的這段情感就可以了。一切都是為了電影，和你所敘述的事情和情感去考慮。”[2]由此可見，電影通過空間建構的事件和情感是普遍的，既屬于個人也屬于社會。

二、主客結合的敘述視點

《地久天長》放棄全知全能的敘述視點，主要以客觀敘述視點來表現近三十年歷史下的浮沉轉變，電影主人公大多數時間處于“被看”的視覺位置上，歷史也成為了“被看”的視覺環境和空間展示。其中客觀敘述視點下的鏡頭的定點設置以及空間構成上的阻隔與背影使得電影具有置身事外的敘事效果。在具體的電影作品中，從始至終完全使用一種視點是很少見的，所以，在客觀敘述視點之外，影片同樣采用了主觀敘述視點，通過人物自身的視點來安排鏡頭，由“被看”轉變為“看”，能夠加強敘事線索的連貫以及人物的自主性。

客觀敘述視點的特征是沒有全知全能的上帝，也沒有將視點附在影片中的某個人物身上。視點等同于攝影機的視點，始終處于故事的外圍關注著事件的發生、發展，似乎沒有敘述者的存在。在影片中，主人公往往處于“被看”的視覺位置，可以說筒子樓是運用客觀敘述視點的有效空間之一。在筒子樓中，不論是影片開始時的麗云炒菜、一家三口吃飯、兩個人吃飯，鏡頭均是定點設置，電影敘事主要是通過人物在鏡頭空間的行動與言語來實現的。

同時，導演運用客觀敘述視點時，經常出現鏡頭空間呈現上的阻隔，通常是以背影或者門、框作為遮擋物來表現“不完全的空間”，使得電影敘事具有置身事外的“旁觀者”效果。影片中麗云與耀軍被叫到養子星星的學校，學校老師懷疑星星有偷盜行為，在雙方溝通中，老師這一人物的呈現方式便是背影，并且在一定程度上造成麗云與耀軍在鏡頭空間上的殘缺。人物的背影呈現使影片具有歷史記錄的意義，通過對具體人物形象的虛化實現對整個群體的影射，使影片的歷史敘事更具普遍意義。此外，鏡頭空間上的物體阻隔也成為導演客觀敘述視點的一大特征，有動態和靜態之分。動態阻隔便是在水庫這一空間的遠景呈現中，疾馳的火車突然出現在鏡頭前，將水庫空間隔絕于飛馳的火車之后;靜態的阻隔以茉莉與耀軍第二次在賓館見面的空間呈現為例，鏡頭空間受制于賓館空間設計，整個畫面出現構形上的偏重。關于動態阻隔，有學者說這是導演特意為之，火車的飛馳向前以及對水庫空間的展示喻指苦難的形成以及不可逆轉。不論是動態或者靜態阻隔，皆離不開導演對于電影空間的把控，可以說是導演的敘述策略之一種，以客觀敘述視點實現客觀化的敘述立場。

主觀敘述視點在影片中也有所體現，但并不像客觀敘述視點那樣普遍。主觀敘述視點是根據人物設置鏡頭，最典型的便是成年浩浩對星星父母告白懺悔的情節，其中鏡頭是隨著浩浩的視點轉向被耀軍裝在口袋里的全家福的。不論是主觀敘述視點還是客觀敘述視點，都是導演對電影空間的把控，屬于電影空間敘事策略之一種。

三、結語

空間敘事作為一種研究方法，對于研究電影、電視以及文學作品等都十分適用。通過對《地久天長》影片的分析，我們可以看到作為“根本范疇”的電影空間是重要的電影敘事元素和表意元素，電影敘事離不開空間。總的來說，中國電影中的空間是一個龐大而豐富的話語體系，有待我們進一步發現與開拓。

參考文獻：

[1][美]戴維.哈維后現代電影中的空間與時間，引自羅崗，顧錚.視覺文化讀本[M].廣西師范大學出版社，2003：156.

[2]王金躍.這不是電影，這就是生活[N].北京：北京晚報，2004-03-29（25B）.