轉(zhuǎn)型時代的詩歌體制與詩歌文化

何言宏

一

我一直認為，21世紀以來的中國詩歌雖然就其精神和美學上的“歷史突破”而言，比不上很多人所懷念的20世紀80年代，但還是以其獨特的詩歌成就開辟了一個新的時代。它不僅是中國當代詩歌史，甚至也是整個中國新詩史上的一個相當獨特的“詩歌時代”。

以“詩歌時代”這樣的說法來指稱21世紀以來的中國詩歌，意味著后者明顯有著相對的獨特性、階段性和歷史完整性，有著詩歌史分期的意味。實際情況也確實如此。21世紀以來的中國詩歌進入了一個新的歷史時期，它不僅有著自己的歷史前提和社會背景，也有自己的詩歌史特征。就歷史前提和社會背景而言，2001年的“911事件”引發(fā)了全球格局的歷史性巨變，繼20世紀90年代冷戰(zhàn)結(jié)束后，世界范圍內(nèi)的沖突與緊張更加由此前的意識形態(tài)層面而被文化的層面所代替，文化與文明，似乎成了我們這個時代的人們包括很多詩人所迫切面對與突出考慮的問題。在中國內(nèi)部，1997年7月1日的香港回歸、1999年12月20日的澳門回歸、我國大陸與臺灣之間于2008年基本實現(xiàn)的兩岸“三通”，對于促進兩岸三地的詩歌交流、共同營造漢語詩歌的詩歌文化與詩歌生態(tài)產(chǎn)生了相當重要的影響。要知道這些變化，并不僅僅簡單地構(gòu)成著我們詩歌實踐的外在背景，而且從很多具體的方面，甚至是從深處與根部，影響著我們的詩歌。

另一方面，從詩歌史自身的歷史演變與發(fā)展邏輯來看，1999年4月的“盤峰論戰(zhàn)”提出的很多重要問題，比如詩的本土傳統(tǒng)與西方資源問題、知識分子精神與民間精神問題、詩的敘事性與口語化問題、個人寫作問題等等，經(jīng)過1999年和2000年近兩年的拓展與深化，尤其是以王家新、孫文波所編選的《中國詩歌：90年代備忘錄》和楊克主編的《1999中國新詩年鑒》《2000中國新詩年鑒》等匯集了論爭中重要文章與文獻的選本為標志，整體性地凸現(xiàn)在詩歌界面前，很難讓我們忽視與回避。21世紀以來的中國詩歌，在對自身問題的關注與處理的意義上，實際上就展開于這樣的背景。基本上從2001年開始，中國詩歌出現(xiàn)了轉(zhuǎn)型，所有對詩學問題有所思考和有所自覺的詩人，都在上述背景中有所調(diào)整，他們的創(chuàng)作，也變得更加自覺和更加明確。所以說，無論是從外部性的歷史語境，還是從自身的歷史邏輯來看，似乎都是一種巧合，21世紀之初，恰好是中國詩歌進入一個新的歷史時期的清晰節(jié)點。21世紀以來，我們的詩人和詩歌界的廣大同道一起，共同開辟了一個新的“詩歌時代”。

二

指出21世紀以來的中國詩歌進入了一個新的“詩歌時代”，我們首先需要解決的問題，就是要在總體上對其把握與定位，要對它的總體特征有很明確的了解與認識。在此方面，曾經(jīng)有論者以“常規(guī)化”的說法來予以概括，認為我們的詩歌目前正處在“常規(guī)化時代”。這位論者指出：“之所以這樣定義，是相對于此前的非常規(guī)化時代而言，比如至‘文革真正結(jié)束的前30年，由統(tǒng)一思想改造所貫穿的運動風暴;其后的第一個10年，以撥亂反正為主旨的思想解放大潮;截至上世紀末的第二個10年，無序競爭中的全民經(jīng)商下海洪流。及至21世紀以來，中國社會始得步人的，則是歷經(jīng)劇烈的左右搖撼而漸趨明確的、以經(jīng)濟建設為中心的經(jīng)濟社會，亦即與全球發(fā)展潮流相一致的常規(guī)化時代。常規(guī)化時代當然有它自己的問題，但它的一個重要特征，則是社會機制由大起大落的意識形態(tài)運動，轉(zhuǎn)向恒常務實的經(jīng)濟發(fā)展;人的社會生活和價值觀念由強制性的大一統(tǒng)而轉(zhuǎn)向多元。”在這樣一種“常規(guī)化”的社會歷史時期，“當下詩歌已在潛滋暗長中形成了自身新的格局。其基本特征是以往詩歌寫作所依賴的轟轟烈烈的運動化、潮流化的模式已經(jīng)風光不再，多元化寫作中的詩人們依據(jù)各自的時代感受和藝術趣味，歷史性地進入到了伏藏著深層藝術景觀和精神景觀的文本建設之中”。

上述判斷，與陳思和先生對于21世紀以來新世紀文學歷史特征的概括基本一致。近幾年來，陳思和教授提出中國新文學歷史中存在著“先鋒”與“常態(tài)”這樣兩種最基本的發(fā)展模式，我們目前所處身的文學時代，則應該屬于“常態(tài)化”的時代。他認為，“這種常態(tài)在上世紀90年代已經(jīng)出現(xiàn)，經(jīng)過一二十年的演變，新世紀文學真正完成了文學與生活的新關系，那就是在邊緣立場上進行自身的完善和發(fā)展。所以，我們從現(xiàn)代文學史上看到的代際間的沖突、爭論、更替等熱鬧場面，現(xiàn)在已經(jīng)消失，作家們各就其位進行自己的創(chuàng)作，通過市場發(fā)表作品換取報酬，一切盤踞在文學之上的力量漸漸遠離”。

所以說，我們這個“詩歌時代”的“常規(guī)化”或“常態(tài)化”特征，不管是在當代中國的社會歷史變遷，還是在我們的詩歌史甚至是整個中國新文學歷史發(fā)展的背景上，都已經(jīng)得到很好的凸顯。

三

但是在另一方面，“常規(guī)化”與“常態(tài)化”，并不意味著我們“詩歌時代”的平庸與平常，實際上的情況反而是，21世紀以來中國詩歌在幾乎是不作宣告地悄然轉(zhuǎn)型為“常態(tài)化時代”的歷史進程中，確實正如陳思和先生所說的，扎實地“在邊緣立場上進行自身的完善和發(fā)展”，已經(jīng)取得了多方面成就，對于這些成就的及時總結(jié)，于我們的詩歌發(fā)展，顯然有著必要的意義。

21世紀以來，中國詩歌的一項重要成就，就是在創(chuàng)生著一種獨特的詩歌體制。一方面，以中國作家協(xié)會和各省、市、自治區(qū)的文聯(lián)與作協(xié)為主干的官方文學體制，它們在詩歌界的影響仍然很巨大，各級作協(xié)與文聯(lián)主辦的文學刊物特別是像《詩刊》《星星》《詩歌月刊》《詩潮》《詩林》等老牌詩刊和《揚子江詩刊》《詩江南》等新創(chuàng)辦的詩歌刊物，仍然是詩歌發(fā)表的重要陣地;以“魯迅文學獎”中的“詩歌獎”為最高代表的詩歌評獎的“政府獎”體系，仍然會吸引較高的關注;另一方面，當代中國的詩歌界，還存在著一種“亞體制”。我一直認為，相應于官方主導的文學體制，當代中國文學中一直存在著“文學亞體制”。“文學亞體制”有自己的運作方式和體制結(jié)構(gòu)，也有其多方面的形成原因和文學文化功能，其與官方性的文學體制之間，存在著非常復雜的關系。在我們的當代文學史上，“文學亞體制”最具歷史傳統(tǒng)和最為發(fā)達的方面，就是在詩歌界。“文化大革命”時期，流傳和盛行于當時的“手抄本”和“文學沙龍”——典型的比如食指詩歌的傳抄和活動于白洋淀/北京之間一些沙龍——就是這種亞體制的主要形式。及至后來，像《今天》《他們》《非非》等民間詩刊，更是開創(chuàng)了一種亞體制的重要傳統(tǒng)，它們在后來不斷發(fā)展與壯大，構(gòu)成了我們文學史上最為獨特和最具研究價值的亞體制方式。21世紀以來，網(wǎng)絡的發(fā)達似乎“沖淡”了民間詩刊的影響力和價值，但是像《詩歌與人》《后天》《詩參考》《自行車》《剃須刀》《野外》等民間詩刊，仍然在很堅定地堅持與發(fā)展，其對中國新詩的重要貢獻，已經(jīng)被越來越多的人所認識與評價。民間詩刊外，一些主要用于內(nèi)部交流的“自印詩集”和大量民間性的詩歌網(wǎng)站——比如北京“漢語詩歌資料館”所印的眾多詩集和“詩生活”網(wǎng)站等等，同樣也屬于亞體制。相應于官方體制中的“政府獎”體系，亞體制也有著自己的“詩歌獎”，有影響的比如“劉麗安詩歌獎”“柔剛詩歌獎”“《詩歌與人》詩人獎”“中坤詩歌獎”“海子詩歌獎”“昌耀詩歌獎”等，它們或者創(chuàng)設于上個世紀而今天仍在堅持，或者創(chuàng)設于新世紀，都在以自己的方式、自己的詩歌趣味和詩學倡導，共同致力于中國詩歌的生態(tài)建設和健康發(fā)展。任何一個中國當代詩歌以至于整個中國當代文學的研究者和關注者，如果忽略了上面一些亞體制因素以及它們所取得的成就和所發(fā)揮的影響，很難稱得上合格。

但是在21世紀以來，也出現(xiàn)了一種新的狀況，那就是官方性的詩歌體制和亞體制在各自運作的同時，經(jīng)常會走向合作與融合。如果我們單純地從字面上來看，“亞體制”往往會意味著與“體制”的對抗與緊張，在我們的詩歌史上，比如在“文革”時期，亞體制也確實是對當時的精神反抗，但是在當下，亞體制和體制之間經(jīng)常會在有些方面互相借重、互相合作，體制性的詩歌刊物經(jīng)常會介紹民間詩刊，選發(fā)一些民間詩刊上的作品，有時甚至會以專欄、專題或?qū)？姆绞酵怀龊笳?亞體制的詩歌獎，特別是他們的頒獎活動，也經(jīng)常會充分“整合”民間資本、社會力量、各級文聯(lián)與作協(xié)以及政府文化部門的豐富資源。體制性的邊界變得很模糊，以至于在詩歌界，近乎形成了一種類似于經(jīng)濟領域中“混合所有制”的“混合體制”。我們可以說，21世紀以來中國的詩歌實踐，實際上已經(jīng)在自覺不自覺和有意無意地探索與創(chuàng)生著一種新的詩歌體制，這樣的實踐相信經(jīng)過進一步的努力，一定會探索出一種不僅有利于我們的詩歌，更有利于我們的文學與文化的體制創(chuàng)新。

四

21世紀以來的中國詩歌，不僅在探索與創(chuàng)生著新的詩歌體制，也在創(chuàng)生著豐富多彩和充滿活力的詩歌文化。中華民族一直具有深厚悠久的詩歌文化傳統(tǒng)，從古代的樂府采詩、以詩取仕，和文人間的結(jié)社、雅集與唱酬應答、詩酒風流，到現(xiàn)代時期的朗誦運動等等，都是詩歌文化的不同表現(xiàn)。21世紀中國的詩歌文化，除了我們在前面所說的詩歌體制與亞體制意義上的制度文化，還有其他豐富的表現(xiàn)。

21世紀以來，我們經(jīng)常會發(fā)現(xiàn)很多地方都在舉辦形形色色的詩歌活動，最為典型的，就是各種“詩歌節(jié)”的舉辦，這些“詩歌節(jié)”名目繁多，動機不一，操辦者也構(gòu)成復雜，往往由“主辦”“聯(lián)合主辦”“協(xié)辦”“承辦”和“媒體支持”等很多方面“整合”而成。“詩歌”而成“慶典”，而成“節(jié)”，是其不同于小說和散文等其他文學藝術門類的獨特“待遇”與獨特榮光，雖然它也會引發(fā)或伴生著一些應景性的詩歌寫作和詩人們的奔走與浮躁等問題，但是它對整個社會詩歌氛圍的形成、詩歌文化生態(tài)的營建，對詩歌交流的促進起到了很大作用。在我個人對“詩歌節(jié)”的參與中，印象最深也最為看重的，是其中的“詩歌朗誦”和“詩歌研討”環(huán)節(jié)。很多詩人不遠千里、鞍馬勞頓地去參加一個詩歌節(jié)，往往就是為了一兩首詩的朗誦。我們這個時代，這種似乎讓人有點不可思議的行為與現(xiàn)象，實際上更讓我們感覺到詩的珍貴。在那樣一個儀式性的場合，詩人之間因為詩、因為語言、因為詩與語言與我們的靈魂與世界之間千變?nèi)f化難以窮究而又無比迷人的可能而深深認同。詩歌與聲音，與我們的肉聲，它們之間源于原初的內(nèi)在同一，也在那樣的場合被我們深深領會和再一次分享。在這樣的時候，我們才能夠理解為什么哪怕語言不通，一些國際性的詩歌節(jié)中詩人們?nèi)匀粺嶂杂谝粓鲇忠粓龅脑姼枥收b。很多時候，僅僅是以聲音，詩人們就能找到自己的同志，自己的知音。至于“詩歌研討”，很多詩歌節(jié)并不安排，而安排了這一環(huán)節(jié)的詩歌活動中，名目也不統(tǒng)一，有的叫“論壇”，有的則就叫“研討會”。在我看來，“詩歌研討”之有無，特別是其所達到的深度與高度，所取得的成效，應該是衡量一個詩歌活動的內(nèi)在品質(zhì)和文化含量的重要方面。

在可以稱之為詩歌的“節(jié)慶文化”之外，包括印刷文化和網(wǎng)絡文化在內(nèi)的媒介文化，同樣也是21世紀以來值得關注的詩歌文化現(xiàn)象。就詩歌的印刷文化而言，雖然我們的出版制度特別是其中的書號制度加大了出書的成本，置難以盈利的詩集出版于極其不利的地位，但由于不少出版人對詩歌的熱愛與責任.加之一些社會力量的支持和一些詩人自身經(jīng)濟狀況的允許，21世紀以來的詩集出版無論是種類與數(shù)量，還是在裝幀設計方面，都要遠比此前的上世紀90年代繁多與優(yōu)秀。長江文藝出版社和江蘇文藝出版社在詩集的出版方面投入較多，建立了相應的品牌詩歌文化中的選本文化，作為我國歷史悠久的詩歌文化傳統(tǒng)，21世紀以來也較為發(fā)達，陜西師范大學出版總社、春風文藝出版社、長江文藝出版社、花城出版社和漓江出版社，一直堅持不懈地出版詩歌年選，各自擁有著已成品牌的譚五昌、張清華、李少君、王光明、楊克和宗仁發(fā)等人的年度選本。《詩刊》《詩歌月刊》《星星》和《詩選刊》等詩歌刊物，從2001年開始，先后分身擴容，開辦各自的“下半月版”，《星星》詩刊還專門開辟了“理論批評”版和“散文詩”版，擴大為實際上的“旬刊”;與這些官方詩刊相比，民間力量也不示弱，在很多企業(yè)家的贊助下，《新詩評論》《當代國際詩壇》《中國詩歌》《詩建設》《讀詩》《譯詩》《飛地》和《詩國際》等詩歌研究與批評、詩歌翻譯、詩歌創(chuàng)作類刊物也應運而生，它們往往定位高端，趣味純正，具有很好的詩歌品質(zhì)和學術品質(zhì)。

21世紀以來，網(wǎng)絡文化的興盛使我們的詩歌文化呈現(xiàn)出一種前所未有的景觀。詩歌網(wǎng)站、虛擬性的詩歌社區(qū)與網(wǎng)絡論壇、個人博客、微博、微信和電子刊物等等，極大地改觀了我們的詩歌文化生態(tài)，詩歌寫作和詩的發(fā)表、詩歌信息和詩學觀點的表達與傳播方式發(fā)生了巨大變化。在傳統(tǒng)紙媒所必然具有的發(fā)表門檻及發(fā)表周期與容量方面的限制一下子被沖破的同時，以一些詩歌網(wǎng)站的虛擬論壇為陣地，形形色色的詩歌論爭此起彼伏，仿佛一扇巨大的閘門被轟然打開，洪水滔滔，泥沙俱下，出現(xiàn)了很多“粗鄙”“即興”和“口水化”的、基本沒有藝術難度的“無難度的亞文學寫作”。在網(wǎng)絡論壇中，還曾出現(xiàn)過很多情緒性的越過了基本的文明底線的宣泄與哄鬧，甚至一度還引發(fā)過諸如“梨花體事件”和“羊羔體事件”之類的網(wǎng)絡狂歡。但這一切，我以為都不過是我們詩歌文化轉(zhuǎn)型中的暫時性問題，我們也很欣慰地看到，隨著時間的推衍和我們對網(wǎng)絡媒介的逐步適應，這些負面性的問題正趨消失，一種更加清明、健康和更加理性有序的網(wǎng)絡文化生態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)，比如“詩生活”網(wǎng)站，已經(jīng)贏得了詩歌界的廣泛信任。

五

每一代人都會有一代人的命運，形成具有代際特征的精神文化性格。從代際文化的角度來看，21世紀以來，中國詩歌幾代同堂，老一輩詩人如“中國新詩派”的鄭敏、唐湜，“七月派”的牛漢、綠原、彭燕郊和“右派詩人”白樺、公劉、孫靜軒、邵燕祥、鄭玲等人，和身處臺灣或客居海外的余光中、楊牧、洛夫、鄭愁予、痖弦、張默等一起，不僅詩心不減當年，仍然堅持寫作，奉獻出很多晚年期的杰作，還對社會歷史、現(xiàn)實人生和詩與詩學有著更加透徹、更加深邃和玄遠的思考。前“朦朧詩”“朦朧詩”一代和后來的許多“第三代詩人”，如陳建華、黃翔、北島、多多、林莽、食指、楊煉、王家新、王小妮、歐陽江河、翟永明、西川、黃燦然、柏樺、陳東東、周倫佑、于堅、孫文波、肖開愚、韓東和臧棣等詩人，雖然在目前的詩歌史編纂中已入正典，但仍然在詩歌創(chuàng)作、詩歌翻譯、詩學研究和詩歌理論批評等諸多方面多向探索，體現(xiàn)著我們這個時代的詩歌高度。21世紀以來十多年的詩歌歷史，涌現(xiàn)出了很多相當優(yōu)秀的詩人，他們的寫作，或者起步于上世紀90年代，或者開始于本世紀，他們的年齡，有的是60后，有的則是70后與80后，他們中的最杰出者，實際上已具有經(jīng)典性的品質(zhì)。

與整個文學界一樣，21世紀以來，詩歌界也經(jīng)常會以代際文化的方式來劃分和把握詩歌潮流與詩歌格局，因此，“80后詩人”“70后詩人”和“60年代生詩人”等等，就先后被用來作簡單化的命名或自我命名，各自形成了頗具影響力的文化符號。但我個人認為，這些命名，由于很難明確地指稱或概括出有關寫作的精神實質(zhì)與詩學品格，對于它們的命名對象與社會歷史和詩歌史間的內(nèi)在關聯(lián)實際上也無從揭示，所以在最后，它們并不可能真正有效地置身于歷史、扎根于歷史，命名便顯得空洞與無效，帶有很強的“強扭感”與人為色彩。與此不同，像“下半身寫作”“打工詩歌”和“草根寫作”等之類的命名，不管我們對它們作怎樣的評價，精神、美學和文化方面有所確指——哪怕是一種破壞性的精神和破壞性的美學——卻都是它們的共同特點。只是在我們這個“常態(tài)化”的詩歌時代，這些命名和它們所指稱的寫作，已經(jīng)不再可能像上世紀80年代那樣，會憑一股潮流——或者一位詩人，會借助和裹挾于一股潮流——而榮登史冊，納入正典。也正是由于這個原因，21世紀以來的詩歌界，雖然不無很多打造流派的努力與嘗試，有的還不惜投入巨大資金，調(diào)動許多社會資源，最后卻總難奏效。所以說，專注于“自身的完善和發(fā)展”，便不僅是整個詩歌界，也是每一個具體的詩人最應作出的明智選擇。只有一個又一個卓越的詩人、卓越的個體，才會在中國以至于在整個世界的詩歌史上真正確立屬于我們自己的詩歌時代。