民間敘事的詩意表達：江淮民歌的地域約定性與任意性

張雪麗

摘要：本文從江淮民歌的地域約定性與任意性的維度，討論江淮民歌作為民間敘事的聲音資產的歷史作用，試圖改變地方民歌研究長期偏重于藝術本體的考察，缺乏著眼于文化多元一體格局下對于音樂實踐的民間敘事研究的局限，將地方民歌作為一個民族的聲音資產來加以觀照，認為聲音資產恰恰是民族文化建構與身份認同的標志所在。

關鍵詞：江淮民歌;民間敘事;聲音資產

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2020）06-00-02

“禮節民心，樂和民聲”，如果依據《禮記·樂記》的理解，最初的民歌其實是為了“調和民聲”的，起到的是現代漢語正音字典的作用，所以，《禮記·樂記》才說：“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音?！币驗槲淖衷谀撤N程度上是作為階級分野而出現的，文字使得文明的書寫從結繩記事轉移到文字記事，雖然書寫成為少數人的工具，但是也使得民間傳頌唱對變得更加豐富，勞動人民雖然不能書寫，但是卻可以將自己的見聞以歌的形式唱出來，歌也就成為勞動人民的書寫方式。中國先秦文學作品《詩經》可以算得上是早期口頭傳唱的民歌集大成之作。這與流傳下來的民歌都是地域性色彩非常強的特點相一致，民歌流傳的范圍正好揭示出早期自然形成的以語音為區隔的地域文化差異，那些傳播得很廣的民歌也意味著其所代表的文化同一性越強。這在某種意義上可以說，失去了地域色彩的民歌就失去了生存的根基，這也解釋了為什么當下民歌傳承出現嚴重局限的根本原因所在。

一、民間的敘事：作為民間情感符號的江淮民歌

（一）民間情感的載體

江淮地區民歌最早的文字記載，見于《呂氏春秋》“音初篇”：“涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗?！币话阏J為這首歌的內容僅有四個字，承載的是大禹治水，妻子涂山氏之女盼禹早歸的急切情感。

此后，民歌一直以其情感的承載作用而得以在民間廣泛流傳?！妒酚洝ろ椨鸨炯o》記載的“四面楚歌”的歷史事實告訴我們，當時漢軍為瓦解楚軍軍心，居然唱起“楚歌”，意思是告訴項羽楚地已被拿下。“于是項王乃悲歌慷慨，自為詩曰：‘力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！歌數闋，美人和之。 ”可見以歌的形式表達情感是先秦到兩漢時期一種普遍的表達方式。

在情感體驗上，江淮民歌開啟了民間戲曲、音樂、舞蹈等民間情感表達的倫理主題，孕育出如青陽腔、黃梅調、儺戲等一系列體裁的民間藝術，并以其豐富的內涵和朗朗上口的傳唱性，成為“民間情感的符號”，詮釋了江淮地區勞動人民的生存智慧與價值觀。

（二）民間生活的寫照

江淮民歌其簡潔的曲調、富含元音的音樂韻律、復沓的歌闋結構等藝術元素的表現形式，又擴大了民歌能夠成為民間敘事的內涵和張力，這些無疑都使得江淮民歌具有在中國文學史書寫中重新獲得適當位置的可能性。

“一尺布，尚可縫;一斗粟，尚可舂?！薄妒酚洝せ茨虾馍搅袀鳌防镉涊d的這首民歌是漢文帝時民間流傳的歌謠，整首歌謠講述的是漢文帝與淮南厲王兄弟兩人不能相容的事實。到東漢末年廬江府的民歌《孔雀東南飛》則將民歌的敘事能力提高到一個新的高度，成為中國文學史上第一首敘事長詩，真實地再現了小吏焦仲卿和妻子劉蘭芝為愛情而赴死的故事。漢樂府也是繼《詩經》之后系統的收集民間歌謠的集大成之作。可見江淮民歌在漢民族文化譜系生成的早期實踐中就發揮著極其重要的涵化作用。

江淮民歌以其富含情感寓意的曲調、賦比興的隱語形式，以及崇尚“樂和民聲”的社會調和觀念，從而得到主流社會統治階級的鼓勵，六朝時期（公元220-589年）劉宋皇帝劉裕喜愛的“白歌舞”就是當時當涂民歌演唱形式與宮廷舞蹈的結合，足以見出，民歌于樸素的日常生活之中涵養出一種鄉村生活的田園情趣，不僅構建了一種“禮樂治世”的人文時空，還生成了社會穩定的獨特精神場域，成了江淮地區勞動人民文化共享的寶貴聲音資產。

二、民間的詩意：作為傳統文化儀式的江淮民歌

“我以為歌謠的收集與保存，最大的目的是要替中國文學擴大范圍，增添范本。我當然不看輕歌謠在民俗學和方言研究上的重要，但我總覺得這個文學的用途是最大的，最根本的?！盵1]正如胡適所言，我們今天研究江淮民歌，就是要探討民歌所蘊含的民間生活的詩意表達與文化儀式之間的關聯性。無論是早期“候人兮猗”的儀式，還是李白詩歌中“踏歌”的儀式，其實都成為民間文化生成的外在框架。我們今天研究民歌，其實就是要通過這些民歌所承載的“文化密碼”來透視中華民族文化生成過程中的精神場域，為構建中華民族的偉大復興的人文時空增添豐富的意蘊。

正是這個原因，我們不能把民歌僅僅視為民間藝術的傳承問題，而在于通過挖掘民歌的文化儀式來重構一種新的文化場域，這是民歌曾經在其悠長的歷史孕育發展過程中所賦予的生活詩意。比如繁昌民歌《送晚茶》“日頭落山滿天霞，肩擔擔子上南洼。若問小妹送什么，一籃子干糧一壺茶。”從最初的“候人兮猗”的“候人曲”到晚清的《送晚茶》，我們可以發現民歌唱詞中存在著一些恒久不變的因素，那就是對家庭和諧的維護與情感生活的期待，隨著時代的變遷，民歌的主體角色也不斷在變化。由此可得出結論說，民歌總是將相同的生活情趣賦予不同的時代角色。這也意味著我們可以通過民歌的角色的變化來重構其文化功能的意蘊，因此，我們可以將民歌的文化意蘊解讀為其對于角色主體的詩意表達。

丹麥學者阿克塞爾·奧爾里克認為“包括神話、民歌、英雄故事和地方傳說，所有這些敘事形式組合而形成的一般規則，我們稱之為民間敘事作品的敘事規律?！盵2]這也意味著，在某種程度上民間的詩意恰恰是一個民族心理深層結構的原初情貌。在這個意義上，民歌與神話一樣處在民族歷史的底部和民族語言的根基之上，勞動人民借助民歌在其中安置了自己的生活與認知經驗。可以說，民歌本身不僅僅是一種詩意的生活態度，更具有敘事性。我們可以從豐富多彩的民歌之中提煉出某種共同的母題，這些吸納了先人智慧和內在精神意蘊的民歌，也因此具備了針對生活世界整體言說的能力。

三、意指與接續：民間文化的約定性

民歌常常是通過民間藝人加工形成之后，既具有獨特區域的約定性，也具有更廣泛傳播的任意性。地域約定性保持了民歌可以在一定區域的延續和足夠長時間被傳唱，任意性也使得民歌在傳唱過程中被不同地域加入自己的獨特元素從而構成新的地方色彩。這就是為什么《牧牛山歌》在整個江南吳文化區域至少有十多個不同版本的原因所在。

當然，民歌地域色彩的形成有多方面的原因，最根本的是它現實生活的接近性、俚俗話語的通俗性、曲調結構的簡潔性，這些要素的共同作用形成了民歌的地域約定性。另一方面，民歌由于沒有文字版本作為固化，大多都依賴于口頭傳唱，也就會隨著各地方言不同，發音方法和韻腳不一樣，就會隨著時間和區域的不同不斷發生變化，這種變化既有內容意義上的地域改編，也有結構曲調形式上的風格差異。這種改編和差異的產生體現了民歌的任意性，不過這里的任意性不是指可以任意改變，而是體現了各地文化的多樣性，也就是在內在精神意蘊不變的前提下，內容和形式可以隨機結合，這也可以解釋為什么我國的民歌何以豐富多彩的內在原因。沿長江一線從上游到下游，《龍船調》和《船歌》總數超過100首。船對居住在長江兩岸的人民不僅僅是一種歌詠的對象，也是一種生活的重要工具。

文學作品對現實世界的意義不應該停留在審美意義之上，而是作品所包含的人生體驗可以回應當下的生存狀態，“是對整個人生、世上的紛紛擾擾究竟有何目的和意義這個根本問題的懷疑、厭倦和祈求解脫與舍棄”。[3]正是在這個意義上，我們認為地方民歌研究長期偏重于民歌本體的內容與形態考察，缺乏著眼于中國文化多元一體格局下對音樂實踐的民間敘事本身的研究，這實際上局限了作為民間口頭敘事樣本的聲音資產的考察。而一個民族的聲音資產恰恰是這個民族文化建構與身份認同的標志所在。江淮民歌作為一種民間敘事樣本、勞動人民生活世界的民間話語體系，可以被視為是一個族群的聲音資產。對這個民族聲音資產的傳承與接續等也就帶上了文化意指的意義，而這才是民歌研究的當代價值所在。

參考文獻：

[1]胡適.《歌謠周刊》復刊詞[M].北京：北京大學歌謠研究會，1936.

[2]阿克塞爾·奧爾里克.見世界民俗學[M].上海：上海文藝出版社，1990.

[3]李澤厚.美的歷程[M].天津：天津社會科學院出版社，2008.