見證雕塑瓷廠的發(fā)展與變革，暢談陶瓷藝術的發(fā)展之道
——采訪中國工藝美術大師劉遠長

陳麗萍，任東方

(1. 景德鎮(zhèn)陶瓷大學，江西 景德鎮(zhèn) 333403；2. 景德鎮(zhèn)陶瓷大學 科技藝術學院，江西 景德鎮(zhèn) 333001)

【采訪時間】：二零一九年三月

【采訪地點】：劉遠長工作室

【采訪人員】：陳麗萍，任東方

劉遠長(1939-)，男，江西吉安人。一九五九年考入景德鎮(zhèn)陶瓷學院美術系雕塑專業(yè)，一九六三年大學本科畢業(yè)后分配在景德鎮(zhèn)市雕塑瓷廠，從事陶瓷雕塑設計與創(chuàng)作，后歷任美研所所長、雕塑瓷廠副廠長、廠長等職。中國工藝美術大師，代表作品有《哈哈羅漢》、《天女散花》等。

1 劉遠長的藝術實踐與藝術思想

1.1 雕塑瓷廠藝術實踐與陶院教育的區(qū)別

劉遠長一九六三年進入雕塑瓷廠后，既在普通車間工作過，后來又長期在“創(chuàng)研室”搞創(chuàng)作。一九八一年做美研所兼職所長，一九八四年升任副廠長，一九八九年至一九九七年任廠長。

談到這些經歷，劉遠長認為雕塑瓷廠的藝術實踐與景德鎮(zhèn)陶瓷學院教育相比，有四個不同：

1.4 藝術理論建設很重要

劉遠長認為無論是學校育人還是藝術創(chuàng)作，甚至社會與企業(yè)的發(fā)展，包括藝術理論在內的“理論建設”都很重要。他認為，“在學校中一定有一個積極向上的正確理論。如果沒有一個正確的理論，就缺乏一種精神，就像企業(yè)文化。一個企業(yè)沒有文化，就沒有企業(yè)精神。一個城市也是這樣的，如果你沒有文化，也就沒有精神。大氣成景、厚德立鎮(zhèn)，這很重要。立德才能立業(yè)，這就是為什么說理論很重要。”(引自口述)

關于當代藝術理論建設的現狀，劉遠長認為目前比較缺乏。他說：“景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術現在這么活躍，但是卻缺乏一支理論隊伍。”原因在于：“現在的創(chuàng)作力量和創(chuàng)作的門類都在不斷的壯大。過去有那么一兩個人寫文章就行了，可以寫景德鎮(zhèn)的十大瓷廠各有什么樣的特點，有幾篇文章就可以了，但是你現在不夠了，時代在發(fā)展，創(chuàng)新門類多、品種多、人員多。理論上就顯得少啦！”(引自口述)

如何進行藝術理論研究？劉遠長認為有幾件事情很重要：第一，理論研究要有“歷史感”，即“理論隊伍要多談一些景德鎮(zhèn)的過去、現狀和未來”；第二，理論研究“要客觀”，過褒過貶都不可取。他認為“有些搞理論的對景德鎮(zhèn)就很悲觀，這個落后，那樣不行。有的人就很樂觀，這樣行那個好。理論應該怎么做？好的在哪里，差的在哪里，哪些應該去弘揚去發(fā)展，哪些應該去制止去限制？”“現狀到底是一個什么樣的狀況？應該怎么去發(fā)展？”第三，理論研究要“通俗易懂”，即“正確的理論在整個行業(yè)都有很大的影響，這些理論要通俗易懂”，不能“書寫出來，最后誰都沒有去看，沒有產生任何的影響。這就很糟糕了。”第四，要有“記錄與搶救精神”。他說：“我們現在是丟掉了很多東西。有血有肉的東西，沒有人記錄下來。我覺得這方面我們景德鎮(zhèn)人要去搶救。像戴榮華，他可能有很多東西想要說，對藝術創(chuàng)作都有很多自己的看法，這些東西是書本上沒有的，是他的創(chuàng)作經驗和人生經歷。姚永康也是，非常有思想有見解，但是現在都聽不到啦！他們過世之后才覺得沒有記錄下來很可惜。”(上述引文詳見口述)

劉遠長也認為當今理論研究遇到了很多困難，主要有兩個方面：第一，缺乏必要的資金支持，他認為“現在景德鎮(zhèn)理論的發(fā)展缺乏必要的資金支持，這個需要教育部門、政府部門能給予立項，理論的發(fā)展才得以保障”；第二個困難是當今“誘惑太多”，許多人不愿做理論，他說“再者景德鎮(zhèn)的創(chuàng)作太活躍，誘惑太多，搞理論的需要耐得下性子、甘于寂寞，腳踏實地地去做。”

1.5 當代藝術創(chuàng)作如何才能出“精品”或“經典”

劉遠長認為，當代藝術創(chuàng)作要想創(chuàng)作出經典之作，不僅僅是藝術家個人的事情，同時“需要政府、高校、研究院應該有責任與擔當，每個部門分析自己的任務。”他認為，“哪些地方該怎么樣？哪些地方不該怎么樣？比如說行會，你要統計目前各個行業(yè)如：粉彩、古彩、雕塑分別有多少家，協會的會長應該做哪些工作？一年中要組織多少展覽，是國內的還是國外的展覽或者展銷。現在行政手段弱化了，但是有經濟手段。運作展覽的錢從哪里來？一個是要有項目，另一個是自己籌，第三個，你自己出錢。”(引自口述)

在創(chuàng)作經典過程中，尤其要發(fā)揮政府與行業(yè)的作用，打造“品牌”，確立“品牌意識”。他認為，“政府說要與世界對話，怎么對話？那我們就要鼓勵做品牌、做高檔產品，限制能源消耗大的產品。要提倡低消耗，那么在藝術的要求上就要精益求精，充分發(fā)揮自己的腦力和手藝，科學技術、藝術構思的部分要強化，不要去侵權和仿冒別人的創(chuàng)作品牌意識就是貨真價實，事實上就是一個知識產權的問題。我們可以用法律的手段來約束企業(yè)。也要用思想文化的觀點來啟導企業(yè)，因為陶瓷藝術本來就是一個高尚的行業(yè)。”(引自口述)

1.6 藝術教育要將“認識”和“德育”放在重要位置上

關于“認識教育”，他認為“應該把‘認識’放在學校教育重要的位置上。因為你要求他創(chuàng)新，提示他注意手上功夫，但他根本不聽你的。一進入學校，學生都以為自己會做藝術家，所以你要說做手藝，人家都不滿意。做學生就應該腳踏實地、扎扎實實，在一個行業(yè)上學點東西，走出一條路來，要有這樣一種思想才行。”(引自口述)

關于“德育教育”，他認為：“無論是學校教育還是家庭教育應該把“德”擺在第一位。我們不能培養(yǎng)一批精致的利己主義者。”“學校是否名牌就看你這個學校教育出的人是怎樣的。我有的時候就說我是景德鎮(zhèn)陶瓷學院畢業(yè)的，我在這里起了什么作用？我做了什么事？我應該怎么做？”(引自口述)。

2 雕塑瓷廠與景德鎮(zhèn)陶瓷藝術文化

2.1 關于雕塑瓷廠的創(chuàng)建及簡況

雕塑瓷廠于一九五五年由市工藝合作社、雕塑合作社和美術合作社合并而成“工藝美術瓷廠”，一九五六年更名為雕塑瓷廠，廠址在新廠“金雞嶺”，設有“成型車間”與“彩繪車間”，建廠之初有人員“兩百多人”，主要是以職工家屬、文教家屬為主。劉回憶說：“雕塑瓷是有工藝要求的，因此它由工藝社來帶動，工藝社是占龍昇等人，它是以帶學徒的形式從事工藝生產的。家屬進廠里來，要對其進行培訓，還要考試。學徒要三年才能畢業(yè)。”(引自口述)

人員規(guī)模發(fā)展及構成：“一九五五年建廠的時候有兩百多人，一九五七年的時候大約就有五百人了，一九五八年的時候大約就有七百多人。人員過多，后來又精簡下放。人員最多的時候是在改革開放之后了，大約有1400多人。改革開放的前期，廠里進來了很多人。主要有六批：第一批是廠里職工多子女，但無子女參加工作的照顧兒子，兒子可以來廠里上班。第二批是家屬工轉正，開始家屬工不足，他們工作了這么多年也轉正了。第三批是帶子傳藝，那些技術好的，你的兒子可以帶進來，但是這些人員要經過考試。第四個是退休頂替，你退休了，你兒子也可以來。第五個是病殘退休，你有病可以提前退休，你的兒子也可以來。第六個是‘批條子’。”(引自口述)

生產機構設置：建廠之初便設有“成型車間”與“彩繪車間”，他回憶說：“成型車間有倒?jié){、修坯、翻模、印坯等幾塊，比如說他倒了漿，我來修坯。這兩個完全不同的工序，但我一直要把這個坯修完，就是一個人做一段事情，工序較長，但相對來說比較獨立。”(引自口述)

一九六二年設“創(chuàng)作組”，一九六四年改成“創(chuàng)研室”。另外還有專門負責泥料、顏色釉配方的小組。剛開始是一個人，后來是一個小組，不同的東西要用不同的裝飾。

市場與銷售：經歷了幾個不同階段，起初主要是代表國家的“出口公司”接單，他們直接到廠里來訂貨，瓷廠并不直接面對市場。

“文革”后期，“隨著市場的慢慢放開”，“除了出口公司的訂單，自己也會做一些作品走內銷市場，像古玩市場也會來訂貨。我們的產品也在南昌友誼商店、工藝品商店售賣，所以后來除了一個出口公司還有一個內銷公司。內銷公司在北京、上海、廣州等地有一個景德鎮(zhèn)陶瓷駐地的聯絡部，聯絡部展銷的是景德鎮(zhèn)十大瓷廠生產的陶瓷。在這些地方有些市民要買景德鎮(zhèn)的陶瓷，就買三四級品的陶瓷。一二級的銷售到國外去了，外銷有不要的也會走內銷市場。每個級別價位不同，假如一級品是一百的話，那么三四級只占一二級品 70%的價，五級品就只占 50%的價，價格相差很大。”(引自口述)

一九七八年，出口公司取消后就自己找市場，進行企業(yè)市場化改革。他回憶說“一九七八年出口公司就沒了，我們基本上就自己找市場，當時我們廠有1400多人，負擔也很重。在市場上也面臨著很多競爭，個體戶跟你爭原料、爭市場、爭人才，個體戶一般拼幾個人就可以做東西，于是他們就到雕塑瓷廠去請幾個工人，晚上去幫他做東西，廠里事實上就已經空了，所以必須要轉型。”(引自口述)

上世紀九十年代轉為市場經濟之后，“廠里的人員結構也要轉。要根據市場經濟來調節(jié)自己的內部結構，干部要能上能下，工人要能進能出，當時有句叫法：打破鐵飯碗，砸爛鐵腳椅。臨時去抓訂單，談生意。”(引自口述)

2.2 雕塑瓷廠與傳統“行會”、“會館”的異同

新中國成立前，景德鎮(zhèn)的陶瓷生產“主要是一家一戶的作坊”，每個行業(yè)都有“行會”，“比如說做雕塑瓷，那就是雕塑瓷行業(yè)，行會有行業(yè)性質的管理。市場經濟一定離不開行業(yè)協會”。行會之外，還有“會館”。“會館跟協會還有不同，比如說福建會館，它是所有在景德鎮(zhèn)的這個行業(yè)中的福建人參加的。有做箱器的、有做圓器的、也有繪畫的，但都是福建人。”(引自口述)

新中國成立后，尤其是上世紀五十年代國有化改造運動中成立的包括“雕塑瓷廠”在內的“十大瓷廠”主要是“行政管理”，財產為國家和集體所有，從而取消了私有作坊。

劉遠長認為盡管有上述區(qū)別，他仍然認為，“其實無論是行業(yè)管理還是行政管理，都很好。初級的行政管理基本上是按照官窯的標準來做。那個時候工人要考試，產品有嚴格的質量標準，出了質量問題是要受處罰的，甚至要去勞動改造。那個時候工人的勞動素質、就業(yè)素質、勞動態(tài)度都非常好。當時有一定的政治工作，幾乎天天晚上要進行政治學習，加強自身的思想教育。領導帶頭勞動、帶頭工作，用毛澤東思想進行批評與自我批評。我剛分到雕塑瓷廠的時候，早上還要到后面的山上去讀書，讀毛澤東選集。那個時候這種政治思想要求的非常嚴格，所以凝聚力比較強”(引自口述)。

2.3 關于雕塑瓷廠對景德鎮(zhèn)陶瓷生產與藝術創(chuàng)作的貢獻

第一，最早引進梭式窯，提高了產能，降低了成本。劉遠長回憶說，“我當廠長的時候引進了梭式窯、慢慢的搞明清園租賃承包等等。引進梭式窯我們應該是最早的。那時候是全市第一家從澳大利亞引進的。梭式窯有五大優(yōu)點：速度快、能耗少、質量好、無污染、垃圾減少了。”(引自口述)

第二，為出口創(chuàng)匯貢獻很大。他回憶說，“景德鎮(zhèn)的陶瓷為上世紀五十年代國家的創(chuàng)匯收入貢獻很大，在上世紀五十年代可出口的東西很少，那個時候國家需要外匯，唯有景德鎮(zhèn)的陶瓷可以換取，整個景德鎮(zhèn)的陶瓷出口量都很大，用泥土換外匯。”“在一九八二年有一個指標是100萬美金，光雕塑瓷廠一年就這么多，它的內銷是不算在內的。我接管的時候大約是1000萬美金，比如說你做的產品大的可能有多少個？你做小的可能有多少個，有時候會做些小玩具、小動物，它的量就比較多。在一九八零年雕塑瓷廠獲得了“散花牌”輕工業(yè)部頒發(fā)的質量獎，當時就是因為雕塑瓷廠的產品換匯率比較高，出口量比較大，單件產品的價值比較高，而且藝術的造型比較好。”(引自口述)

第三，材料研發(fā)上，雕塑瓷廠在“泥料配置”與“顏色釉配方”上有很大貢獻。他回憶稱，“我們有專門負責泥料、顏色釉配方的小組。剛開始是一個人，后來是一個小組。不同的東西要用不同的配方，比如說我們做毛主席像，有1.7米、1.8米的，1.8米的成品的話泥料就要做到2米多，作品一只腳站著，這個姿態(tài)一般的泥巴是不行的，那么就有工人專門配泥料。再比如說顏色釉，我們這里有一個姓金的師傅，他就端一盤子試片給你看，反復去實驗。比如烏金釉，烏金釉開始是會流動的，而且還有點帶黃色。后來他千錘百煉變成了全市最好的烏金釉，又薄又黑又不流，師傅的名字好像是叫金工圣，今天店面的位置大概在東二路。還有無光黑釉，當時我們跟他提出來說最好烏金釉不發(fā)亮，那時我創(chuàng)作了一只水牛，我的要求是顏色釉不發(fā)亮又很薄，薄到坯體上我刻劃的牛毛一根一根的給體現出來，后來他就實驗出了無光黑。我們廠各個部門都很獨立，有自己的工藝師傅。”(引自口述)

3 結 語

景德鎮(zhèn)雕塑瓷廠從一九五六年開始組建，主要從事陶瓷雕塑的創(chuàng)作與生產，其產品出口到東南亞各個國家，在計劃經濟時代為國家創(chuàng)造了大量的外匯收入。它也是景德鎮(zhèn)最早引進梭式窯的陶瓷單位，改變了傳統的燒窯模式，節(jié)約了能源、減少了環(huán)境污染。它在泥料、釉料上做了眾多的工藝性的突破研發(fā)。它的存在見證了從新中國成立之后景德鎮(zhèn)陶瓷藝術的發(fā)展之路，其中有著老一輩藝術家的艱辛和努力，也有著眾多的曲折和收獲。我們需要對那段歷史銘記于心，才能更好地珍惜今天自由、開放的創(chuàng)作環(huán)境。

在此次采訪中，劉遠長大師還暢談了當下的陶瓷藝術以及藝術教育的發(fā)展，景德鎮(zhèn)的陶瓷雕塑或者陶瓷藝術由于能源的短缺，應該從粗放型向精細型方向發(fā)展，要多創(chuàng)作經典的精品之作，減少原材料的浪費。當然藝術發(fā)展不僅指實踐創(chuàng)作，還包括藝術理論的發(fā)展，實踐要有理論指導，才能明確方向，而景德鎮(zhèn)在陶瓷理論的發(fā)展方面是稍微欠缺的。同時也要注重德育在陶瓷藝術教育中的重要性，做到樹德立人從藝。