淺析中國近現(xiàn)代油畫的發(fā)展

霍明珍 霍明悅

摘要：油畫在中國近現(xiàn)代的發(fā)展大概經(jīng)歷了緣起、挫折和新生等幾個時期，并逐漸向本土化靠近，在對中國油畫發(fā)展史背景的考察下，通過近現(xiàn)代的思考來探究中國油畫今后的發(fā)展道路。中國油畫的發(fā)展是從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變的過程中發(fā)展起來的，是在中國傳統(tǒng)性的不斷弱化和現(xiàn)代化的不斷發(fā)展過程中發(fā)展起來的，是在被外國侵略者侵略的背景下發(fā)展的。我們應(yīng)該向前輩們學(xué)習(xí)、從西方的經(jīng)典中獲得、從本土的傳統(tǒng)中汲取、向著未來去發(fā)展。

關(guān)鍵詞：中國;油畫;近現(xiàn)代;發(fā)展

近代中國油畫的緣起

西方的油畫從16世紀由歐洲的傳教士帶入到中國以來，伴隨著歷史的進程，逐漸向中國本土化靠近，已經(jīng)成為中國繪畫藝術(shù)文化中一門非常重要的學(xué)科。

20世紀初，許多的中國知識分子意識到了中國社會的落后，開始急于向西方學(xué)習(xí)，“師夷長技以制夷”，想學(xué)習(xí)西方先進的科學(xué)技術(shù)和文明以拯救落魄的中國，所以有大批藝術(shù)青年留學(xué)國外，出國留學(xué)的大潮吹響了中國“新美術(shù)”運動的號角，等到這些出國留學(xué)的畫家將學(xué)來的西方油畫技藝與西畫的觀念帶回到中國之后，才真正的拉開了中國油畫發(fā)展的序幕。

20世紀二三十年代時，中國油畫家們熱衷于通過寫實主義的油畫作品來召喚愛國主義熱情，油畫也逐漸開始本土化，留學(xué)西方歸來的李叔同，李毅士、林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟、顏文梁等先輩們先后在國內(nèi)創(chuàng)辦起了各類美術(shù)類院校，開啟了國人自己培養(yǎng)油畫藝術(shù)人才的先河。由此，便翻開了中國油畫進入中國歷史的重要篇章。繪畫作品創(chuàng)作大多符合當(dāng)時社會人們的價值判斷和價值取向，以繼承西方寫實油畫傳統(tǒng)的畫家徐悲鴻先輩的作品舉例，他的繪畫作品《田橫五百士》。徐悲鴻先輩創(chuàng)作這幅畫于1930—1933年，畫面選取了田橫與五百位壯士訣別的場面，著重刻劃了不屈的激情，表現(xiàn)出富貴不能淫、威武不能屈的鮮明主題。從題材和顏色的運用中，可以看到許多東方特色：前景中人物大面積著中國紅的壯士衣衫，后用氣勢壯觀恢弘的藍色調(diào)背景鋪襯，將正義感，沖突感、歷史滄桑感大大凸顯，這其實也正是正是徐悲鴻當(dāng)時心中志氣的真實寫照，徐悲鴻嫻熟地掌控了畫面的節(jié)奏，使巨大的畫面異常生動，使眾多人物個個鮮活。徐悲鴻創(chuàng)作此畫時，正值中國政局動蕩，日寇開始在中國橫行，徐悲鴻意在通過田橫的故事，歌頌一種寧死不屈的精神。這種本土化價值觀的建立，影響一直延續(xù)到了新中國的抗日解放戰(zhàn)爭時期。

革命時期與建國后的現(xiàn)實主義油畫

在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的艱難歷程中，眾多的藝術(shù)家經(jīng)歷了心靈的震蕩、情感的沖突和觀念的嬗變，他們既飽受內(nèi)憂外患的煎熬，同時也釋放出自己巨大的生命與藝術(shù)激情。畫家們用手中的畫筆來表達對戰(zhàn)爭的憎惡，對侵略者摧毀百姓的生活和精神家園的痛恨，也表達了對中華民族興衰與存亡的熱切關(guān)懷。在那個動蕩的時代，現(xiàn)實主義的創(chuàng)作手法和寫實的繪畫風(fēng)格恰好適應(yīng)了時代需要。

董希文畫于1952年的《開國大典》展現(xiàn)了中國人民共和國在1949年成立之日毛澤東同志登臺演講的莊重場面與和平景象;常書鴻畫于1954年的《蒙古包中》描繪少數(shù)民族人民的生活場景;羅工柳畫于1951年的《地道戰(zhàn)》描繪反抗日本侵略的場景。這些畫作無不成為歷史的代言，在新中國成立之后的一段時間（1949-1976），在政治方面，中國的政治革命雖將舊中國給解放了，但是繪畫被用作敘述故事的配圖形式卻沒有改變。這些作品中作者雖然也在從各種事件各種角度中，以敘事的手法汲取表達生活中的元素，并憑借樸實真摯的信念和熱情，創(chuàng)作出來了一系列寫實性革命題材的現(xiàn)實主義畫作，但是這些作品對于歷史事件的敘述，受到國家政治意識形態(tài)的嚴重要求和束縛。1964年以后，"左"的傾向越來越嚴重地影響油畫的發(fā)展。從推廣"三結(jié)合"創(chuàng)作方法（即領(lǐng)導(dǎo)出題目，群眾提要求，專業(yè)人員完成創(chuàng)作任務(wù)）到全面批判文藝界的"黑線專政"，正常的油畫創(chuàng)作幾乎完全停止。隨之而來的是偽造，和對個人崇拜的狂熱而拙劣的渲染。全國各地出現(xiàn)了大量的領(lǐng)袖油畫肖像，這些肖像除了臨摹某些樣板畫像外，全是臨摹照片。繪制這種油畫的人數(shù)之多和油畫題材的單一，都達到了史無前例的頂點。隨后又出現(xiàn)了表現(xiàn)那種高、大、全式的所謂革命英雄人物形象的油畫作品。盡管出現(xiàn)油畫“民族化”的初探嘗試;盡管有的畫家另辟蹊徑，開始了自身對繪畫形式的有意探索而避開了參與到“政治藝術(shù)”的活動中，然而其藝術(shù)生命卻幾近暗淡消逝。畢竟，這段時期畫家們的大多數(shù)作品依舊籠罩在“為國家政治服務(wù)”的陰影下，成為其統(tǒng)治階級的宣傳工具和話語。

中國油畫的新生

以“傷痕”美術(shù)為代表的四川美術(shù)家群體畫家們先痛先覺，于是，伴隨著當(dāng)年歷史上留下的深刻印象和心中的劇痛，畫家們開始反映由歷史和個人體驗的沖突所帶來的復(fù)雜情愫，并通過油畫作品來表達。其中，以羅中立的《父親》最受贊賞。羅中立創(chuàng)作的《父親》是農(nóng)民形象中有代表性的一個，是羅中立這代年輕人思考的結(jié)晶。在藝術(shù)創(chuàng)造中，藝術(shù)家開始在他周圍的普通人和細微的事情產(chǎn)生濃厚的興趣。在這種良好的氛圍中，《父親》表現(xiàn)出畫家的勇氣和魄力，這不僅是形式的革新，也是劃時代的主題突破。

中國油畫的新生時間上是在改革開放之后的新時期（1977年至今）。較為安定平和的政治環(huán)境，較為自由的藝術(shù)氛圍，使藝術(shù)家們能較安心地從事藝術(shù)創(chuàng)造;較為廣闊的國際間的藝術(shù)交流，使藝術(shù)家們能更多地了解當(dāng)代世界的藝術(shù)信息。經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展和人民生活明顯的改善，給藝術(shù)家們以鼓舞和前進的動力。新時期的中國油畫的歷程也是很不平靜的，在前進中有曲折，有起伏，遇到了不少新問題，尤其是受到了西方前衛(wèi)藝術(shù)激進主義的沖擊和商業(yè)化大潮的影響。但從藝術(shù)創(chuàng)作的勢頭來說，它是朝氣蓬勃的，創(chuàng)作的成果也是豐碩的。逐漸趨向多元的觀念和多樣化的創(chuàng)作實踐，是包括油畫在內(nèi)的新時期美術(shù)的重要特色。

總結(jié)與探究，現(xiàn)代中國油畫應(yīng)具有的發(fā)展之魂

在對中國油畫發(fā)展史進行考察的背景下，通過近代思考探究中國油畫今后的發(fā)展道路。中國油畫的發(fā)展是從傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)變的過程中發(fā)展起來的，是在中國傳統(tǒng)性的不斷弱化和現(xiàn)代化不斷發(fā)展過程中發(fā)展的，是在被外國侵略者侵略的背景下發(fā)展的。由于中國經(jīng)歷了漫長的封建社會，所以中國的藝術(shù)沒有像西方美術(shù)那樣，從19世紀末和20世紀初的古典藝術(shù)形式就開始轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代美術(shù)形式。中國繪畫藝術(shù)不得不利用西方藝術(shù)模式來探索中國藝術(shù)的發(fā)展路徑，這就造成了中國油畫遠落后于西方國家。我們應(yīng)該向前輩們學(xué)習(xí)、從西方的經(jīng)典中獲得、從本土的傳統(tǒng)中汲取、向著未來去發(fā)展。發(fā)展的動力不是空穴來風(fēng)，不是無中生有，是前人寬廣的肩膀成了后人堅毅的基石，是攀登那些曾經(jīng)仰望的豐碑變?yōu)樽约喊亮⑦h眺、引領(lǐng)時代的高崗。