賞心樂事誰家院 雄圖白日斂精華
——精縮的近現代書畫史（下）

□ 李理 趙強

四、新浙江畫派

“新浙江畫派”又稱“新浙派”，最初是以人物畫異軍突起的，在20世紀50年代蜚聲全國畫壇。就其定義而言，是指20世紀50年代以來活躍在以杭州為中心的浙江畫壇上的畫家集群，也是一個以高等美術院校教師為主的群體，以潘天壽、黃賓虹、陸儼少、李震堅、吳茀之為代表，多屬于學者型畫家。總體而言，新浙派是由上世紀40年代之前寓居上海的浙江畫家，以及上世紀50年代以后來到杭州的上海籍畫家所發展起來的。

為新浙派奠基的老畫家們，幾乎都在上海從藝成名。抗戰勝利后，這個老畫家群體又增加了山水大家黃賓虹駐杖杭州。浙江美術學院新山水畫教學的奠基者顧坤伯、陸儼少也是從上海延請到杭州的，后者主盟浙江山水畫壇20余年，“陸家樣”從學者甚眾。

除了潘天壽之外，黃賓虹、陸儼少一直是備受關注的。黃賓虹一生跨越兩個世紀，兩個時代，最終以國畫大師名世。他從探索民族文化源頭入手，以“渾厚華滋”的精神重塑為藝術創造的美學理念，數十年孜孜于丹青。他的繪畫集中體現了其對藝術史傳統的深層熱忱和洞察，也體現了他對中國畫發展前景的獨特見解和創造。

本圖集收錄了黃賓虹《山氣蕭森》，這幅山水畫屬于古法寫生，是黃賓虹的中期作品。所作山水以干筆淡墨、疏淡清逸為特色。他在60歲至70歲之間，筆性有過兩次革新變化：一是1928年首游桂粵進行寫生，去擬古而以真山真水為范本，參“鉤古”畫法，出現有西畫立體通透的水墨運用和淺淺的青綠設色；二是1933年春夏之間乘船溯長江入川，飽游沃看，寫景賦詩，使其山水畫產生了飛躍的契機。根據款識里“川北渠河舟中”這一線索推斷，此畫應作于1933年，作者時年68歲。這一時期所作山水畫，筆墨完備，氣韻雄逸，意境清新，獨辟蹊徑，由“師古人”向“師造化”過渡。

陸儼少擅畫山水，線條疏秀流暢，剛柔相濟。云水為其絕詣，有雄秀跌宕之概。煙波浩淼，云蒸霧靄，變化無窮，并創大塊留白、墨塊之法，具有一種超凡脫俗的審美情趣，自有一種郁勃之氣回蕩其間，散發著行云流水般的意氣。本圖集收入了陸儼少《新城北山圖》（圖10）。在山石表現上，畫家以濃墨積點成塊，墨塊與勾勒點染交相輝映，更顯山體的質樸渾厚之感。簡淡的線條與濃重的墨塊融為一體，疏密錯落有秩，濃淡干濕相宜。無論近視遠瞻均有別具一格的景象，其奇妙的筆墨，詭譎的布局，靈變的意韻，在散發出文人氣息的同時，又以簡淡的藝術語言達到雅俗共賞。此外，還收錄了他所作的《塗山遠眺》《杜甫詩意圖》《行草李白詩》以及《梅石圖》冊頁。

五、嶺南畫派

“嶺南畫派”誕生于辛亥革命前后，是具有嶺南文化特色和時代精神的繪畫流派，是繼海上畫派之后崛起于廣東的最成體系、影響最久遠的一個畫派，在現代美術史上留下了濃墨重彩的篇章。他們的主要藝術活動是在廣東、上海地區，同時輻射到港澳臺及海外地區。嶺南畫派的奠基者高劍父、高奇峰、陳樹人從日本畫的格調里領悟到“折衷中西”的靈感，積極吸收西方藝術的思想和理念，因此嶺南畫派的作品中既有中國傳統文化的身影，又有西方思想對國畫的具體影響，還與近代日本畫有著千絲萬縷的聯系，并且以“沒骨法”和“撞水撞粉”法取代了傳統的筆墨“勾勒法”，用水墨暈染的效果來表現西方繪畫的光影、虛實及透視變化，充分體現了“兼容并包、注重創新”的文化內涵和藝術理念，受到了廣泛的認同。

在中國現代繪畫史上，嶺南畫派具有特別的意義，它的革命性、創新性的特質，不僅為20世紀的中國畫帶來了新的面貌，而且在融合東洋畫法方面的努力為融合西洋畫法提供了成熟的經驗，這之中既有其開派大師，也有在這一派系傳承過程中的具有代表性的畫家——黎雄才與關山月。

黎雄才在嶺南畫派第二代畫家中卓有成就。他擅畫山水，兼及花鳥、草蟲，尤以畫松稱雄畫壇。他的山水畫在繼承傳統中創新，廣采博取，注重深入生活，以攝取造化精蘊為旨歸，形成了雄渾清新、具有時代氣息的“黎家山水”風格。

本圖集中的黎雄才《古木棲禽》（圖11）采用了邊角構圖法，景物集中于畫面左半部分，右側大面積留白，與濃密的枝杈形成了疏密對比。在留白處用淡朱磦加赭石染出晚霞的余暉，老樹虬枝，似在伸開臂膀，迎接回巢的鳥雀。首先用造景的手段營造出一種矛盾感，再通過添加枝葉的過程逐漸打破這種關系，筆筆生發，既在破的過程中利用了矛盾，又使畫面出現了盎然的情趣。特別是對焦墨的運用，風格老辣雄勁，讀之使人回味無窮。

圖10 陸儼少 新城北山圖 85×43厘米

關山月是嶺南畫派第二代杰出畫家，他的藝術風格，從早年的強調寫實性，注重形體刻畫，吸收了西方繪畫中的構圖法和明暗技巧，再到中年以飽滿的革命熱情，用畫作描繪新中國的景象。作品仍有很強的寫實性，充滿濃厚的生活氣息和地域色彩，同時加強了筆墨的表現力；晚年的關山月仍創作不斷，達到了新的水平。在保持寫實性的同時，也加入了筆墨、意境等傳統中國畫的成分，筆觸更為老辣奔放，構圖更為簡潔清麗，畫面更為豐富含蓄。總之，他的作品秉承嶺南畫派“折衷中西，融匯古今”的精神，具有鮮明的時代感和寫實性，以山水畫和畫梅見長。

圖11 黎雄才 古木棲禽 39.5×68厘米

本圖集收錄了關山月與黎雄才合作的《秋澗翠羽》，以背景山石的筆墨而論，在生紙上以淡墨表現這種類似斧劈皴變體的畫法，對于用筆的速度、水分的可控性、紙張的擴散性，都有一定的要求，而在水口處的幾塊水墨石頭，濃淡相間，干濕并用，飛泉的留白又有水汽蒸騰的朦朧感，充分發揮了生紙的性能。秋天本來是肅殺與哀愁的，但畫面里的秋意更多的是碩果、喜悅和生機。

六、長安畫派

“長安畫派”是20世紀中期在西北以西安為主要地區興起的繪畫流派之一。20世紀60年代，以趙望云、石魯為代表的陜西美術團體，在北京、廣州等地舉行巡回展覽，他們以表現黃土高原的古樸倔強為特征的山水畫和表現勤勞淳樸的陜北農民形象的人物畫，系統地展示了陜西美術界的創作風格與藝術思想，具有鮮明的地域特色和時代感，在中國畫壇產生了巨大的影響。華君武率先把他們稱做“關中畫派”，也稱之為“西北畫派”“窯洞畫派”，后來諸論歸一，稱為“長安畫派”。由此便躋身于新時代的中國畫壇，開創了中國畫的新格局和新氣象，在現代繪畫史上占有重要的地位。

長安畫派以“一手伸向傳統，一手伸向生活”為藝術主張，以山水畫獨特的“色墨并用”的“拖泥帶水皴”為風格面貌，以富有苦澀意味的筆墨為精神內涵，以趙望云、石魯、方濟眾、何海霞、康師堯等為主要代表。

趙望云從20世紀30年代后期嶄露頭角，到70年代中期去世，在中國畫領域孜孜耕耘50余年。他遷居西安后的多次西北寫生，成為長安畫派的奠基之舉。他從早年偏重寫實的傳統風格，到晚年個人風格化語言所流露出的智性與簡約，但不論筆墨表達如何轉變升華，其畫作題材卻都實實在在源于生活中的所見，注重筆墨精神與當下境遇的內核關聯。

趙望云的《陜北秋收寫景》（圖12）作于1959年，他采用大筆皴染，中、側鋒并用，勾斫勁掃，以筆墨干濕濃淡層層盡渲染，表現出黃土高坡的斑駁粗糙和樹干的蒼勁，散發出泥土味的拙樸與清新。該快的地方，掠筆如飛，流下許多飛白；該慢的地方，沉著穩健，用粗筆排墨，務使濃淡干濕互破互融。那些飛白，是他對西北土地和植被長期觀察后所得印象的藝術表現，用它來表現陜北的蒼勁之美，是趙望云的創造。

圖12 趙望云 陜北秋收寫景 131×66厘米

石魯是20世紀中國書畫領域的革新家，他早年就學于成都東方美專，在20世紀50、60年代掀起的大力改造中國畫浪潮的背景下，以其超邁古今的大膽探索而彪炳于世。他以特立獨行的藝術語言，表達了一個革命者在“宏大歷史敘事”中的文化情懷，成為“長安畫派”極具影響力的畫家。

本圖集中的《農家浣衣女》，沿用了以背影呈現人物的手法，以“色點法”直接用色點、水點概括性描繪了浣衣少女的形象，積點成線，產生潤澤酣暢之美。而以《七絕·為李進同志題所攝廬山仙人洞照》為題材創作的《毛主席詩意圖》，采用紀念碑式的構圖方法，使畫面向谷底延伸，創造出幽深的意境，構成了廬山仙人洞“無限風光”的藝術境界。

活躍在西北并進行藝術創作的黃胄，絕對算是里程碑式的人物。美術學術界在劃分近現代年份時，有的學者就是以黃胄去世的1996年為界線，1996年之后，稱之為當代。

黃胄以生活為體，速寫為用，將速寫帶入中國畫，確立了鮮明而獨具個性的人物畫筆墨范式，拓展了中國畫的藝術語言，是迄今將速寫運用于中國畫最為成功的大家之一，是新時代以“寫”入畫的典范。

黃胄《載歌歸來》（圖13），圖繪祖孫三代趕驢送糧、載歌歸來的歡快場面，折射出新疆的地域風情和維族的生活情趣。畫中人物形象多為瞬間即逝的動態表現，勾勒人物多用復線，很少中鋒用筆，而以側峰、逆峰、散筆、干筆、濕筆、飛白等筆法躍于紙上，充分體現了水墨寫意的特點。作者在使用復線時，由于控制了線條本身的節奏和結構，線條看似很亂，實則一點都不亂，并且強化了線在視覺上的感染力。

圖13 黃胄 載歌歸來 87×68厘米

長安畫派另一代表人物何海霞，作為張大千的入室弟子，曾隨其學畫十余年。他以山水畫著稱，傳統功底堅實，能夠取古人之長補己之短，并在20世紀60年代大膽變法，與趙望云、石魯并稱“長安三杰”。

何海霞及其他“長安畫派”畫家以西北黃土高原為藝術原點，采用各類表現手段，再現陜北高原的壯闊雄渾，他們用筆迅捷而鮮明，線條剛勁而有力，色彩上常以紅、黃、褐等主體色調，將陜北悠久、深厚的人文歷史再現紙上。

圖14 何海霞 征服黃河 96×178厘米

何海霞的《征服黃河》（圖14），是以1957年舉國矚目的治理和開發黃河的三門峽水利樞紐工程為題材，他把扎實的繪畫功力和新穎的生活感悟結合起來，成功表現了征服黃河的壯闊景象。圖中，高大的塔吊車、紅色的旗幟、奔騰的河水、以及河谷兩岸斑駁的巖石相互輝映，工人們正在鑿開峭壁，攔住洪流，使肆虐的黃河為民造福，反映出排除萬難、樂于奉獻、勇于犧牲的精神，具有雄渾博大、豪放超脫的藝術風格。

本圖集還收錄了康師堯不同時期的9幅代表性作品，題材廣泛，不拘一格。《竹林熊貓》描繪了陜西秦嶺南麓佛坪一帶的野生大熊貓，超出前人的題材涉獵范圍，營造出新的視覺觀感。《達摩渡江圖》既保留了作者人物線條的功底，又吸收了日本畫的工藝手法。他對于紅色題材也多有涉獵，如《革命圣地延安》《還菜歸故土》《陜北的好江南》《陳毅詩意圖》等作品。

方濟眾的《清沙河上》《長城內外》《竹枝詞意圖》等7幅作品收錄在本圖集中。《清沙河上》是20世紀50年代作者嘗試創建民族新山水畫藝術形式和風格的探索之作，已顯露出藝術大家之氣和開拓創新的意識。《竹枝詞意圖》則是枯筆與焦墨、潤筆與淡墨運用自如，并善于處理墨色的黑白對比，使氣韻與筆墨乃至狀物造型達到了渾然一體的程度。

1985年，王子武移居深圳之后，這位以人物畫見稱的畫家漸漸將畫筆瞄向寫意花鳥畫，并傾注了深厚的感情。本圖集收錄了他的《富貴雙喜》《花開魚樂》，都是以吉祥題材入畫，用水墨交融的筆觸表現牡丹，再綴以造型古拙的鳥、石、魚等，充分表達出自己的審美情趣，筆墨語言充滿了哲學上的思辨意義。

此外，本圖集還收錄了長安畫派當代名家王西京的《八仙樂聚圖》《貴妃出浴圖》《陶朱公西湖泛舟》等9幅作品，徐義生的《英物獻歲》《天穆云閑》《秋山紅楓》等10幅作品，以及苗重安的《香巴拉》。

七、黃土畫派

在“長安畫派”的影響下，劉文西也于20世紀50年代在陜西畫壇開拓出了中國人物畫的新領域。在他的帶動下，形成了以崔振寬、郭全忠、王有政、劉大為、楊曉陽、江文湛等60多位畫家為骨干的“黃土畫派”。這一畫派萌芽于60年代，是由黃土藝術研究會衍生而來，它與“長安畫派”都是根植于黃土高原的藝術流派，容易給人造成錯覺，從而把“黃土畫派”歸于“長安畫派”的范疇內，或稱之為“后長安畫派”，但從其藝術風格出發，兩者有著明顯的差異性。概括而言，“黃土畫派”正式成立于2004年，以西安美術學院為基礎的學院式畫派，以人物畫為主，兼及山水、花鳥，其國畫作品在繼承中國畫傳統的基礎上，有著西方繪畫造型的特點，這是“黃土畫派”藝術風格區別于“長安畫派”的重要表現之一。

劉文西作為黃土畫派的核心人物，以陜北為生活基地，每年用不少時間泡在這塊浩瀚而渾厚的黃土地上，與陜北人民交朋友，建立起深厚的感情，故而其作品多以陜北人物為主題，力求描寫陜北人民特有的個性和氣質，許多畫作反映了陜北革命歷史和人民群眾風土人情。

劉文西的《陜北牧歌》（圖15），在描繪延河周邊地貌時，一變傳統山水畫的畫法，將中國傳統山水畫法與西方繪畫觀念相結合，直觀地表現出自己對于色彩的印象。前景人物形體較大，而遠景人物較小，墨色也較淡，畫面前后縱深感強，使得畫面場景顯得宏大、開闊，畫面動靜結合，前后畫面渾然一體。右邊遠景處是革命圣地延安的標志——寶塔山，這樣的設計更為作品奠定了深刻的主題思想。

圖15 劉文西 陜北牧歌 50.5×137厘米

在黃土畫派的畫家中，本圖集還收錄了崔振寬的《喜迎春》《巍巍華岳俯覽三秦》《仙山瓊閣》，江文湛的《桃源詞意圖》《荷花圖》，王有政的《回族少女》《維吾爾族小姑娘》，以及劉大為的《帕米爾行旅》。

崔振寬的《巍巍華岳俯覽三秦》用亢奮而又沉郁的筆墨基調和極端化的敘事方式——滿構圖，抒寫出西岳華山險絕峻立、奇峰競秀的王者氣象。

江文湛的《桃源詞意圖》，將花鳥畫的境界放在更加開放的山水畫審美視野中，尋覓到花鳥畫藝術的新形式、新內涵和新品格。他的《荷花圖》采用了清麗活潑的色彩，把傳統繪畫的語匯作了異質同構處理，使幾枝意象的蓮花既有具象，也有抽象，樸素而又浪漫。

此外，本畫集中尚有吳作人的《牧歸》、范曾的《老子出關》《鐘馗神威》《竹林七賢》《清奇古怪雅集圖》、周正的《雪域人家》、鄭百重的《風云際會圖》等人的作品，藝術價值實不可小覷。

這些名家繪畫聚集一卷，不僅體現出雍貴藝術博物館創建者的文化品味，更展示出其收藏體系的完整性與廣泛性，說明其從入藏之初，就有了較高定位及較遠視角，由此才會形成今天豐厚的典藏。這對于后世研究者與欣賞者，無疑是一個巨大的福音！