中日漆木佛造像之間的異與同

詹文靜

隋唐之始，日本開始大規模接受、吸收中華文化，已經逐漸漢化了的佛教文化也在這一時期東漸日本，與日本傳統文化和宗教習俗相融合，進而形成了近似而又不同于中國漆木造像的日本佛造像。受唐風影響甚深的日本造像在模仿的同時，也形成自己的特色，也不乏一些優秀佛師和優秀作品，且一直秉承到現今。中日佛像文化這種千絲萬縷的關系很值得我們再深入去挖掘和探究，從中能找到之間的聯系與差異，也印證從古至今歷史文化的關系和差異。

中國從唐宋開始尤其宋代大量使用木材質雕刻佛像，從宮廷到民間，但留存下來的精品木造像卻極少，很多現藏于海外。日本似乎更鐘情于用木質雕刻佛像，從飛鳥時代（相當于中國隋唐時期）就大量使用木質雕刻佛像，一直沿用到現在。現今在日本還能看到很多木材質的古代佛像，存世量不少，這是一個很有意思的現象。至于中國漆木佛造像與日本漆木佛造像有什么聯系和區別？我們不妨試著從以下幾個方面來闡述。

中日選材與上漆做法多有不同

中國造像地緣遼闊，物產豐富，南北各用的木材多有不同。北方用的柏木、楠木、銀杏木、梧桐木、柳木等，南方多用香樟木、楠木、黃楊木、檀香木、龍眼木等，所以看木質也能大概區分出屬于南方還是北方地區。日本造像則多用樟木、檀木、扁柏、榧木、柏木，日本木造像的木質普遍都偏輕偏松軟，就算年份比較晚期上手分量也輕，且木紋明顯居多，漆脫落后會影響美觀，因此，木質也可作為辨別日本造像的方法之一。

中國木造像上漆的做法：打木胎一扦光打磨光滑后-貼麻布-粗灰-細灰-朱漆或黑漆-金箔（或者涂白土再彩色）。

日本木雕奈良-室町時代：木胎-（生漆涂布加固）-貼麻布-地粉鯖漆（粗灰）-砥粉漆（細灰）黑漆（松煙漆）金箔（或涂白土或鉛白再彩色）;室町時代以后（元明以后）：木胎-胡粉（蛤粉）-膠墨下地-黑漆-金箔。

日本木造像上漆，越往后步驟就越簡單，省工省料。步驟和漆的用量也是決定木雕是否會容易開裂，常見的是日本的漆料相對單薄，中國的則較厚重，這也許跟節約用料有關系，因為古代的生漆很昂貴，據說古有一斤生漆一斤黃金的說法。

木胎制作的結構

中國北方地區以山西為代表，大體型的比如米以上的木造像，會有拼接結構或榫卯的做法，比如在兩手臂、盤腿處、雙手掌拆卸等會出現，但小型比如四五十厘米的都很少見有拼接結構，大多為一木整料。而在南方地區明清時期的造像，小尺寸比如20厘米左右的也多見拼接結構，多見于盤腿處、手掌、手臂等。和日本造像不同之處在于，中國的造像拼接只是常見的幾個部位，當然也遇到有部分是各個部位都有拼接，榫卯的結構與日本寄木法相似。

日本的拼接和榫卯結構是涉及各個部位，日本稱之為寄木做法，比如身體和頭部的前后面、雙手臂、雙腿等，整尊造像似乎是用零部件拼裝組成。

寶冠和瓔珞制法的區別

日本造像喜用金屬來作為發冠和瓔珞的裝飾，而且繁復。而中國本土佛像不管北方或南方多喜歡用雕漆或實木雕刻來表達瓔珞的裝飾效果。

這尊被日本人親切地叫做楊貴妃觀音，實際上是楊柳觀音，是京都泉涌寺弟子甚海和尚第二次來宋時請來的觀音，當年和月蓋長者（現還放在舍利殿）、善財童子像（已丟失）一起從宋請來。乍一看和我們中國唐時期的雍容氣度有些相像。聳肩，駝背的姿勢（看側面圖），單純的曲面構成的體型，用煉物（雕漆工藝）制作的頭發，腹部漩渦狀衣紋，特別是臉部較長，眼尾上吊，長鼻梁和有肉感的表情與日本佛像很不同，但是，比如發冠的金屬制成的華麗夸張的裝飾，身上金屬制成的瓔珞等些細節還是和日本的佛像有相近。此尊楊貴妃觀音側面帶駝背的特征（從中國文人畫也看到人物身形帶有駝背的特征），這可能與中國講究謙卑的禮法，彎腰行禮的習慣有關;也可能與睡高枕頭有關系，從而也影響佛造像的風格。

從各項比對中看出，這尊楊貴妃觀音是由寧波地區名師來完成，比較大的成分比例是按當地寧波的風格，在細節的處理上比如寶冠、瓔珞裝飾上添加了日本當地的審美情趣，而且依然想保留或恢復盛唐時期的風格，是日本在寧波的定制款式。從寄木制作，帶出個思考：這種各部位拼接的方式是從南方傳入日本，還是日本在學習中國榫卯結構的基礎上應本國資源匱乏的情況下得以發展起來的呢？需要再做些更深入的考證。

同一題材的開相對比

中國的佛像和菩薩臉部較舒展，五官相對立體，眼眉、嘴角透露著一種從容，臉頰相對飽滿，側面看整體的軀干飽滿更加明顯，造像的衣紋線條更深刻，線條變化婉轉起伏和表達形式較多元，寫實性強。如山西地區金代阿彌陀佛像、荷蘭國立博物館藏北宋水月觀音、唐代干漆夾芝佛像等所示。

日本造像受唐朝影響最大，自飛鳥時代佛像藝術風格變化開始，朝廷推行積極的佛教政策，建造了許多寺院，制作了眾多佛像，并和中國、朝鮮重新交往。日本的文化史又迎來了一個新的時代，佛像的臉部圓潤，眉目細長，眉毛的線條直接連接著鼻梁，一直延伸到鼻尖，眼睛上眼瞼裂呈弧形，下眼瞼卻是直線，嘴唇緊閉，給人以神秘而親切的感覺，佛像整體上顯得安靜而有神韻。這一直延續到平安時代，并且比飛鳥時代的藝術風格有了飛躍的發展。興建寺院、塑造佛像都是模仿唐朝的做法，可以說奈良和平安時代是盛唐文化在日本的翻版，奈良和平安時代佛像的藝術風格同樣深受盛唐佛像藝術的影響。雖然日本極力想模仿中國的造像，但也與本土文化相融合，形成日本本土佛像文化的特點。與中國造像對比，有著很明顯的差異。如平安時代釋迦牟尼佛、金剛法菩薩所示。

總之，日本的佛和菩薩造像開一臉般方圓，五官相對較淺薄，側面看立體感稍欠。耳朵形制單薄，且多帶有很大的耳廓，衣紋密集，看似很流暢，線條刀法較淺，繁復如平行線般重疊，少了層次感。手部的雕刻多很秀氣，包括佛祖的手部也如此，對比全身的比例，雙手較小巧，相對中國造像手部的刻畫，缺乏飽滿度和肉感，顯得單薄。衣紋有意模仿唐代的風格，但過于拘謹，讓人感覺少了幾分灑脫自如，多了幾分刻板之氣。

容易混淆的天王武將像

中國和日本的天王武將像，因為工藝復雜，相比佛祖和菩薩這類題材來說更容易混淆。其實，天王武將這類題材從氣息上有很大區別，中國的天王或力土的護法憤怒像，憤怒中也帶著克制和內斂，是觀者也能親近的氣場，怒中股凜然正氣。日本造像臉部往往是歇斯底里，臉部猙獰，從內到外的叫囂，讓觀者很難靠近，產生敬畏恐懼感。

中國的天王護法一類，從唐宋到明清，相貌和裝束有很大的變化，每個時期的風格多有不同。日本造像也許因時代更迭沒有斷層，風格傳承得比較一致，變化不大。現在看到明治時期的天王護法相也有唐代的身影。此外，明清時期，日本與中國海上貿易頻繁，其中經福建泉州港或福州一帶進入內地，福建當地制作佛像技術成熟發達，日本在當地學習制作佛像的技術帶回國內，學其形式再結合日本本土的審美和用漆用料，制作了大量的木造像，甚至有些是找當地私人定制的佛像。所以，有些造像會看到和福建當地的造像相似，但細看還是能區別開來。兩個地區開相的制作技法的不同讓神情和散發出來氣息也大不同，這也許也呈現出雕刻者匠師的不同心境。

綜觀上面的造像實例再結合筆者所看到的例子，帶入另一種思考，鐮倉時代之后的造像是不是和中國南方地區交往聯系較多，所以，日本這時期包括之后的造像更多的與中國南方尤其是江蘇、浙江和福建帶有更多相近的風格，而北方地區與日本似乎呈現種大相徑庭的風格，關于這個問題還需要深入的研究和思考，才能梳理出一二。

（編輯/余彩霞）