從弗朗西斯·特呂弗《四百擊》淺析“電影手冊派”美學風格

摘 要：新浪潮電影運動的中堅力量主要是左岸派和電影手冊派，但左岸派導演更關心人的內心世界，常使用潛意識、回憶、想象和聯想等，使電影文本呈現出復雜的時序交錯的時空關系。而且其電影中流露出了文學的氣質，也被稱為“作家電影”。而“電影手冊派”被稱為“作者電影”，采用生活流的敘事手法，注重個性化表達。可見二者之間的美學風格還是有差別，所以此次僅根據弗朗西斯·特呂弗的《四百擊》來探討“電影手冊派”的美學風格。

關鍵詞：特呂弗;四百擊;“電影手冊派”美學風格

“新浪潮”電影運動是在現代主義文化背景下展開的。當時，尼采、叔本華哲學、弗洛伊德精神分析、存在主義等思想風靡于西方國家，人也開始轉向關注非理性主義、潛意識的心理層面，在哀嘆人生和世界的虛無和荒蕪之時，也揭示了個體與群體、人與自然和社會的相互疏離。精神追求上也注重表現和宣泄自我“新浪潮”電影是這一現代主義文化思潮的有機組成部分。

同時，它也是為了糾正電影行業中“品質的傳統”的驕飾風氣，如重視大明星、高預算、華麗的布景和服裝，而導致電影空泛無物的情況。

最終，在60年代造成世界性的軒然大波，史稱新浪潮。安德烈·巴贊則被稱為“新浪潮之父”，是法國新浪潮電影運動的精神領袖。而巴贊的電影理論也對電影手冊派的導演產生了深刻的影響。讓其在創作過程中形成紀實美學、個性化突出以及“質樸和自然”的美學風格。

巴贊的照相本體論及長鏡頭理論對“電影手冊派”產生了深刻的影響。巴贊提出“攝影的美學特征在于它能揭示真實”。他說：“攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我們的注意，從而激起我的眷戀”。可見，他突出了電影影像本體的再現功能，認為電影最主要、最原始的第一大特征，是能夠直觀地再現生活、再現現實。

于是巴贊提出了“長鏡頭理論”。在他看來，長鏡頭“可以讓所有東西都得到有效地表現，讓各種存在的隱蔽內含不被分割，并保持著自然原本的統一性”。

即永遠都“尊重感性的真實空間和時間，在一視同仁的空間同一性之中保存物體”，而并非像蒙太奇一般對空間和時間進行大量的切割，從而破壞了空間的真實。

如《四百擊》中最后一個長鏡頭中人物從鏡頭左側進入畫面，然后繼續跑。第二個鏡頭主人公從遠處向鏡頭右側跑來，再跑出了觀眾視線，接下來鏡頭轉向左側，同時海浪聲也漸漸響起。此時的鏡頭一直持續到安托萬進入畫面，跑向遠方。第三個鏡頭為他從岸邊跑向大海，然后突然回頭走向鏡頭。最終定格在安托萬表情的特寫。他憂郁、困惑、迷惘的眼神呈現在銀幕的結尾處，讓人看到他內心的茫然無措和悲傷。

在這鏡頭背后隱含著一聲巨大的怒吼“看看這個孩子的臉龐，看看這個殘酷的社會”。同時也將整部電影“追求自由”的主題升華到極致。也把近乎85分鐘的沉悶與壓抑感徹底地爆發出來，使觀眾的心被那雙黯然的眼睛擊中，以至于久久不能忘懷。

著名導演戈達爾也評論道：“《四百擊》平直的敘述方式中蘊藏著一種博大的張力”。從某種意義上說，這種張力或許也是由長鏡頭實現的。

總而言之，電影成為了“現實生活的漸近線”，但并非完全等同于生活，畢竟電影的“最終目的還是為了使生活本身變成有聲有色的場景”。

其次，生活流的敘事方式也突出了紀實美學的特征。主要從真實的生活細節和非戲劇性的生活流程中來表現人物的思想情感及行為的方式，在對人物瑣碎的日常生活細節作不厭其煩的敘述時，反映人物情感變化的微妙過程。

所以《四百擊》這部電影既沒有完整閉合的敘事模式，也沒有劇烈的戲劇沖突。而以一連串安托萬的事件構成了整部電影——上課偷傳美女圖片被罰站，父母的不斷爭吵讓安托萬難以忍受，與好友雷曠課游玩，挨打的安托萬離家出走，重回家的安托萬又被停課，安托萬借宿雷內家肆意妄為，偷打字機被抓住，孤身抓入少管所，安托萬逃出少管所，奔向海邊。顯而易見，這部電影運用微觀動作取代了曲折的情節，以一連串的生活細節來揭示出最普通事件所具有的復雜性。

使法國新浪潮電影形成了別具一格的美學風格，即“在日常生活中零散事件中探尋隱性美，在劇情演變過程中不僵硬地摻入‘閑筆和‘細節......讓存在于現實生活中的各種美得到挖掘。”

第二個美學特征則是影像風格個性突出，由弗朗西斯·特呂弗在《法國電影中的某種傾向》一文中提出作者論為形成，呼吁用一種原創性導演來替代傳統劇作家支配電影的狀態，采取了和優質電影截然不同的創作風格。

《四百擊》這部影片自然和特呂弗本人也有著緊密的聯系。可算是他的半自傳電影，以他曾經成長的痛苦與迷茫經歷改編為故事內容。通過孩子的角度敘事，這樣帶有憐憫眼光的敘事能夠感染觀眾，并讓觀眾能夠感同身受的理解孩子，去反思社會對人的壓迫和異化。

并且“影片制作較為‘隨意和粗糙，呈現出一種質樸、自然的風格”。新浪潮的創作者大多是巴贊創辦的《電影手冊》雜志的影評者，大都沒有上過專門的電影學校或受過專門的訓練，自然沒有辦法像那些拍“優質電影”靠資歷熬出頭的導演一樣獲得大量的資金。再加上出于追求寫實的考慮，新浪潮的作品通常實景拍攝，大量采用自然音響環境，用以增加作品的真實感。在《四百擊》中，街上嘈雜的車輛鳴笛聲、課堂中孩子的吵鬧、最后一幕中海浪的聲響都是現場真實的記錄。

與傳統的明星制度相對立，電影手冊派汲取了意大利新現實主義電影的非職業演員的方式和馬龍·白蘭度的不表演的表演風格，新浪潮的創作者在其作品中啟用了大批不知名的青年人做演員。而在拍攝過程中，特呂弗也總是強調草稿式的即興發揮，給了表演者很大的發揮空間。如安托萬在少管所接受審問的那一段，跳接的問話片段其實是萊奧的試鏡，提問者也是導演自己。而電影中的那句“母親死了”也是萊奧的自由發揮。

參考文獻

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[3]武岳.淺析法國“新浪潮”電影的背景、特點與貢獻[J].新聞世界.2016-06：247-248.

作者簡介

饒賈瓊（2000—），女，漢族，云南曲靖，本科，研究方向：文學。