影響演員情緒記憶的元素

徐美云

摘要：李·斯特拉斯伯格曾說“情感記憶”的練習就像一把鑰匙，開啟了演員創造性的過程，于是由此發展了他的理論——情感記憶是一切藝術創造的源泉。演員的情感記憶就是創作角色情感的重要條件。所以演員的想象力、判斷力、專注力、行動力，信念感等能力，是創造角色情感時不可缺少的基本元素。

關鍵詞：情緒記憶;角色情感;基本素質

中圖分類號：1562. 073

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 20-0093-02

一、前言

在西方傳統戲劇中，眾多戲劇遵循著“三一律”的原則，使劇情集中緊湊;在劇本三要日素中，“矛盾沖突”也是首當其沖的，所以在舞臺上就難免需要演員使用較強的情緒變化。

日常生活中，我們每一個人都會表達著愛、恨、悲、喜，可是很多演員在舞臺上，卻不能夠創造出真實的情緒，反而只能通過虛假的“舞臺情緒”來填充。生活中，我們很簡單就能做到，是因為我們不需要表演，一切都是真實的。但演員在舞臺上就存在“假定性”，一切的事情都是預設好的，你需要當眾活在當下的虛構中，所以這需要演員擁有方法、技術達到專業的基本創作素質。

二、肌肉放松是一切舞臺工作的第一步

一個緊張的精神和身體常常會預知情感發現的結果，從而阻礙了情感自發。李.斯特拉斯伯格認為我們首先要做的就是徹底放松。

比如，你現在正在做精巧的手工活，要你邊做邊回答數學問題，你就會很難流利的回答問題，演員同樣也是。當神經和肌肉緊張，會影響我們的思想、感覺、情感的傳遞。甚至會因為緊張影響到我們的聲帶，使聲帶拉緊而無法放松說出臺詞。

為了首先能讓我們放松下來，我們需要檢查自己身體的每一塊肌肉是否達到舒適、放松的狀態。李·斯特拉斯伯格總結出容易緊張的幾個部位，它包括了我們的太陽穴、鼻梁到眼皮、鼻肌到嘴、下巴、脖子后面和背部的上方。所以檢查自己是否真的放松，是進行后續情緒記憶和舞臺工作的第一步。

三、注意力是演員產生心理活動的前提

人在注意著什么，就會感知著什么、思考著什么、記憶著什么或者想象著什么。”這就說明沒有了注意力，感覺、直覺、記憶這些思維都不會出現，那么又何談真實的情緒呢。

因此，注意力是演員能夠產生心理活動的前提和保障。是一個演員在創作角色情感時所必備的基本素質。如果一個演員不能把自己的注意力集中在創作上，那她就不能和對手進行真實的、有機的交流，不能執行劇中人物應有的行動，也就更別談達到此時此刻角色準確的情感體驗了。

簡單的過繩索練習、照鏡子練習都是在訓練演員注意力集中。而演員在生活中也要做一個樂于去感受的有心人。比如，當你在吃一份早餐時，你可以認真的去觀察食物的大小，玻璃杯的重量，杯子里牛奶的溫度是怎樣影響你喝的方式，吃飯時你的胳膊是怎么放置的，這些都是你的感覺功能。而演員在舞臺上就靠這些記憶功能、神經肌肉功能去努力集中注意力，創造真實。

大家常說演員三要素就是需要“真聽、真看、真感受”，這種真感受、真思考與注意力聯系在一起。演員是否真正具有注意力，是看他能否在注意的同時產生感知、感覺、感受，這與思維是聯系在一起的。因此，注意力不是目的，目的是為了，引發出演員在表演創作的環境下能夠真思考和真感覺的手段。

四、想象力是產生角色情感的根本保證

表演是根據虛構的假定情境進行創作的，所有的事件，人物都是想象出來的，演員要想真實的過著角色的生活，想象力往往能給予莫大的幫助。演員的想象就意味首先能用內心視像看到想看的東西。

在《天邊外》這部劇中，我飾演了露絲這個角色。露絲是一個農場女孩，結婚后對丈夫的不思進取感到失望，從而有了想要和丈夫能干的哥哥在一起的想法。上演的這一幕正是露絲從有希望，到失望，到和丈夫說出愛哥哥的情緒高潮。我把生活中自己真實的經歷通過想象，使用到露絲身上。

但是并不是只通過想象自身的經歷就能夠把一場戲演好。你需要了解清楚角色，了解清楚劇本;知道角色說出每一句話的原因，了解和認同這個角色的真正需求，清楚那個國家那個年代的樣子。當你完全了解劇本，再不斷以自己的原材料來做“替換”才能使他更真實。

《麗南山的美人》這部話劇是一個另類的母女情。說的是一個曾經患有精神病的女兒莫琳，因為對媽媽瑪格多年畸形的掌控感到悲憤，最終殺死了自己的母親。而在上演的第二幕戲，我努力尋找自身可‘‘替換”的情緒，幫助我想象。這讓我專注認真，身體狀態達到角色緊張的需要。而在我想要克服內心中這種感覺時，我的這種不快的感覺就正是最強烈的時候。

此外，演員還需要即興想象的能力。上臺后演員要不斷感受，比如麗南山的美人中，母親一個惡狠狠的眼神、手握精神病院文件等，都在繼續刺激著我，讓我保持注意力，重新出現合適的情緒，順著邏輯繼續往下走。這種即興的想象，不是事先準備好的想象得來的，而大多是通過當下對手的變化，舞臺上燈光，音效等因素而變化的。這種即興想象可以幫助演員創造出鮮活的情感體驗。

五、動作與情感相互影響相互滲透

具有質感的動作可以用來喚醒演員的情感。比如說特別謹慎的去觸摸一個物品，這樣的動作不會比你簡單的去觸碰要難，但是，某種心理色彩會進入我們的動作，那就是謹慎。可能你觸摸的就是一個蘋果，但是當你帶有這種心理色彩，再發揮你的想象力，它可能就是一顆致命的毒蘋果，而你的觸摸將會導致你死亡。相信這個時候你的心理，一定在不知不覺中強烈的情緒就溜了進去。

這樣來的情緒并不是我們強迫它來的，我們只是完成了自己簡單的動作。所以情感是間接地被我們的舞臺動作所喚起、刺激、吸引而來的，如果我們沒有行動僅是在等待著情感自己現身，也許他們就不會出現了。另一方面，如果我們僅僅是在移動、行動，而沒有用質感為自己的動作著色，角色情感可能依然是被動的。

邁斯納的訓練教室里張貼著這樣的些標語：“先行動，然后思考。”“一盎司的行動勝過一磅的語言。”動作往往比語言來得更加有效。

在《天邊外>演出中，為了尋找露絲勞累的身體感受，我來回的爬樓梯、站在太陽底下曬，以感受夏天干完一堆農活后，又在廚房火爐燒飯的感受。不得不說這些動作使我的內心變得有力量，增強了我的信念感。在表演課堂上一些練習令人精疲力竭，感覺接近身體的極限。這種超越身體的極限同樣能夠喚醒演員的意愿與情感。

六、判斷與思考是角色情感創造的重要環節

判斷與思考是演員創造并產生角色心理活動的基礎。作為一個演員應該具備在人物行動中進行思考的習慣。在演員階段的學習，所有的邁思納訓練，無論是雙人三人、單項雙向，都是在訓練我們在舞臺上的判斷與思考能力。正如桑福德.邁思納所說：“阻礙你完成任務的正是你的任務。”不得不說這是一件需要勇氣的事情，因為你永遠不知道下一秒將會發生什么樣的事情，你必須要接受舞臺上發生的每一個時刻，并且根據要求為每一個時刻奉獻真實的表演。

其實在生活中，我們人在感受到外界的刺激時，會自然進行判斷和思考，并在此基礎上給出相應的態度、流露出相應的情緒。演員應該如同在生活中一樣，按照角色的生活邏輯，對每一個新的對象進行合理的判斷與思考，才能產生與角色相似的情緒體驗。這需要我們辨別出“此刻的真實”，并在此基礎上進行表演。就像“門吱吱響原理”：如果你要偷偷摸摸的進入房間，但打開門時門吱吱響，如果這時你并未察覺而忽視了它，觀眾就會想說：為什么所有的人都聽到了，你沒有聽到？此時觀眾就會立刻意識到你無視了此刻的真實。

《演員訓練手冊>上給了幾條關于“此刻真實”的訓練方法：

1.勇敢地、毫不猶豫地按照自己認知表演;

2.在思考之前就已經開始表演;

3.注意力游離時，將注意力轉移到對手上;

4.勤勉的練習。

七、信念與真實感是演員情緒體驗的誘餌

演員在創造角色的情緒體驗時，信念與真實感也很重要。就像斯坦尼拉夫斯基所說的：信念在我們的創作中，就是情感和它的直覺體驗的一種最好的動力、刺激和誘餌。”

演員要做到“弄假成真以假當真，”首先就要做到“信以為真”。要“信以為真”首先就要通過“假使”。在假定的情境當中，創造出合乎邏輯順序的動作。因為只有合乎邏輯順序的動作才會激起在舞臺上所作所為的真實的信念。”日常的訓練中，老師會讓學生表演無實物動作。比如邊說話邊鋪床，無實物洗盤子、做包子等，這樣的基礎練習是訓練信念與真實感的不可忽視的階段。通過這樣的訓練，把動作做得像生活中那樣樸素自然，使大家在形體上相信這種真實。

而演員在舞臺上感覺到微小的有機形體真實，他的情感就會活躍。當我們相信了自己，心靈就會打開，這樣就更容易接受角色內部任務和情感。也正因如此，斯坦尼拉夫斯基呼吁：讓演員采取各種辦法去引起信念吧，那時候情感也就來了。

梅利莎·布魯德提出了“假設”法。把虛構的劇情假設成類似的真實生活情況，這是一種可行的、私人的東西，它會幫助你擴大信念感和真實感，全身心投入到一場戲中。

八、結語

除了以上所說的演員的注意力、想象力，行動力、思考判斷的能力和真實感與信念等這些創作素質之外，影響演員情緒體驗的還有很多因素。例如，演員的同理心、觀察力、適應力、聲音、形體的表現力等其他創作素質，也都非常重要。這些要素是相互影響、相互制約、相互作用交織在一起。對于角色的情感創作中，這些方面是相輔相成、缺一不可的。

生活中各種各樣的人物表達思想、情感的不同方式，還需要我們不斷地加以總結，為創造準確、生動、細膩、完美而典型的角色情感做好充分的儲備，達到從個人到角色的完美塑造。

參考文獻：

[1]梅利莎.布魯德.表演訓練手冊[M].北京：北京聯合出版公司，2016.

[2]李，斯特拉斯伯格，激昂的幻夢[M].北京：臺海出版社，2018.

[3]方立.演員的創作素質與角色的情感創造[J].戲劇，2008 （03）.