先鋒藝術中的批判美學之維與傳統審美之辯

【摘要】 阿列西·艾爾雅維奇從社會主義先鋒美學的視角剖析了俄國“構成主義”藝術與中國“85美術新潮”的關聯，將后者納入到全球藝術運動中重新思考，以谷文達、黃永砯及徐冰等藝術家的裝置藝術轉變為線索，可以看出中國當代裝置藝術內蘊批判美學與傳統審美的雙重維度。但同時，“錯誤書寫”“概念藝術”及“偽漢字”等表現手法背后存在轉型與審美兼容問題，其實質上傳達著對“空”與“無”的審美，但這種審美態度是立足于東西方文化的對話上的，尤其體現在對全球化的反思及自我身份的焦慮，因此帶給觀眾的便是“悖論性”的審美經驗。

【關鍵詞】 批判美學;傳統審美;谷文達;黃永砯;徐冰

[中圖分類號]J01? [文獻標識碼]A

一、先鋒藝術視角下的中國美術新浪潮

阿列西·艾爾雅維奇（Ale? Erjavec）從事先鋒藝術研究多年，他的視角根植于資本全球化與否定資本全球化的“抵抗運動”中，因此毫不猶豫地將中國的前衛藝術納入其理論體系之中進行討論，其切中肯綮地道出藝術運動與政治、文化間的關系，但是忽略了中國前衛藝術與本土社會語境和自身傳統間的呼應。具體而言，艾爾雅維奇在面對資本全球化下藝術與工業文化的合流時表達出不滿，他認為當代的藝術審美經驗主要來源于概念藝術與后現代藝術，但是這兩種藝術形式與其說是藝術不如說是“文化”，它們已經失去了對資本工業文化本身的否定力量。[1]10對此，艾爾雅維奇將先鋒藝術（avant-garde art）視為另一種可能，認為20世紀初的先鋒派——興起于意大利的未來主義、俄國的構成主義及無政府達達主義等——是第一批社會主義政治、文化及藝術相聯系的運動，而二戰后至60年代末的英美國家內部則興起了商業化的波普藝術及嬉皮士等文化符號，在此之后，社會主義國家中則出現了“后社會主義先鋒”（post-socialist avant-garde）藝術（即第三代先鋒藝術）。中國的“85美術新潮”正是在這種意義上被艾爾雅維奇稱為“一種新的中國藝術正在發生”[1]205。艾爾雅維奇考察了從“星星美展”到“85美術新潮”中中國藝術從遵循“藝術行政機制”到追求“自我表現”的規律要求，“星星美展”最初既不滿足于舊時的“現實主義”藝術標準，也不滿意“傷痕藝術”中辛酸悲苦的表達方式，他們尋求透過社會現象直達悲劇根源的批判思路，其影響逐漸擴散而藝術自由的呼聲也愈加高漲。

“星星美展”能夠贏得認可與之后的美術、藝術及文化運動的興起緊密相關。但在當時，大多數藝術評論家認為美展并不能達到藝術性的要求，在《致星星美展作者們的一封信》中便質疑美展將藝術變為圖解和標語口號的形式，建議藝術回歸教化的職能，并直白地道出“看不懂”“無法享受”的審美感受。[2]80與其相對的是，這種質疑非但沒有阻礙中國當代藝術的腳步，反而以特殊的審美經驗成為中國當代藝術發展脈絡的底色。激進的概念與保守的審美間橫亙著張力，究其原因，在“星星美展”時期起到主要影響的西方藝術家如亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）和瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky），而馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp）和羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）還沒有得到譯介，可以看出，孕育“星星美展”的藝術家們接受的正是20世紀初的先鋒派藝術，其遵循了西方藝術批判現實的路徑，同時雜糅了中國文化語境的問題。蘇立文（Michael·Sullivan）在回憶“星星美展”的文章中就提到“星星”之后的中國藝術家將面對更為復雜的現實語境，包括藝術商業化以及“東京、巴黎、紐約藝術世界的競爭與物質主義”[3]7，這一誘惑與挑戰正是藝術真實遭遇工業文化時的矛盾。

“新潮藝術”作為“星星美展”之后的全國性藝術浪潮延續至今，其意義不僅僅局限于藝術家對藝術作品的豐富與新追求，還作為前衛藝術的先鋒“符號”印刻在文化語境之中。更有意味的是，艾爾雅維奇敏銳地發現“星星美展”的標志圖案與埃爾·利西茨基（El Lissitzky）的設計海報《單刀直入的紅色力量》遙相呼應[1]205，故此，艾爾雅維奇將“星星美展”與隨后的“新潮藝術”置入全球先鋒藝術的范疇內考察，正如“構成藝術”一樣它們都是新的政治條件和文化發展的產物，是一場建立在不斷否定中的運動，是為社會大多數人進行的創作。[1]197可以看出，其視角的獨到之處在于揭示全球化下藝術運動中思想變化的諸多側面，但是也帶有明顯的缺陷，那就是忽視了中國藝術的反思能力，尤其是在受到西方藝術理念強烈的刺激后，“新潮藝術”的反應不僅僅是一種“盲從”，同時也是“對話”。隨后涌現的一批當代藝術家，他們通過各自獨特的藝術表現方式來挑戰傳統和束之高閣的經典化作品，但是所運用的表現方式大多帶有強烈的文化語境色彩或轉譯西方藝術方式的傾向。如果將“新潮藝術”或80年代藝術納入一種總體歷史來看，它是繼承了60、70年代的衣缽并與中國藝術傳統相斷裂。從谷文達、吳山專、黃永到徐冰，他們對文字與語言本身的“無意義”制作都與“反叛者”的身份脫不了干系，可見，他們各自都存在著對特定語境的思考及困擾。

舉例來說，谷文達較同時代的其他藝術家更為接近中國藝術傳統，并坦言在風格學習上曾以李可染為師，但是在接觸過杜尚的藝術理念之后，對藝術的觀念以及表現方式都發生了巨大轉變。深受杜尚影響的中國當代藝術家還有黃永砯，他站在“標準”之外看待藝術的立場與杜尚如出一轍，在《非表達的繪畫——轉盤系列》作品中通過轉盤的隨機指令獲得藝術語言，可以說每一件作品都是通過抹殺藝術家個性進而成為“藝術品”。此外，黃永砯在《廈門達達——一種后現代？》文章中也談及中國“新潮藝術”的前現代癥候與西方形式主義藝術問題有所不同，“這一時期西方的基本命題是藝術形式即是藝術的內容，……藝術與藝術家作為一個專門職業并有專門的價值判斷，這種沿襲日益抽象化和形式化”的困擾，而中國只是“草草地經歷了西方半個世紀的藝術經驗”，并未“產生什么對世界藝術有影響的新觀念”。這之中或多或少地透露出一種焦慮，即“新潮藝術”的前現代性代表了藝術運動本身并不“純粹”，在黃永砯看來這甚至是一種“假借”。換言之，如果僅是一種西方形式的過場這將大大折損藝術運動的獨立性，因此，如何在更深的藝術理念中呈現自身的思考成為后來的主導話題。

由此看出，不論是國外研究者對中國當代藝術的觀察，還是中國當代藝術家的創作姿態都帶有強烈的“悖論性”審美經驗在內。其“悖論性”體現在如何在他者的形式中展現自我的意識，也許最初的借鑒是以謀求“自律”為目的的，但是在全球語境下又轉變為被“他律”所束縛。但是任何藝術形式在褪去他律性色彩后，所保留的審美經驗卻具有超越時間的特征，在此之中的藝術形式也被不斷地共享創新。

二、批判美學之維與傳統審美之辯

“如何理解藝術”作為當代藝術的首要問題被置于前場，藝術自亞里士多德處獲得獨立性后便作為“自為”的存在，這種存在形式在黑格爾那里達到極致，黑格爾認為至上的存在者只能以精神性的形式顯現，于是藝術讓位于哲學，感性的顯現讓位于理性的概念，即“藝術的終結”[4]374。在終結論之后藝術并沒有停滯，自“印象派”開啟的近代藝術受到海德格爾的褒獎，存在者的真理性即是藝術“世界”與“大地”的顯現性[5]30，這其中暗含了對黑格爾的不滿及對尼采“酒神精神”的借鑒，海德格爾為避免黑格爾式論調導致藝術“質勝于文”而淪為知識理念，重申藝術的形式自在特質并賦予其同等重要的地位。這種觀念的反轉與印象派開啟的新藝術形式相得益彰，從印象派到“達達主義”，藝術的表現形式不再為藝術本身所界定，既是一種“共同尺度”的喪失，又奠定了藝術的自主性;同時，多重的藝術樣態層出不窮，不僅藝術的概念開始變得寬泛，它甚至以走出“美術館”的體制性為己任，“藝術”不再是被“美術館”所界定的作品序列或范疇，而是現實生活的另一層次，這體現出當代藝術戒除他律性的能力。要之，當代藝術的這種分離性表現為對自律性的反思與對他律性的抵抗，雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在《拉奧孔》的解讀中窺見拉辛所提出的藝術分離的審美體制性，“藝術之間的分離，才是藝術審美制度的‘現代主義理論概括的共同核心。這種理論概括將與再現體制的決裂看作藝術的自主性，看作不同藝術之間的分離”[6]54。這種分離致使藝術在資本全球化的后現代規避扁平化的危險，又挽救了藝術淪為知識對象的處境，這與艾爾雅維奇的批判美學維度相合。

在當代，“藝術的分離”除了空間藝術與時間藝術的分離，還有藝術品本身材料與概念的分離。在杜尚的《泉》中“現成品”物與“藝術”概念的分離，通過對藝術的“場域”即對“美術館”的挑戰得到實現，如果撤銷“場”的功能很難說材料與概念之間有什么必然聯系，“‘現成品就是它所意味的事物本身，根本沒有或只有很少的意義”[3]55。這樣的問題同樣存在于中國當代藝術之中，對材料與“藝術場域”的處理成為不約而同的主題，這孕育了中國當代裝置藝術的誕生;但同時他們并不像杜尚或安迪·沃霍爾（Andy Warhol）那樣激進，這暗示了傳統審美力量在持續發揮著作用，即“自然”的力量仍然存在，他們仍然對表現世界抱有審美與創造的激情。像弗里德里希·詹姆遜（Fredric Jameson）所說的“后現代主義則是現代化過程完成和自然永遠消失時才出現的”[7]ix物與物的游戲，真正的后現代藝術已經對自然漠不關心，往往被批評為一種玩世不恭的姿態，這樣的評價完全契合了波普藝術理念，而中國當代藝術卻始終保持著對自然的思考。

“自然”的形象在中國當代藝術家作品中各有表現，籠統地說就是藝術家所面對的外在世界，它不再像傳統山水畫那樣“物我兩忘”于作品中，將主體的精神外化為象的同時又謀求意與境的結合;“自然”外在的存在也不同于沃霍爾《布里洛盒子》所蘊含的詭辯，通過將“復制品=藝術”來稀釋社會、歷史及文化的宏大背景。中國當代藝術家始終沒有放棄探尋社會、歷史及文化與作品的呼應關系，在谷文達的藝術作品中，體現出對中國傳統文字的顛覆，其背后又是對整個文化結構的思考。谷文達認為“自己探索的東西好像是一個悖論”[8]53，悖論性在于他沒有離開水墨的基底，但是又時刻渴望挑戰這樣的基底，“中國文化的精髓或許就埋伏在漢字的構型以及對它的書寫中，谷文達正是從這兩個方面來展開攻擊的。”[9]111對于漢字的構型而言，谷文達通過誤寫的方式造成閱讀的“失效”，在《遺失的王朝》系列中“非字非畫”的作品給人強烈的沖擊力，通過將“意象”美感的水墨畫與“結構”美感的書法融為一爐來重鑄“水墨”的概念;在《碑林——唐詩后著》中則表達了對語言的不信任，再三轉譯的唐詩逐漸失真成為另一種“失語”的文字，這可以看作谷文達對不同文化主體的思考，“世界不同文化，特別是美國的多元文化經歷了前所未有的‘身份危機和‘身份重新認可，從所謂的美國主義到亞洲時代。隨著世界政治、經濟形態的變化，我們正在經歷一場文化中心主義和世界邊緣主義的變革與重組。”[10]30同時代的黃永砯不像谷文達那樣熟悉國畫、書法這些傳統藝術，他自“廈門達達”起就追求前衛的藝術表現形式，《<中國繪畫史>和<現代繪畫史>在洗衣機里攪拌了兩分鐘》通過將兩本教科書放入洗衣機攪拌然后陳列的方式表達文化兼容的悖論，黃永砯坦言“清洗并不是使其變得清晰，而是更混亂”的理念，作品展露出的“杜尚氣質”使得黃永砯被戲稱為杜尚的“中國門徒”。的確，黃永砯選擇采用大量的現成品作為材料，在大型裝置藝術品《世界劇場》與《頭》中，動物作為主要材料得到呈現，前者通過不斷置入相互捕食的動物來表達強烈的社會隱喻，后者則在象征隱秘政治的“綠皮火車”開端處放置四散奔走的“無頭”動物，通過強烈的反諷喚起參觀者的危機意識。

在徐冰的藝術作品中表現出更多的復雜性，漢字與動物都是徐冰信手拈來的藝術材料，對于藝術的規律和世界藝術的碰撞亦有清晰的判斷。徐冰自述曾恪守“藝術來自生活又高于生活，還要回饋于生活這個概念”，但是在看到朝鮮藝術的幼稚可笑與比利時藝術家威姆·德沃伊（Wim Delvoye）的《消化系統五號》后受到極大的刺激，強烈的反差引發了他關于藝術本體的思考，“什么才是當代藝術的規律”首先引起他的重視，在《天書》與《地書》中他傳達了一個“悖論性”的藝術理念：《天書》是無內容的。采訪中徐冰透露了《天書》內容的“空”“無”作為一種策略，目的在于擺脫過去的藝術經驗。通過一個無意義的內容來對抗那個意義叢生的語境，我們的文化可以說全部來自漢字的記載，那么漢字來自哪里？或者說文化的起源為何，在徐冰的《天書》中感受到的是文化迷途的“窒息”;而《地書》則是相反的理念，它被解讀為“普天同文”的設想，用圖像取消符號的文化前景。但是在徐冰看來《地書》是《天書》取消掉的舊文化系統之后所面對的新系統、新的應對方式，“未來的系統……是發散狀的，正好和（當代）藝術的方式相反”。當代藝術與藝術館聯袂的體制性在徐冰看來并沒有多大前途，他認為藝術的“場域”在未來某個時刻會隨著科技的進步而被取消，因此《地書》作為“藝術性”的交流方式被創造了出來，但是它的首次展覽也是被放置在藝術館的“場域”中，是概念性的卻也內生出藝術間不穩定的關系。

三、傳統審美思維與西方藝術理論間的錯位與對話

由此可見，當代藝術的總體特征呈現出“悖論性”的美感色彩，所謂悖論體現在藝術本體下潛在著藝術形式與審美經驗間的背反。在形式上對藝術規律的不斷消解，又不斷地返歸傳統與當下的社會語境中;在審美經驗上則呈現出“空”“無”與多義的沖突。對于“空”的理解區別于傳統審美的“空靈”美感，是對工業文化“空心性”的批判;而對“無”的審美則來自于中國傳統，區別于后現代藝術追求的“無意義”消極態度，“無”則表現出禪性的超越與“道通為一”的思辨。例如，隨著藝術主體越來越模糊，藝術之間的“分離”越來越多樣化，藝術介入生活或生活進入藝術的現象越來越普遍，這其中引發的問題在于，生活與藝術融合所呈現的文化現象是否如其所愿般的美好，或者只是一種“悖論性”的假象。當代藝術所引發的審美差異至如此懸殊的地步是絕無僅有的，這其中便蘊含著藝術理論介入的巨大可能性。

在西方藝術理論的建構中，杜尚的“現成品”藝術與沃霍爾的波普藝術間存在著明顯差異，杜尚的《泉》挑戰了“藝術場域”的規則，在此之前的藝術家們通過兢兢業業的方式得到藝術館的“認可”，從此成為藝術序列的一份子。杜尚通過顛倒這種“藝術場域”的機制，將藝術命名的權力收歸己用，通過“泉”概念與小便池“物”的結合導致了“藝術場域”的外溢，“場域”不再是封閉的而成為敞開的，生活與藝術也就不再是涇渭分明的，任何人都可以用藝術的眼光來“命名”身邊的任何物。但是這在沃霍爾的“波普藝術”發生了畸變，正如本雅明指出的：“最完美的藝術復制品中也缺少一種活的生命力：藝術品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性。”[11]77這不僅是藝術品歷史性的問題，復制品只是對想象力的“召喚”，這種“召喚”因為復制品中想象力的缺憾成為可能，也就是本雅明所說的“光暈”。同時復制品作為對“現成品”的復制而失去了歷史性，“它不再是建立在禮儀的基礎上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的根基上”[11]82。進言之，沃霍爾的藝術并沒有拉近生活與藝術的距離，而是通過對藝術主體的解構，將生活推向無歷史的消費文化中，其中的悖論則是生活可以是“藝術”的同時也是一種“文化”形態，我們在這個晃動的“表層”上時而審美匱乏時而又審美飽和。

“先鋒藝術”中飽滿的精神性內涵曾引起海德格爾與阿多諾的關注，他們都期望從藝術的闡釋中獲得時代的真理，海德格爾通過一種反思性的還原從過往藝術作品中得到對當下的啟示，在梵高的《農鞋》中海德格爾正是在對“光暈”的念舊中得出當下的判斷方式，即藝術品中“世界”與“大地”中社會內容與自然形式的標準;阿多諾則關注于當下藝術中的反抗精神，通過對當下藝術的體驗來追溯與傳統的關系，因此阿多諾要求偉大的藝術品在反抗既定審美標準的同時也要做到自我的“分裂”。可以看出，在藝術作品與現實生活的揭示關系中，海德格爾與阿多諾最終走向和解是注定的，他們都要求藝術品“在當下”的同時又要具備“不在當下”的潛質，相對應的，艾爾雅維奇則認為工業藝術品喪失了“不在當下”的潛質而被轉換為資本“文化”，“不在當下”的潛質某種程度上就是藝術的自律性與藝術形式本身。

我們甚至可以發現，海德格爾與阿多諾推崇的現代藝術性可以追溯到康德的美學理論中去，一種實踐的又蘊含著超越性的背反。而杜尚及其之后的當代藝術，因為失去了超越性的“光暈”又要努力保持藝術的形式自律而發生了顛倒，那就是通過概念的超越性來賦予物品藝術性，藝術性通過概念命名的方式被給予了物，真理性不再是從藝術品內部語言（能指）中顯現出來，而是通過概念形式（所指）施加在現成物上，現成物與藝術形式之間往往表現出一種矛盾意指關系，這為理解當代藝術造成了巨大的障礙。在這一層面上，谷文達、黃永砯與徐冰的作品中都體現出一定的矛盾關系，一方面是無法解讀的內容，另一方面是藝術性的表現形式，藝術不再是純粹的身心體驗，更需要智識的解讀和理解。同樣的，這種悖論還體現在作品本身與藝術館所代表的藝術體制之間的關系中，是否任何作品都需要進入藝術館，都需要藝術的命名？

這種杜尚與沃霍爾之間的矛盾，即藝術品與“場域”的關系模式時刻影響著中國當代藝術家，在他們的裝置藝術中，通過營造不同的“場域”配合藝術形式不同的變化，但不論是“場域”還是藝術形式都與藝術品內部語言存在不同程度的悖論關系，“空”與“無”的批判性與解讀困難又為當代藝術留下了闡釋的可能，這其中正是傳統審美思維與西方藝術理論的錯位與對話。因此，以谷文達、黃永砯及徐冰所代表的當代藝術家作品為例，作品的內容看似是“無意義的”或是“空洞的”，但卻始終逼促觀眾去思考、解讀它們，正如有的學者在參觀過徐冰作品后直言：“那種震撼，首先是生理性的，然后才是精神性的。”[12]對當代藝術品的審美，首先是直觀的矛盾性與不適感，然后才是對這種矛盾與不適的理解進而超越，這種“悖論性”的審美經驗被廣泛地運用到當代藝術的表現之中，這些藝術品不能被理解為純粹形式化的，因為它們的標的不是藝術概念自身，而是遠為古老的傳統以及繁復的當下文化。

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作者簡介：孫金琛，華南師范大學文學院碩士研究生，主要從事西方美學、馬克思主義美學研究。