暴力敘事與社會側(cè)寫

【摘要】2019年，作為上海話劇藝術(shù)中心后浪新潮演出季的劇目《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸放c作為2019年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)特邀劇目《病號》先后上演，分別由王翀和符宏征執(zhí)導。兩部作品雖然創(chuàng)作相對獨立，但就文本改寫和創(chuàng)作層面而言，都以現(xiàn)實中的“暴力”入戲，進行了不同議題的社會側(cè)寫，并為中國當代戲劇實踐展現(xiàn)了獨特的轉(zhuǎn)向。

【關(guān)鍵詞】 《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸?《病號》;暴力敘事;社會側(cè)寫

[中圖分類號]J81? [文獻標識碼]A

2019年7月和11月，《天堂隔壁是瘋?cè)嗽骸罚ㄒ韵潞喎Q《天堂隔壁》）與《病號》先后在上海和烏鎮(zhèn)上演。《天堂隔壁》由喻榮軍編劇、王翀執(zhí)導，是上海話劇藝術(shù)中心后浪新潮演出季的劇目之一?！恫√枴穭t是來自中國臺灣動見體劇團的小劇場作品。在《病號》中，編劇王靖惇目光聚焦在網(wǎng)絡時代里的男男女女。導演符宏征以文本為基礎(chǔ)，以“身體”為視角，在由烏鎮(zhèn)大劇院多功能廳改造而成的小劇場中，讓演員們通過肢體表達個體與心靈、他人、社會的對抗、角逐、競技。

《天堂隔壁》與《病號》的創(chuàng)作相對獨立，彼此創(chuàng)作的時間、地點、團隊都各不相同。但兩者在暴力敘事和社會側(cè)寫上有著異曲同工之處。本文旨在對兩者進行整體考察與比較分析：從文本到舞臺，從創(chuàng)作到呈現(xiàn)，試圖探索兩者內(nèi)在的區(qū)別和聯(lián)系，并在演出的基礎(chǔ)上分析當代中國劇場中可能存在的轉(zhuǎn)向。

一、暴力敘事：主觀或客觀

縱覽古今中外，將暴力敘事的成分引入戲劇作品并不少見，它們或以臺詞和舞臺提示的方式訴諸觀眾，如《等待戈多》中波卓和幸運兒“施虐”和“受虐”的畸形主仆關(guān)系，如《枕頭人》中的警局審訊;它們或潛流式地匿藏在字里行間，如曹禺《雷雨》中“繁漪喝藥”一場，周樸園式的“暴力”深入其家人的精神世界。根據(jù)齊澤克的說法，我們可以將暴力分為主觀暴力和客觀暴力：

主觀暴力只是暴力之“三頭統(tǒng)治”（triumvirate）最可見的部分，它同時包含了另外兩種客觀暴力。首先，語言和語言形式之中存在著海德格爾稱之為“我們存在之寓所”（our house of being）的“符號”暴力。……其次，存在我稱之為“系統(tǒng)”暴力的東西，或者說，存在某種為了經(jīng)濟及政治體系順暢運作而通常會導致的災難性后果的東西。[1]1-2

具體來說，主觀暴力“被視為對事物‘正常和平狀態(tài)的擾亂”[1]2，熟悉《天堂隔壁》原作的觀眾應該清楚，原作中最顯見的主觀暴力是臨近劇終的“殺人事件”。在新版《天堂隔壁》中，王翀在“殺人事件”之前增加了兩段暴力性侵。

在改寫上，王翀取消了原作中“一人分飾多角”的作法，并將多余的角色或刪去，或嫁接到主要角色身上，成為該人物的背景故事。新增的兩段“性侵”事件由楊仁主導，受害者分別是由女性演員扮演的顧忌和里白。楊仁是海外留學歸來的知名律師，外表光鮮亮麗。他先在汽車旁暴力性侵了顧忌;隨后又撞見了落單的里白，結(jié)果她也難逃楊仁的魔爪。作為兩位受害者最親密的朋友，吳所難以忍受楊仁慘絕人寰的暴行，決定為友復仇，取楊仁性命。在實際演出中，該片段以慢動作的方式呈現(xiàn)。這就將吳所刺向楊仁的血腥時刻延長放大，并在一幀又一幀的如同電影質(zhì)感般的凝固的畫面中緩慢推進。至此，《天堂隔壁》中的三段暴力事件一如平原上的三座丘陵般一覽無遺、奪人耳目。

反觀《病號》，其中涉及的網(wǎng)絡暴力是客觀暴力，是“內(nèi)在于事物的‘正常狀態(tài)里的暴力”[1]2，它是無形的、不可見的，在導致真正的雪崩之前，沒有一朵雪花能夠自知。簡單來說，《病號》的故事框架基于一個“麥格芬”——作家“五樓”（筆名）的弟弟，由他的自殺牽涉出與之相關(guān)或相近的復雜交織的人際關(guān)系。作家“五樓”的弟弟患有躁郁癥，他曾在心理咨詢師的幫助下接受過一段時間的治療;某天他與公司樓下賣口香糖的老奶奶閑聊，心地善良的他得知老奶奶生活困窘，便無償接濟老奶奶一百塊錢，而他的這一行為卻被逃避責任、離家出走、以販賣氣球為生的男人（簡稱“氣球男”）用手機拍到，氣球男“斷章取義”地認為這是一種偽善的行為，弟弟的“施舍”將給老奶奶的心理造成不可磨滅的打擊，于是，他將照片上傳到一個專門披露壞人作惡的網(wǎng)站上;隨之而來的是網(wǎng)民們鋪天蓋地的聲討，網(wǎng)絡暴力使弟弟難以忍受，跳樓輕生，但自殺未遂，陷入昏迷，不久后在醫(yī)院不治身亡;而在弟弟最困難的這段時間里，“五樓”因為要趕稿，沒有重視弟弟的“求救”，“五樓”因此而自責，生活從此一蹶不振。

在《天堂隔壁》的原作中，被社會排斥的吳所作為“精神病人”，被拘押在瘋?cè)嗽豪铮获輮Z了發(fā)聲與交流的權(quán)力，于是他變態(tài)地想要殺人，然后上法庭說話。在新版的呈現(xiàn)中，王翀并沒有把太多精力放在這一線索上。我們可以想象，如果在瘋?cè)嗽豪锏膮撬軌蚴褂没ヂ?lián)網(wǎng)，那他或許可以自由地發(fā)聲，這么一來，殺人的慘案或許可以避免。但《病號》卻殘酷地告訴觀眾，互聯(lián)網(wǎng)也并非總是光明且正面。

自20世紀50年代起，互聯(lián)網(wǎng)的建立和普及將分布于世界各地的分散的孤立的個體凝聚起來，世界與我們從未如此接近。在今天，5G時代的興起，將會掀一場新的顛覆性的變革。其積極表現(xiàn)之一是，公眾一方面得以更加快速及時地接收來自全球各地的資訊，另一方面也可以在網(wǎng)絡媒體上自由地發(fā)聲。但在其背后卻存在一個不容小覷的隱患。網(wǎng)絡世界中普遍存在的匿名化傾向使得網(wǎng)民們的“自由”有些時候顯得肆無忌憚、不計后果。譬如在今天，如果公眾人物一旦被證實有過不端行為，網(wǎng)民們就會在微博、臉書等應用上對其口誅筆伐。相比紙媒，今天信息交流的密度與速度已經(jīng)不可同日而語。但問題也接踵而至，作為非親歷者，網(wǎng)民們該如何從重重迷霧中獲悉事件真相？如果聲伐的對象及事件是真實的，網(wǎng)民們敦促過錯者改過自新自然無可厚非;但如果對象本身就是偽造的，或是“羅生門”，那么網(wǎng)民們的行為與未開化的莽獸何異？這些魯莽言行的聚合與疊加極有可能導致一個鮮活生命的終結(jié)。如在本劇中，在生理與心理的雙重壓迫下，“五樓”弟弟最終被當下的生活所超越，或者他根本就難以理解他所面臨的生活[2]8，然而事實的真相是——他不過做了一件他覺得對的事情，而這一真相直接被以偏概全的“氣球男”及眾多網(wǎng)友們忽視了。

二、社會側(cè)寫：不在云端在人間

在《現(xiàn)代戲劇理論（1880-1950）》一書中，彼得·斯叢狄（Peter Scondi）分析近代劇的形成時談到一個重要概念——“間際氛圍”。他認為，在產(chǎn)生于文藝復興時期的近代戲劇中，“間際氛圍對人來說成為最本質(zhì)的存在氛圍;自由和約束、意志和決斷在他的約定性中是最重要的”[3]7。在后戲劇劇場之前，戲劇一直都是當下的、封閉的、原生的關(guān)于人的戲劇。在一定程度上，《天堂隔壁》和《病號》都復歸了傳統(tǒng)的戲劇劇場。

在重排《天堂隔壁》時，王翀既不滿足于原劇中隔靴搔癢的憤世嫉俗，也不滿足于荒誕敘事。經(jīng)過他的改寫，《天堂隔壁》從荒誕的“云端”降臨到我們觸手可及的人間。這得益于兩方面的改動：一方面，原作中所有角色本只有來歷與故事，但經(jīng)過改寫刪減人物關(guān)系后，現(xiàn)在這些角色有了確切的人物關(guān)系，并在舞臺上以無聲的行動表明他們的人物關(guān)系;另一方面，王翀的改寫并非突如其來的奇思妙想，而是源自當下的生活，因為劇中所發(fā)生的事件現(xiàn)實中已有真實的例證。我們在觀劇的過程中很難不聯(lián)想到早年香港娛樂界的“瘋女人們”或者校園里的“房思琪們”。

再看《病號》。在一次采訪中，王靖惇提到“病號”并非意指“病人”，而源自日本語匯中的一個新聞用語，專門設(shè)定來在網(wǎng)絡世界中“取暖”或者發(fā)布負面文字來發(fā)泄自己情緒的一個特別賬號。[4]在筆者看來，《病號》的英文名——“the Unnamed”——似乎透露了更多信息：一方面可以理解為“無名者”，劇中關(guān)涉人物眾多，四個家庭九個角色的故事彼此交織，但從未出現(xiàn)過真名;另一方面也可以解釋為“匿名者”，與劇作對應，指涉網(wǎng)絡交往中的“匿名化”傾向。抹去角色的姓名在戲劇創(chuàng)作中并不少見，如在約恩·福瑟的劇作中經(jīng)常只出現(xiàn)“男人”“女人”或“他”“她”，這種做法取消了主體間的差異性——舞臺上的角色不是絕對的“典型人物”，而是可以代指一切人。福瑟不僅沒有賦予角色具體的姓名，而且他筆下的人物似乎都與我們的現(xiàn)實生活相去甚遠，劇情的發(fā)生地點也近乎某一飛地。簡單說，福瑟的劇作不易接近。應該說，王靖惇在泯滅姓名這一創(chuàng)作程序上，比福瑟更加刻意與徹底。但他卻又讓這些“無名無姓”之人——或許我們也可以理解為編劇創(chuàng)作上的悖謬——勾連出現(xiàn)代社會中真實的人際關(guān)系的復雜交織?，F(xiàn)如今，人的社會屬性要求每一個人都不可能是一片孤島，而是宏大的世界版圖上一個個正在被或?qū)淮?lián)起來的點，沒有人能真正逃離這片網(wǎng)絡。正如鄧肯·瓦茨提出的“六度分隔理論”，世界上任意兩個陌生人之間，最多通過6個中間人，就能建立聯(lián)系。網(wǎng)絡時代的到來，在建立人際關(guān)系的過程中可能都不需要6個人。

三、劇場轉(zhuǎn)向：裝置與身體

（一）我們和瘋癲的距離（1）

王翀將劇作中“瘋?cè)嗽骸钡膰鷫Σ鸪麓Ａ⑵鸬氖且蛔氯粜∩降摹白孕熊噳瀳觥?，舞臺上不再是脫離現(xiàn)實語境的荒誕敘事，而是關(guān)乎具體生存和生死的個體敘事;該置景由300多輛廢棄的自行車零件組合堆疊而成，長約16米、高約8米，從戲的開場一直到結(jié)束它都無聲地注視著舞臺、觀眾席。

我們可以從兩個角度分析這一裝置的指涉意義。以損壞的、廢棄的自行車零件堆疊而成的自行車墳場，不僅毫無生命機能，也沒有實際功用。從這個意義上看，“自行車墳場”與瘋?cè)嗽簾o異，他們都被人類排斥、遺棄，并被“拘押”在社會的角落里，乏人問津。而“瘋?cè)嗽骸痹诂F(xiàn)實中與我們的距離，在地理空間上已經(jīng)十分遙遠了，我們甚至看不到，也不會提起。同時，自行車墳場在劇中的大多數(shù)時候，它又似乎兼任了一位不發(fā)聲的智者。吳所殺死楊仁后，被關(guān)押在監(jiān)牢里，即將奔赴刑場前，一束從“墳場”上方往下打的冷光，仿佛是母親對棄子的凝望與深情。吳所一生居無定所，卻在臨死前將全部的情感賦予了這座“墳場”。在演出的最后，咪咪、顧忌、里白拆卸了原屬于吳所的自行車，將零件砸向“自行車墳場”，這一幕就如同他們被碾壓的命運一樣震撼人心。但“墳場”始終默不作聲，它只是忍受著劇中女性對社會的控訴，接受來自社會遺棄的“殘骸”。因此它不再是一臺冷冰冰的舞美裝置，而成為了“角色”，成為了作品主題性表達的一部分。正是因為王翀將“瘋?cè)嗽骸钡囊庀髵仐?，才使得我們不得不反思我們與瘋癲的距離。作為坐在觀眾席里的文明觀眾，我們與瘋癲的距離，或許就是我們與后舞臺“自行車墳場”的距離。

（二）身體、自我認知與網(wǎng)絡暴力

《病號》中有大量的身體呈現(xiàn)，演出始末各有一段8分鐘的只有音樂而無人聲的純肢體展現(xiàn)，這兩段時長相仿、內(nèi)容也大致相同。他們奔跑、追逐、跌倒、起身、對視、擁抱、對抗、分開……動靜之間，一組組的人物關(guān)系在最后復現(xiàn)，既被重建，也被摧毀。而在更多時候，身體參與了敘事。當被問及如何調(diào)動演員的肢體時，符宏征這么回答：“通過訓練觀察他們的特性、慣性，激發(fā)他們的才能。在語言的縫隙里尋找肢體的存在感，將語言的潛臺詞化為人物的行為。”（3）換言之，《病號》中的身體展示都存現(xiàn)于“語言的縫隙”，所承載的是“語言的潛臺詞”。演員在對白中脫離角色進行復雜的肢體動作，如伸展、收縮、扭曲、變形等，這些動作可以引導觀眾聯(lián)想其背后的意義，如內(nèi)心的掙扎與渴望等，身體的運用實際上填補了戲劇對白的空隙。但我們不能簡單地將身體視作對白的容器，《病號》復歸身體，與其主題的表達有密切的聯(lián)系。

時至今日，人類擁有身體，但卻很難全部認識身體，我們對身體的認知要么是在鏡子中，要么是通過他者的身體從而以想象的方式建構(gòu)自己的身體。而這種認知方式與今天我們被網(wǎng)絡所型塑的自我認知的方式是一致的。一方面，我們的自我認知往往基于他者的評價。劇中，照顧過“五樓”弟弟和“氣球男”父親的護工男有一個不幸的弟弟，他原本是擁有大好前程的游泳健將，但意外遭遇車禍，現(xiàn)在只有右手和頭能動，癱瘓在家。他整日在網(wǎng)絡上谷歌搜索自己的名字，因為他非常在乎網(wǎng)友對他的關(guān)注，也非常懼怕被人發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)被“毀掉”。護工男的弟弟是現(xiàn)代人的極端縮影，在今天，我們只要做過一些有意義的事情，都會選擇撰寫文案將其上傳至網(wǎng)絡世界，我們生活的目的及終極意義似乎是為了“朋友圈”“公眾號”;正是如此，讓一個人銷聲匿跡的最好辦法就是清洗他所有在網(wǎng)上的痕跡。另一方面，他人的言語有時候還要勝過我們的自我認知。在暢銷書《千夫所指：社交網(wǎng)絡時代的道德制裁》中，英國作家喬恩·羅森將社交網(wǎng)絡時代中對“犯錯之人”的道德制裁追溯到人類歷史上由來已久的“公開羞辱”傳統(tǒng)。喬恩自2012年起，以個人的名義、記者的身份，聯(lián)系并深入跟隨采訪了喬納·萊勒、賈斯汀·薩科等人所遭遇的“網(wǎng)絡酷刑”，他們中有些人從此與社交隔絕甚至輕生，因為他們既無法擺脫從前的罪責，也無法從“公開羞辱”中走出來;有些人直面了羞辱，在心態(tài)上戰(zhàn)勝了網(wǎng)友們的指責與謾罵，雖然不免有所影響，但仍舊正常生活;而另外一些人不得不斥巨資委托第三方公司重建其在網(wǎng)絡上的聲譽。

在這個不僅越來越碎片化，甚至碎片都越來越鋒利的今天，我們很難認知到事物或者事件的真實全貌?！恫√枴分谐尸F(xiàn)的問題并非能夠簡單地以是非對錯、善惡黑白來加以評判，而是指涉了人類難以避免的認知局限和永恒困境。網(wǎng)民們不知道真相，他們對作家弟弟的“公開羞辱”也是基于某種我們可以認可的正義和道德;“作家弟弟”知道全部的真相，但即便如此，他終究不是“超人”，作為社會性動物，他無法漠視他者對自身的評價，在網(wǎng)絡暴力的陰影中，一個鮮活的生命就這樣被淹沒在匿名的網(wǎng)絡聲伐中。

三、結(jié)語

綜上，就文本改寫和創(chuàng)作層面來說，兩者都以現(xiàn)實生活中的“暴力”入戲，但反思了不同面向：經(jīng)過改寫后的《天堂隔壁》，其表現(xiàn)的重心不再是荒誕不經(jīng)的瘋?cè)嗽?，而是借暴力性侵反思現(xiàn)代人與瘋癲的距離（2）;《病號》以一起因網(wǎng)絡暴力而引發(fā)的自殺事件牽連出現(xiàn)代社會中普遍存在的復雜的人際關(guān)系，在社交網(wǎng)絡化的語境中，人際關(guān)系雖然更緊密卻也更脆弱。兩者的藝術(shù)探索都沒有止步于此。在實際演出中，《天堂隔壁》試圖在視聽層面上以巨型裝置直接地提醒觀眾，警醒社會;《病號》則將常被忽視的身體暴露在觀眾的凝視之中，身體既是工具也是目的，既是形式也是內(nèi)容，運用身體也是觀照人類自身。

注釋：

（1）具體論述見拙文《<天堂隔壁是瘋?cè)嗽?：我們和瘋癲的距離》（《戲劇與影視評論》2019第6期），這里借用舊文的標題主要想對《天堂隔壁》中的裝置作進一步探討。

（2）關(guān)于本劇如何反思現(xiàn)代人與瘋癲的距離，參見拙文《<天堂隔壁是瘋?cè)嗽?：我們和瘋癲的距離》。

（3）參見2019年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)02特刊中對符宏征的專訪。

參考文獻：

[1]斯拉沃熱·齊澤克.暴力：六個側(cè)面的反思[M].康健，張嘉榮，譯.北京：中國法制出版社，2012.

[2]阿爾貝·加繆.西緒福斯神話[M].郭宏安，譯.北京：新星出版社，2012.

[3]彼得·斯叢狄.現(xiàn)代戲劇理論（1880-1950）[M].王建，譯.北京：北京大學出版社，2006.

[4]王靖惇.劇場編導演員以動見體最新劇作《病號》剖析網(wǎng)絡社群匿名生態(tài)[EB/OL].Youtube.https：//www.youtube.com/watch？v=WE5YFwVXWAk.

作者簡介：鄭鉦，南京大學文學院2018級碩士研究生，主要從事當代劇場研究。